藝術(shù)史與電影美學(xué)視角下的圖像學(xué)探討

傳統(tǒng)上試圖定義“藝術(shù)”這一概念的做法，通常意味著尋找其核心特征或必要且共同充分的條件。尤其是分別主張圖像性或形式方面的美學(xué)相關(guān)性摹仿論和形式主義理論；而在視覺藝術(shù)的廣袤領(lǐng)域中，摹仿性或圖像性特征長久以來一直占據(jù)著重要地位。這些特征不僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式的核心要素，更是藝術(shù)家與觀眾之間情感與思想交流的橋梁。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)定義中的摹仿論和形式主義理論往往過于簡化和片面地解讀這些特征，未能全面揭示它們在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中的復(fù)雜性和多元性。本文將討論這些方法的理論來源、研究重點與其中包含的問題與偏見，并為視覺藝術(shù)中摹仿性或圖像性特征的美學(xué)相關(guān)性提出一個適度的辯護。同時，隨著藝術(shù)理論和實踐的不斷發(fā)展，電影美學(xué)作為一種切入視覺藝術(shù)研究的新興方法，不僅突破了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的局限，而且通過科學(xué)實證的方式為人們提供了更加深入和科學(xué)地理解視覺藝術(shù)中摹仿性或圖像性特征的途徑，也更加客觀地揭示了這些特征在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)和作用。希望通過本文的探討能夠引發(fā)更多關(guān)于視覺藝術(shù)中摹仿性或圖像性特征的討論和研究，推動藝術(shù)理論和實踐的不斷發(fā)展，為人們更好地欣賞和理解藝術(shù)作品提供有益的參考和啟示。

一、圖像學(xué)的歷史發(fā)展與文化內(nèi)涵

圖像學(xué)在藝術(shù)史中既是一門關(guān)于圖像的理論學(xué)科，又是一門圍繞圖像產(chǎn)生的解釋方法。自德裔美國學(xué)者歐文·帕諾夫斯基（ErwinPanofsky）將美術(shù)史的研究從單純的圖像考據(jù)引向?qū)λ囆g(shù)作品的深入闡釋以來[1]，藝術(shù)史與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)便成為視覺文化研究中的重要問題與方法；而圖像學(xué)也因其對藝術(shù)作品的深度解讀而成為一種具有方法論性質(zhì)的闡釋學(xué)。

（一）圖像學(xué)作為美學(xué)學(xué)科的誕生圖像學(xué)最初誕生時其主要關(guān)注對象與適用范圍集

中在神學(xué)領(lǐng)域，主要是通過解釋神像或圣像的“神圣性”為宗教藝術(shù)研究提供有力工具。然而在20世紀30年代以后，圖像學(xué)作為美術(shù)史研究的一個獨立分支逐漸從神學(xué)學(xué)科中獨立出來，成為美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的分支之一。實際上，圖像學(xué)的發(fā)展歷程經(jīng)歷漫長歲月的沉淀與積累，描述和闡釋視覺藝術(shù)的圖像志方法的歷史可以追溯到古希臘的文獻記載。在公元3世紀古希臘學(xué)者菲洛斯特拉托斯（Philostatus）的著作中，他描述了畫作《想象》是如何描述了赫爾墨斯如何出生在奧林匹亞山頂上，時序女神在那里照料他成長的。[2]其中對關(guān)于藝術(shù)作品的詳細描述已經(jīng)具有圖像學(xué)研究方法的雛形；然而嚴格來說，對藝術(shù)作品的真正闡釋直到16世紀晚期才開始出現(xiàn)。古典主義批評家貝洛里在其著作《現(xiàn)代畫家，雕塑家和建筑師傳》一書中“改寫‘理念’概念，構(gòu)建出從理念、藝術(shù)美、自然美到自然的等級秩序，以此反駁當時的樣式主義和自然主義潮流”[3]，通過古物學(xué)的背景知識和描述方法與圖像志描述和寓意闡釋對藝術(shù)作品進行深入解讀，開啟了闡釋藝術(shù)作品的先河。到了17、18世紀，人們對圖像志的興趣逐漸擴散開來，越來越多的人開始關(guān)注并研究這一學(xué)科。

