從《花樣年華》到《繁花》：王家衛(wèi)“自由改編”敘事研究

在既往的審美經(jīng)驗(yàn)中，小說(shuō)囿于文字一元的呈現(xiàn)方式，仰賴(lài)于“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的主體感受，才煥發(fā)出“文學(xué)性”“詩(shī)意”“美感”等審美經(jīng)驗(yàn)。誠(chéng)然，千差萬(wàn)別的審美意趣見(jiàn)仁見(jiàn)智，使人樂(lè)在其中，但相較于文學(xué)的單一文本和扁平樣態(tài)，電影對(duì)文學(xué)的改編建構(gòu)出更親密的多時(shí)空視聽(tīng)場(chǎng)所，依附于“時(shí)-空-視-聽(tīng)”四個(gè)維度。與其單純說(shuō)電影改編的過(guò)程中人物被更立體塑造，情節(jié)被進(jìn)一步刪繁就簡(jiǎn)，敘事環(huán)境被多元具象展現(xiàn)，毋寧說(shuō)依附于文學(xué)原著的一切形而上的主觀(guān)想象都得以順理成章地發(fā)生。

毋庸置疑，改編（adaptation）是電影與文學(xué)之間的一座橋梁，但改編的實(shí)踐路徑卻有很多。20世紀(jì)80年代，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家克萊·派克提出被廣為接受的影視改編的三條路徑：其一，與巴贊和克拉考爾追求“完整電影”的觀(guān)念類(lèi)似，“忠實(shí)于原著”“嚴(yán)格地把文本轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪罢Z(yǔ)言”；其二，“保持了原作敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對(duì)它進(jìn)行了明顯的闡釋?zhuān)蛘咴谀撤N情況下進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)”；其三，“把原著完全看作一種原始素材，看作了一種誘因”。[比照上述三條改編的方法路徑，“自由改編”顯然是后兩者的綜合實(shí)踐。所謂“自由改編”，即在改編過(guò)程中充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)（導(dǎo)演、編劇等重要崗位）的積極性和創(chuàng)造力，將文學(xué)原著的內(nèi)涵和外延進(jìn)一步深化、提煉、重塑，確立以電影為主體之功用，彰顯對(duì)文學(xué)原著的反作用力，推動(dòng)創(chuàng)作群體與時(shí)代審美的共同進(jìn)步。

自第五代導(dǎo)演以來(lái)，“自由改編”的創(chuàng)作實(shí)踐不僅從世俗意義上使得電影的“風(fēng)頭”蓋過(guò)文學(xué)，更在文字與影像、原著與改編的二元角力中，促成以電影為本體的“語(yǔ)言”和“語(yǔ)法”某種層面上超越以文學(xué)為本體的“語(yǔ)言”和“語(yǔ)法”這一前所未有的影像創(chuàng)舉。中國(guó)電影開(kāi)始自覺(jué)地從原著文本蝶變而出，影像作為主體的合法性被進(jìn)一步確立，更為直觀(guān)地呈現(xiàn)主觀(guān)與客觀(guān)交融的世界，也有力呼應(yīng)了“自由改編”方法實(shí)現(xiàn)的可能性。例如，改編自劉慶邦小說(shuō)《神木》的《盲井》（李楊，2003）、改編自莫言小說(shuō)《白狗秋千架》的《暖》（霍建起，2003）、改編自茨威格同名小說(shuō)的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（徐靜蕾，2004）、改編自葉彌小說(shuō)《天鵝絨》的《太陽(yáng)照常升起》（姜文，2007）、改編自閻連科小說(shuō)《丁莊夢(mèng)》的《最?lèi)?ài)》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2011）等。在藝術(shù)曠野上，“自由改編”的中國(guó)電影恣意馳騁，一時(shí)之間，車(chē)鱗馬蕭。

具體到本文中，王家衛(wèi)“自由改編”的媒介反哺，實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅文學(xué)《對(duì)倒》《酒徒》《繁花》的跨媒介跨時(shí)空的影像新生，被更多觀(guān)眾理解和青睞。雖然對(duì)可復(fù)制性存疑，作為影像實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)新之源，“自由改編”的確使文學(xué)在向電影的遷移過(guò)程中，更加自然地將小說(shuō)中恢宏而散漫的文學(xué)意象進(jìn)行整合，完成更廣泛的意義增殖與生成，激發(fā)創(chuàng)作層面的想象力和生命力，醞釀出“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的悠長(zhǎng)余味，豐富了中國(guó)影視精品創(chuàng)作的類(lèi)型景觀(guān)。

一、多線(xiàn)并行的平行敘事結(jié)構(gòu)