（二）從分析理論到分析方法

進入20世紀，德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）在藝術(shù)圖像研究領(lǐng)域推動了一種全新的方法，他將藝術(shù)作品的創(chuàng)作置于更為廣闊的文化歷史背景之中，從而提供一種具有文化與歷史癥候閱讀的理解方式。4這種方法開創(chuàng)性地將視覺藝術(shù)的闡釋放置于圖像學(xué)的框架下，在“文化科學(xué)”意義上為不同學(xué)術(shù)階段為圖像闡釋建立的概念系統(tǒng)，從而賦予藝術(shù)作品更深層次的內(nèi)涵。瓦爾堡因此被公認為圖像學(xué)的奠基人，他的理論貢獻對于闡釋視覺藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。他的思想影響深遠，吸引了眾多追隨者，其中較為杰出的便是歐文·帕諾夫斯基。目前視覺研究中一般意義上所使用的圖像學(xué)的基本分析方法來源于歐文·帕諾夫斯基在美術(shù)史與藝術(shù)史研究中對藝術(shù)作品背后所蘊含的主題與深遠意義的關(guān)注。在其著作《圖像研究》中，帕諾夫斯基對圖像學(xué)進行初步的定義，并明確區(qū)分“圖像志”與“圖像學(xué)”概念的不同。他認為“圖像志”主要關(guān)注對圖像的描述和分類，而“圖像學(xué)”則是對圖像進行更深層次的研究和闡釋，是一種更為深入的“圖像志”：“圖像學(xué)與圖像志的不同之處，就是圖像學(xué)發(fā)現(xiàn)和揭示在作品的純形式、形象、母題和故事的表層意義下面潛藏著的這種更為本質(zhì)的內(nèi)容。換言之，圖像學(xué)把美術(shù)作品作為社會史和文化史中某些環(huán)節(jié)凝縮了的征兆，而進行解釋?！盵5如果以這一區(qū)別審視《我要當老師》（洪寶生，2024），會發(fā)現(xiàn)它不僅是一部關(guān)于教育、成長和救贖的藝術(shù)電影，更是一部通過圖像學(xué)方法揭示更深層次社會和文化意義的作品。在圖像志層面，觀眾可以直觀地通過電影的鏡頭語言、畫面構(gòu)圖、色彩運用等形式識別和理解電影形象、母題和故事的表層意義，例如其中的鏡頭服務(wù)于講述一個關(guān)于教育、成長和救贖的故事，初入職場的青年思政教師孫恒，經(jīng)驗豐富的中學(xué)班主任高懷德以及德高望重的馮院長、性格各異的孩子們的形象都非常鮮明，電影在表層上講述了一個思政老師如何用愛感化一群調(diào)皮搗蛋的孩子，并幫助他們找到自信和未來的方向。然而在圖像學(xué)層面，觀眾需要深入挖掘電影中的圖像和符號背后的文化歷史意義，以及它們所反映的社會史和文化史中的某些環(huán)節(jié)。例如影片啟示在全面推進高校課程思政建設(shè)中，教師要像技藝高超的廚師一樣，使思政教育如鹽在肴、化于無形，有機融入專業(yè)教學(xué)全過程，從而達到春風(fēng)化雨、潤物無聲的效果。電影中的中學(xué)教育情況也可在更廣泛意義上被視為當下思政教育改革的縮影，家庭關(guān)系的疏離、校園霸凌的頻繁等問題也可被作為社會史和文化史的征兆。這種對社會史和文化史的解讀，使電影具有更加深遠的歷史和文化意義。通過圖像志與圖像學(xué)的方法區(qū)分，圖像學(xué)逐漸發(fā)展成為美術(shù)史研究的一個重要分支，為后人提供了更為豐富的藝術(shù)解讀視角。