《對(duì)倒》和《酒徒》屬于意識(shí)流（Streamof Consciousness）小說(shuō)，具有“通過(guò)表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)，展示恍惚迷離的心靈世界”2的特點(diǎn)。換言之，劉以鬯著意展現(xiàn)的是人瞬息萬(wàn)變的意識(shí)活動(dòng)，強(qiáng)化的是小說(shuō)內(nèi)容和題材本身。因此，《對(duì)倒》和《酒徒》從某種程度上打破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事形式和敘事時(shí)空的固有體制。無(wú)獨(dú)有偶，金宇澄的《繁花》采取了話(huà)本小說(shuō)的寫(xiě)法，龐大無(wú)比的“生活流”風(fēng)格靜水流深，“儂講吾講伊講”的話(huà)語(yǔ)體系同樣無(wú)形中加大了改編難度，例如開(kāi)頭段落：“陶陶說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)，進(jìn)來(lái)吃杯茶。滬生說(shuō)，我有事體。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)嘛，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景?！睂?duì)話(huà)一來(lái)一去，“編輯的經(jīng)驗(yàn)提示我：這擠在一起的短句、標(biāo)點(diǎn)簡(jiǎn)潔、傳統(tǒng)話(huà)本、吳方言氣質(zhì)，是我的邂逅?！盵3]“小說(shuō)的功能，是讓你到任何地方都能停留，我的目的，請(qǐng)你到這里看一看，這里有多好，再去那邊看看如何？你走來(lái)走去，都覺(jué)得特別，像在花園里一樣?！盵4]小說(shuō)文本兼具流動(dòng)性、飄逸性的非戲劇邏輯內(nèi)容，有著不能言之詳盡的幽微詭秘，自然無(wú)法按照傳統(tǒng)的改編技法，以單一的線(xiàn)性敘事順序展開(kāi)故事。故而，基于三本小說(shuō)的特殊文體，王家衛(wèi)將《花樣年華》《2046》《繁花》小說(shuō)文本改造成了多線(xiàn)并行的平行敘事結(jié)構(gòu)。

三部作品中，王家衛(wèi)最早在《花樣年華》中采用了多線(xiàn)并行的敘事結(jié)構(gòu)。王家衛(wèi)對(duì)原著《對(duì)倒》的平行結(jié)構(gòu)青眼有加，他認(rèn)為：“《對(duì)倒》是由兩個(gè)獨(dú)立的故事交錯(cuò)而成，兩個(gè)故事的主要人物分別是一個(gè)老者和一個(gè)少女，故事雙線(xiàn)平行發(fā)展，是回憶與期待的交錯(cuò)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，Tete-beche（對(duì)倒在郵票學(xué)領(lǐng)域的法文學(xué)名）不僅是郵學(xué)上的名詞或?qū)懶≌f(shuō)的手法，它也可以是電影的語(yǔ)言，是光線(xiàn)與色彩，聲音與畫(huà)面的交錯(cuò)。Téte-beche甚至可以是時(shí)間的交錯(cuò)，一本1972年發(fā)表的小說(shuō)，一部2000年上映的電影，交錯(cuò)成一個(gè)1960年的故事?！盵5]

《對(duì)倒》的靈感來(lái)自劉以鬯收集的一枚珍貴的清朝連體郵票—“慈壽票九分銀直雙連對(duì)倒舊票”，這種對(duì)倒郵票罕見(jiàn)，其產(chǎn)生是由于制版印刷時(shí)發(fā)生錯(cuò)誤，兩張郵票彼此相連、圖案一致卻一正一反，有趣的是，對(duì)倒郵票一旦分離，立刻就會(huì)失去價(jià)值，成為兩張平凡的郵票。這本身就是奇妙的寓言：錯(cuò)誤的開(kāi)始也能意外造就別具價(jià)值的奇跡?！秾?duì)倒》的故事內(nèi)容的確如此：男主人公淳于白是一位自上海移居香港，沉湎于舊日時(shí)光的老年人，行將就木氣息奄奄；女主人公亞杏則是本港的靚麗少女，終日幻想著當(dāng)歌星當(dāng)電影明星，天真稚拙朝氣蓬勃。兩人行走在20世紀(jì)70年代香港都市的紫陌紅塵之上，共同路過(guò)海底隧道、唱片店，見(jiàn)證金店搶劫、車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)，最終在電影院邂逅，兩人雖一次次擦肩而過(guò)，卻又一次次背道而馳。在平行敘事之下，《對(duì)倒》塑造出兩個(gè)主人公因年齡、性別、人生際遇的不同，而遭遇同一事件引發(fā)的主觀(guān)判斷呈現(xiàn)出的截然相反的認(rèn)識(shí)與感受：她喜他悲，他樂(lè)她嗔，一人多言一人沉默。相似的同一時(shí)空，顛倒的不同感受，頗有“人類(lèi)的悲喜并不相同”的深刻哲思。