（三）圖像學(xué)方法的價值與意義

圖像學(xué)作為闡釋方法的假設(shè)部分解釋可能源于人們對意義本質(zhì)的一種直觀或常識性的看法，即無論是圖像還是文字，符號的意義就是其指涉功能。根據(jù)這種指涉、表述或“圖像”意義理論，符號在本體論上處于次要地位，而“物自體”本身構(gòu)成了主要地位；如果圖像和文字都指向相同的世間方面或相同的“物自體”，那么它們就可以共享相同的意義。這種觀點不僅似乎直觀上合理，而且已被多位語言哲學(xué)家系統(tǒng)化和詳細闡述。例如路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig"uw18Wittgenstein）在其早期作品《邏輯哲學(xué)論》中闡述了一種“圖像理論”的意義?！皥D像理論”強調(diào)語言中的每個單詞都對應(yīng)著一種概念或?qū)ο?，而這些概念和對象可以通過一個邏輯圖像來表達，這個邏輯圖像由復(fù)合表達式構(gòu)成，復(fù)合表達式又是由那些不可再分的語言元素即“原子表達式”組成的；而邏輯圖像的核心是復(fù)合表達式，它代表著人們對于世界的認識和理解。語言或命題“描寫”或“摹寫”經(jīng)驗事實，因此，語言或命題可以被視為經(jīng)驗事實的“圖像”或“形象”。他強調(diào)語言和經(jīng)驗事實之間存在嚴格的投影與被投影的對應(yīng)關(guān)系。這一方法將圖像肯定為一種超越了單純符號或人類感知與表達對世界理解的方式，它也是文化記憶的凝結(jié)形式，是人類表達思想、表達社會和文化記憶的語言媒介等等。在圖像學(xué)闡釋方法之下，任何視覺藝術(shù)都作為一種具有時代烙印的文本符號體現(xiàn)人類的深層認知?！妒澜纭罚ㄙZ樟柯，2004）中關(guān)于世界公園或“世界”本身的圖像超越了單純符號或人類感知與表達對世界理解的方式，電影中頻繁出現(xiàn)的北京世界公園內(nèi)的微縮景觀不僅是人造的旅游景點，是對世界各地著名景點的復(fù)制和再現(xiàn)，更構(gòu)成一個特殊的文化符號，象征著全球化秩序下離開小城、懷揣夢想踏入北京的年輕人對于世界的向往和探索，展現(xiàn)了小桃等人在北京世界公園的生活和內(nèi)心世界。圖像不僅僅是對現(xiàn)實世界的簡單再現(xiàn)，更是對特定社會背景和文化記憶的深刻反映。世界公園表面如舞臺般光彩奪目，但實質(zhì)上卻如同一個空洞的殼，是對真實世界的拙劣模仿和辛辣嘲諷。它是一個虛假的世界，卻也是一個真實存在的牢籠，將這群年輕人緊緊束縛其中。在世界公園對“世界”的模擬之外，還存在一個遙不可及、時刻帶來不安全感的更為真實且龐大的世界。這個世界冷漠而疏離，電影中以空曠寂寥的城市邊緣地帶和呼救無門的夜晚為象征，展現(xiàn)了它的廣袤無垠。這個世界如此之大，以至于讓他們感到室息，難以從容不迫地生活。真實卻不可見的世界，以及虛假卻可見的世界在圖像的重合中相互交織、碰撞，例如女主人公趙小桃在“曼哈頓”邊獨自漫步反映了年輕人在城市中的邊緣地位和無奈、保安騎著白馬漫步在“金字塔”前展示他的孤獨和迷茫，不斷有游客在比薩斜塔前重復(fù)支撐斜塔動作的場景，超越了語言和文化的界限，共同構(gòu)成這群年輕人復(fù)雜而真實的內(nèi)心世界?！妒澜纭分械氖澜缫赃@樣一種“世界圖像”的形式超越了單純符號而成為特定人群對世界理解的方式，不僅是文化記憶的凝結(jié)形式，更是人類表達思想、表達社會和文化記憶的語言媒介。

二、基于相似性理念的摹仿論與形式主義批評

圖像學(xué)中，由視覺藝術(shù)與其原本在視覺上的相似性衍生而來的摹仿論與形式主義理念在美學(xué)上具有重要的相關(guān)性。特征之間的“相似”不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種摹仿手段，更是藝術(shù)家與觀眾之間、人類與自然世界之間心靈溝通的重要橋梁。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，從摹仿論和形式主義出發(fā)成為對藝術(shù)作品重要的藝術(shù)定義和評判標準；而在經(jīng)典電影理論中，這兩種理念又分別影響了現(xiàn)實主義電影理論與形式主義電影理論的形成，對電影美學(xué)的發(fā)展也提供了不同的視角。

（一）摹仿論的理論根源與電影學(xué)應(yīng)用

摹仿論圍繞著對現(xiàn)實世界或某種理念的模仿或再現(xiàn)展開，這種理論源遠流長，可以追溯到古希臘時期。這一時期較為著名的摹仿論者當屬唯物主義哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle）與菲洛斯特拉托斯，前者堅定認為藝術(shù)是對自然的創(chuàng)造性摹仿，摹仿是藝術(shù)產(chǎn)生的根源；后者則以摹仿為“一個極為偉大的發(fā)明，它與自然有著密切的聯(lián)系”，是“聰慧而靈巧的人發(fā)現(xiàn)”的、繪畫與雕塑的本源。[8在古希臘影響下的西方古典視覺理論將靈魂與肉體二分開來，其中靈魂被視為高于肉體的存在，而理性認識和德行生活也被視為人類理想的追求。同時根據(jù)認識主體與認識對象之間的關(guān)系，視覺作為一種更“高級”的距離性感官被視作是造物主賜予人類的尊貴恩賜。9電影創(chuàng)作者通過觀察、分析和提煉現(xiàn)實生活中的元素，將其轉(zhuǎn)化為電影作品，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實的摹仿；同時電影的摹仿又并非簡單的直觀描摹或反映，現(xiàn)實主義電影美學(xué)并非要求電影如同一面鏡子那樣完全復(fù)制現(xiàn)實，而是在相當程度上融入創(chuàng)作者對原始生活的剪裁、篩選、剔除與整合，并寄寓創(chuàng)作者的價值評判或思想感情。例如影片《出走的決心》（尹麗川，2024）基于現(xiàn)實中河南家庭婦女蘇敏的真實案例進行創(chuàng)作，卻并不完全復(fù)制現(xiàn)實本身。它通過家庭主婦李紅從既有狀態(tài)下“脫嵌”的故事深刻反映了現(xiàn)實生活中的種種問題，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義電影美學(xué)的摹仿論觀點，又通過具體的故事情節(jié)和人物形象使觀眾能夠深刻感受到現(xiàn)實生活的復(fù)雜性和多樣性。現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作在一定程度上解釋了藝術(shù)的社會功能和認知價值，即藝術(shù)可以幫助人們認識和理解世界。

如果從圖像學(xué)角度反觀現(xiàn)實主義電影理論，會發(fā)現(xiàn)摹仿論下的現(xiàn)實主義電影理論本身也存在分歧。例如克拉考爾（Kracauer）的理論研究從電影和攝影的近親性出發(fā)探討適合電影表現(xiàn)的主題。照相術(shù)作為電影對現(xiàn)實世界進行“復(fù)原”的媒介對電影的應(yīng)用范疇起到了關(guān)鍵作用，因此，他在考慮攝影的應(yīng)用批評標準時幾乎不考慮類型差異，而是著重關(guān)注電影作品在多大程度上符合他的理想。由于他的研究始于對電影和攝影之間的相似性聯(lián)系的關(guān)注，因此可以借鑒攝影的一些表現(xiàn)手法和技巧來豐富電影的表達方式。0]巴贊（Bazaine）的電影批評則從歷史角度切入電影史和電影語言的演進來闡發(fā)他的電影美學(xué)觀念，他深入分析了電影發(fā)展的歷程和語言的變化，探索電影表達方式的多樣性，以此來塑造他的電影美學(xué)理念。[11從研究進路來說，巴贊對電影歷史和電影語言的剖析與帕諾夫斯基對美術(shù)歷史與圖像內(nèi)部意指的思路不謀而合。他們都在一種藝術(shù)與現(xiàn)實對比的參照系下將藝術(shù)作品納入廣闊的文化背景中，提出了富有啟發(fā)性的觀點，為視覺理論研究提供了新的思路和方法。