《花樣年華》中，王家衛(wèi)直接將《對(duì)倒》平行敘事的雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)安置其中，用來(lái)表現(xiàn)周慕云與蘇麗珍兩人由于彼此愛(ài)人出軌而面臨尷尬羞恥的苦樂(lè)經(jīng)歷。例如，在糾結(jié)中兩人一次次排演，假想周的妻子和蘇的丈夫偷情的緣起，討論究竟是誰(shuí)先踏出逾矩的第一步；假想有朝一日伴侶坦誠(chéng)背德不倫行為，自己如何面對(duì)的場(chǎng)景；在兩人開(kāi)始暖昧并走到一起后，周慕云和蘇麗珍又開(kāi)始預(yù)想兩人分手的場(chǎng)景等。平行結(jié)構(gòu)的使用，交代清楚兩人不同心境和狀態(tài)，有效改善了敘事層次雜亂無(wú)章的“不知所云”，從“羞低著頭”“難堪的相對(duì)”到心死成灰的“那個(gè)時(shí)代已過(guò)去”，清晰地建立周慕云與蘇麗珍之間感情的起點(diǎn)和落點(diǎn)。

在《2046》和《繁花》中，伴隨著人物的豐富，平行結(jié)構(gòu)的使用進(jìn)一步區(qū)分故事單元，完善敘事脈絡(luò)，支撐情感線(xiàn)索的發(fā)生和行進(jìn)?！?046》中的2046列車(chē)、2046房間、2046年，符號(hào)感帶動(dòng)著陌生感撲面而來(lái)，使得觀(guān)眾和周慕云、蘇麗珍、尋找記憶的男乘客等角色一樣，陷入代表“過(guò)去”的蘇麗珍、代表“現(xiàn)在”的白玲、代表“未來(lái)”的王靖雯三條平行情感故事中，三條敘事線(xiàn)令男主人公“夢(mèng)里不知身是客”，在文字和影像的交錯(cuò)中一響貪歡，同樣讓觀(guān)眾代入男主人公視角，陷入王家衛(wèi)精心編造的多線(xiàn)程敘事結(jié)構(gòu)中。同樣，《繁花》也被三個(gè)女人切割開(kāi)，汪小姐、玲子、李李正如《2046》中三個(gè)不同位面的女性，阿寶亦如周慕云一樣，陷入三段情感，三段感情同樣氤氬著飲食男女的食色誘惑，三段感情同樣無(wú)疾而終。不同的是，電視劇的篇幅完成了更加豐富深厚的故事搭建，使得人物更立體，故事更豐盈，更貼合金宇澄主張的“講完張三、講李四，各人伊各自的語(yǔ)氣、行為、穿戴，劃分各自環(huán)境，過(guò)各自生活”[]。

劉以鬯自述：“《花樣年華》公映時(shí)，王家衛(wèi)請(qǐng)我去看。看的時(shí)候，我覺(jué)得和《對(duì)倒》有些相似，但我書(shū)中的一男一女是沒(méi)有關(guān)系的，電影里卻是有關(guān)系的?？赐觌娪昂?，銀幕上忽然出現(xiàn)很大的字：鳴謝劉以鬯先生。我跟太太說(shuō)，里面只用了三段文字。但太太卻說(shuō)電影跟我的《對(duì)倒》蠻像的?！盵金宇澄也在《繁花》的預(yù)告片中提及“一個(gè)原著交給一個(gè)導(dǎo)演，它是一個(gè)新的生命，不可能去復(fù)制這個(gè)原著的”。得益于兩位原作者的首肯，王家衛(wèi)的“自由改編”大力之下，雖爭(zhēng)議不斷，卻依舊勇氣可嘉，三部作品也確實(shí)具備故事主線(xiàn)上更豐富的敘事視角和故事支線(xiàn)上更多可能的想象空間。

二、角色網(wǎng)絡(luò)搭建情感敘事層次

在《酒徒》小說(shuō)中，劉以鬯對(duì)“老劉”知識(shí)分子的形象投射了大量自身的經(jīng)歷和感受，盡管自身不飲酒，字里行間卻呈現(xiàn)出不飲自醉的蘸然狀態(tài)：20世紀(jì)60年代的香港，商品經(jīng)濟(jì)大行其道，作為一個(gè)博覽群書(shū)的知識(shí)分子，一個(gè)以普魯斯特、喬伊斯為偶像的文學(xué)編輯，劉先生在這樣的環(huán)境之下艱難地求生，最終在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)影響下，劉先生最終放棄了嚴(yán)肅文學(xué)，寫(xiě)起了通俗的武俠小說(shuō)，劉先生墮落為老劉。