（二）形式主義理論的審美觀與電影學(xué)應(yīng)用

與關(guān)注藝術(shù)作品再現(xiàn)現(xiàn)實的摹仿論不同，形式主義理論更側(cè)重于藝術(shù)作品本身的形式和結(jié)構(gòu)。形式主義理論認為藝術(shù)的價值在于其線條、色彩、形狀、構(gòu)圖等藝術(shù)作品的內(nèi)在形式因素，并強調(diào)藝術(shù)作品的自律性，即藝術(shù)作品的意義和價值來自其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和形式關(guān)系，而非外部的現(xiàn)實或理念。形式主義理論強調(diào)視覺藝術(shù)的核心在于其視覺布局，并且與所表達的意義和內(nèi)涵并不直接相關(guān)。這一觀點曾在伊曼努爾·康德（ImmanuelKant）的審美判斷中有過詳細闡述?？档轮鲝垜?yīng)當主要關(guān)注藝術(shù)作品在形式層面上的特征，例如形狀、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及整體的視覺布局。而藝術(shù)作品與外部對象的象征意義或?qū)嶋H價值，在審美過程中并不具備重要的地位。因此，真正的審美判斷應(yīng)該是客觀的，源自對藝術(shù)形式所帶來的普遍愉悅感受的賞析。[12進入20世紀后，形式主義的藝術(shù)觀點在英美藝術(shù)理論家中得到了進一步的推廣與發(fā)展。根據(jù)英國視覺藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾（CliveBell）對“藝術(shù)乃是意味的形式”的闡述，視覺藝術(shù)作品的商業(yè)價值主要在于其所呈現(xiàn)的“顯著形式”。[13這些形式指的是能夠喚起觀者審美情感的線條、色彩、形狀等元素，并以獨特布局進行呈現(xiàn)。就藝術(shù)作品而言，其地位及審美價值與其是否具備指涉性或表現(xiàn)性內(nèi)容無關(guān)。換言之，描述性繪畫并非旨在表達情感，而是作為傳達信息的工具。舉例來說，肖像畫、地形畫、敘事畫以及各種插圖都屬于描述性繪畫的范疇，盡管它們具備心理和歷史價值。

形式主義理論在一定程度上揭示了藝術(shù)作品的內(nèi)在規(guī)律和審美價值，也為電影批評和創(chuàng)作提供了新的視角和方法。從電影藝術(shù)本身的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)出發(fā)，艾亨鮑姆（ $_{＼textrm{＼tiny3＼breve{n}X e_{H}6a y_{M}}}$ 、梯尼亞諾夫（Tynianov）、魯?shù)婪颉垡驖h姆（RudolfArnheim）等理論家強調(diào)電影的形式特征和藝術(shù)表現(xiàn)力，認為電影不是簡單地反映現(xiàn)實，而是通過特定的技巧和手法對現(xiàn)實進行重構(gòu)和再創(chuàng)造。俄國文藝理論家艾亨鮑姆將他對形式主義文學(xué)的理解代入電影研究中，主要關(guān)注電影如何將“生活語言”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)語言”，并揭示其表現(xiàn)手法所賴以形成的內(nèi)在規(guī)律，提出電影詩學(xué)的任務(wù)就是探究電影如何通過特殊的手法將日常生活的元素轉(zhuǎn)化為具有藝術(shù)價值的表達形式14；梯尼亞諾夫同樣以“系統(tǒng)”和“關(guān)系”兩個重要術(shù)語出發(fā)將形式主義理論與電影研究結(jié)合，系統(tǒng)地闡述了電影的語言形式與內(nèi)在意義之間的關(guān)系，認為電影通過畫面、音效、剪輯等手段創(chuàng)造出獨特的視覺和聽覺體驗，從而傳達了特定的情感和意義。[15]艾亨鮑姆與梯尼亞諾夫由形式主義理論研究本身進入電影研究，并非一般意義上的形式主義電影理論代表人物，在國內(nèi)電影理論研究中也并不多見；但從藝術(shù)史與形式主義理論的發(fā)展歷史本身來看，他們對于電影語言的構(gòu)成和運作機制的關(guān)注恰恰對經(jīng)典電影理論時期具有重要啟發(fā)性。在電影作為一門獨立藝術(shù)與現(xiàn)實、與其他視覺藝術(shù)形式拉開距離之時，探究電影如何運用畫面、音效、剪輯等手段來傳達特定的情感和意義，為形式主義乃至電影理論的整體發(fā)展提供了重要的理論支持和實踐指導(dǎo)。

三、表征危機與圖像學(xué)方法的現(xiàn)代批判

隨著20世紀末以來現(xiàn)代哲學(xué)主體中心化的消解，古典圖像學(xué)方法伴隨著表征危機一并陷入危機之中，圖像表征的本質(zhì)和意義成為哲學(xué)和文化思考的核心。圖像的表征不再意指傳統(tǒng)哲學(xué)中的在場呈現(xiàn)，而是文本自身和文化實踐的機制，引起了圖像學(xué)的轉(zhuǎn)向。伴隨著對圖像認識的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)主體的坍塌與現(xiàn)代主體的重建成為后現(xiàn)代思想和視覺文化研究中的突出問題，對于圖像學(xué)方法和視覺文化研究具有核心意義。

（一）表征危機與圖像學(xué)危機

表征危機是20世紀末以來，隨著結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等思潮的興起，以及現(xiàn)代哲學(xué)中“中心化主體”的坍塌而逐漸浮現(xiàn)的一種哲學(xué)和文化上的思考困境。[16]許多電影以“看”或可見性的問題闡釋了表征危機的內(nèi)涵和影響。例如《來自倫敦的男人》（貝拉·塔爾/阿尼亞斯·赫拉尼茨基，2008）中的視點與空間建構(gòu)、“看”的呈現(xiàn)方式，以及從“看”到“被看”的視點轉(zhuǎn)移都巧妙地揭示隱藏在他者背后的深層意義。當觀眾跟隨鏡頭從未知畫面的特寫逐漸進入狹窄的觀賞空間時，他們開始感受到一種壓抑感和懸念。這種壓抑感不僅來自電影本身的敘事節(jié)奏和情節(jié)設(shè)置，更來自觀眾對于“看”這一行為的深刻反思。他們開始意識到，自己所見所聞的并不一定是真實的，而可能只是被精心安排的一場視覺表演?！度毡境翛]》（口真嗣，2006）與《新哥斯拉》（庵野秀明，2022）中日本分別面臨沉沒與遭到怪獸襲擊的危機，應(yīng)急部門和民眾在應(yīng)對這一災(zāi)難時表現(xiàn)出不同的態(tài)度和行動?！度毡境翛]》中政府試圖通過媒體來安撫民眾的信息被媒體自身的立場和利益所扭曲，民眾在接收這些信息時，往往難以分辨其真實性和可靠性，這種對信息的質(zhì)疑和不確定性正是表征危機的體現(xiàn)；而《新哥斯拉》中的內(nèi)閣和媒體試圖通過宣傳和報道來穩(wěn)定民心，然而卻由于缺乏真實性和客觀性導(dǎo)致民眾對政府和媒體的信任度下降；另一方面，主人公試圖通過觀察和了解哥斯拉的真實情況來做出正確的決策和行動，卻不斷受到信息和環(huán)境的限制和干擾。這些通過不同的敘事手法和視覺表達讓觀眾深刻意識到所見所聞并不一定是真實的，而可能只是被精心安排或扭曲的擬象。其中對表征系統(tǒng)的質(zhì)疑和反思對于理解當代社會的復(fù)雜性和多樣性具有重要意義。

（二）圖像學(xué)轉(zhuǎn)向與電影美學(xué)的可能性

盡管主體哲學(xué)的重大爭議帶來圖形與其他符號的表征危機，但20世紀迅速發(fā)展的圖像技術(shù)與大眾媒介卻生產(chǎn)出前所未有的大量圖像，學(xué)術(shù)研究也從傳統(tǒng)的文字、語言為中心轉(zhuǎn)向?qū)D像、視覺文化的重視和深入研究，即通常意義上所說的圖像學(xué)轉(zhuǎn)向。也正是在圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的浪潮中，對圖像方法的藝術(shù)學(xué)考古及其相關(guān)視覺藝術(shù)領(lǐng)域的圖像學(xué)研究，開始重新在藝術(shù)學(xué)中占有一席之地。在攝影、電影、電視等視覺媒介于20世紀普及之后，21世紀層出不窮的計算機數(shù)碼媒介更加催化了圖像學(xué)內(nèi)部的變革與發(fā)展，基于數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生的圖像在人們?nèi)粘Ｉ钪械淖饔煤偷匚蝗找嫱癸@。在傳統(tǒng)觀念中，表征通常與文字和語言相關(guān)，而圖像則被視為次要的、輔助性的；然而隨著圖像學(xué)轉(zhuǎn)向，圖像被視為一種獨立的、強大的表征形式，它能夠直接塑造人們的感知和理解。[17在圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的帶動下，經(jīng)歷了表征危機的視覺文化再次成為研究的焦點。

傳統(tǒng)的表征觀念在后現(xiàn)代主義思潮的影響下受到挑戰(zhàn)的關(guān)鍵在于，表征在傳統(tǒng)哲學(xué)中對某個在場之物的再現(xiàn)或呈現(xiàn)，然而在現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學(xué)中卻沒有任何實在能支撐表征，在主體性的消解和中心的瓦解之后，表征的背后是“文本之外，別無他物”18]。如果說電影美學(xué)在表征危機之后仍然試圖建立一種新的圖像學(xué)的可能性，那么就必然要將表征引向更加廣闊的領(lǐng)域，讓電影不再僅僅是對實際存在或想象之物的再現(xiàn)，而是一種具有更為深刻意義的文化實踐。正如后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、電影哲學(xué)學(xué)者德勒茲所說，影像不僅在時間延續(xù)的尺度上不斷產(chǎn)生反應(yīng)、情感、回憶等“意識”，還是時間的生成機制乃至?xí)r間的綿延本身。電影影像既是虛擬的又是實在的，它既是符號，使得影像、事件、身體、社會等得以實存和定位，也促使觀眾形成電影心理和感覺。電影中的“時間一影像”即“現(xiàn)代電影”是一種心理的、感覺的和思想的生成機制。[19在對現(xiàn)實與藝術(shù)關(guān)系的探討之外，新世紀電影美學(xué)的核心是在意義的生產(chǎn)之外批判“生產(chǎn)”本身；是在對現(xiàn)實的“表現(xiàn)”或“呈現(xiàn)”之中力圖捕捉不可見的顯形。

結(jié)語

藝術(shù)的歷史是一部充滿變化與創(chuàng)造力的歷史，它不斷地挑戰(zhàn)并擺脫既有的藝術(shù)概念。通過藝術(shù)史視角深入探討視覺藝術(shù)中摹仿性或圖像性特征的美學(xué)相關(guān)性，以及電影美學(xué)在理解這些特征方面的作用，可以為全面理解藝術(shù)的本質(zhì)和價值提供新的視角和思路。尤其是在20世紀的圖像學(xué)轉(zhuǎn)向與表征危機在數(shù)碼時代不斷變革的當下，圖像與視覺文化不斷與人們認知世界和自身的方式發(fā)生著更為密切的聯(lián)系，不斷發(fā)展的數(shù)字圖像、日益逼真的人工智能繪圖都在促使人們重新思考表征的本質(zhì)和意義。通過深入研究圖像和視覺文化，人們能夠更好地理解表征的本質(zhì)和意義，從而有利于更好地利用圖像進行溝通和表達。

參考文獻：

[1][5][俄]歐文·潘諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：5，11.

[2]JamesA.W.Heffernan：EkphrasisandRepresentation[J].NewLiteraryHistory，991（O2）：297-316.范景中先生建議用音義兼顧的方式把Ekphrasis譯為“藝格敷詞”。

[3]吳忌.古典主義的現(xiàn)代藝術(shù)批評——評貝洛里《現(xiàn)代畫家，雕塑家和建筑師傳》[J].文藝研究，2023（06）：151.

[4][8][德]阿比·瓦爾堡.記憶女神圖集[M].呂東，譯.重慶：重慶大學(xué)出版，2024：60.

[6][奧地利路德維?！ぞS特根斯坦.邏輯哲學(xué)論[M].賀紹甲，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：140.

[7][古希臘]亞里士多德.亞里士多德選集.倫理學(xué)卷[M].苗力田，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：14.

[9]吳瓊.視覺性與視覺文化—視覺文化研究的譜系[J].文藝研究，2006（01）：64.

[10][德克拉考爾.電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：26.

[11][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京中國電影出版社，1987：17-18.

[12][德]伊曼努爾·康德.康德著作全集（第5卷）判斷力批判[M].李秋零，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：45.

[13]CliveBell.Art[M].London：Chattoamp;Windus，1914：28.

[14][俄]艾亨鮑姆，胡榕.文學(xué)與電影[J].世界電影，1992（03）：250

[15][俄]尤里·梯尼亞諾夫.論電影的原理.俄國形式主義文選[M].方珊，等譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：107.

[16]張偉.從“圖像增值”到“視覺異化”——視覺時代的圖像事件，表征危機及其文化批判[J].東岳論叢，2024（03）：62-69

[17]吳瓊.視覺批判導(dǎo)論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2022：1-7.

[18]趙一凡.從胡塞爾到德里達：西方文論講稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：40.

[19][法]吉爾·德勒茲.電影2：時間一影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：67.

【作者簡介】李葉子，女，陜西西安人，西藏民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師；康亞飛，女，河南洛陽人，西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，博士，主要從事符號學(xué)、跨文化傳播等研究。

【基金項目】本文系2024年度西藏教育科學(xué)青年課題“社交媒體泛娛樂化傾向?qū)ξ鞑卮髮W(xué)生思政教育的影響及對策研究”（編號：XZEDYP240108）、2024年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“數(shù)智時代中華文明標識的跨文化符號敘事研究”（編號：24CH220）階段性成果。