偶像可以偉大，信仰可以崇高，可是有著偉大信仰和偶像的人，未必同樣崇高。“酒徒”因?yàn)樽杂?、散漫、精致、頹靡和超脫，飲酣了紙醉金迷的精神苦酒，但不可否認(rèn)依舊是富有時(shí)代精神和文化符號(hào)的“弄潮兒”，王家衛(wèi)對(duì)這種多元富集的復(fù)雜類(lèi)型男主人公青睞有加，因此，在《繁花》的改編過(guò)程中，王家衛(wèi)同樣選擇了具有相似氣質(zhì)的阿寶，而摒棄了滬生和小毛，出生不高不低，才能抓住機(jī)會(huì)，傲立在時(shí)代潮頭手把紅旗，這樣的人生軌跡也蘊(yùn)含著更多故事且可挖掘戲劇情節(jié)，從而更好地從主人公及其從屬角色出發(fā)，凝練人物性格，整合重塑個(gè)別人物，在文學(xué)母本的基礎(chǔ)之上，豐富影視作品的敘事層次。

《2046》中，周慕云雖然沿襲了《花樣年華》中的名字，性格和行為卻與《酒徒》中的“老劉”完全契合，王家衛(wèi)將圍繞“酒徒”并與之發(fā)生故事的女性角色大刀闊斧被提煉、改編、重塑：老劉求而不得的紅顏知己張麗麗，王家衛(wèi)依據(jù)她的美艷、拜金和多情，分化為《2046》中周慕云身邊的賭場(chǎng)黑蜘蛛——蘇麗珍和為愛(ài)情被刺殺的舞女一—露露；與老劉一夜風(fēng)流的風(fēng)塵女楊露，則被演繹為交際花一—白玲和逢場(chǎng)作戲的舞女——無(wú)名氏；勾引老劉的早熟少女司馬莉被分化為房東王先生的一對(duì)女兒，純良稚拙的少女一面被大女兒靖雯繼承，嫵媚情欲的早熟一面則被小女兒潔雯演繹；俗世中唯一給老劉如母親般關(guān)愛(ài)的雷老太太形象，則被黑蜘蛛、露露、白玲和靖雯共享，在不同境遇下，她們的關(guān)照憐惜，溫存了周慕云作為酒徒、賭客、浪子、他鄉(xiāng)人等不同身份的寂寞悲涼。

在完成角色的分流后，王家衛(wèi)將上述女性角色有機(jī)排布，為醉生夢(mèng)死的“酒徒”周慕云創(chuàng)造了沉溺于《花樣年華》中與蘇麗珍幽會(huì)“2046”房間的記憶無(wú)法自拔的情感動(dòng)因，也為其無(wú)法離開(kāi)“2046”制造了合理理由。這條圍繞“酒徒”產(chǎn)生的女性出場(chǎng)順序如下：“黑蜘蛛”蘇麗珍 arrow 露露 arrow 靖雯 arrow 白玲 arrow 靖雯→露露→“黑蜘蛛”蘇麗珍 arrow 白玲。如果按照角色從原著中脫離而出時(shí)被保留的性格特征以及與酒徒的關(guān)系來(lái)審視，上述女性角色出場(chǎng)的順序?qū)嶋H上決定了周慕云的情感狀態(tài)。

依照這個(gè)思路來(lái)審視《繁花》，其角色網(wǎng)絡(luò)的搭建以及敘事層次的展開(kāi)，與《花樣年華》《2046》殊途同歸。女人如花繁花似夢(mèng)，上海灘被鮮妍麗色點(diǎn)綴得風(fēng)月無(wú)邊，玲子、汪小姐、李李是花；盧美琳、梅萍、潘經(jīng)理是花；敏敏、露絲和小江西是花；金花和雪芝、菱紅是花，花開(kāi)之處，枝枝蔓蔓，每個(gè)出挑人物都在原著中有著深刻的故事，正如每一朵花爭(zhēng)奇斗艷也使得花叢旁逸斜出。愛(ài)花之人才更懂得修剪，對(duì)于女性角色的關(guān)系搭建，以及勾連男性角色的行動(dòng)邏輯，彰顯王家衛(wèi)匠心獨(dú)運(yùn)的護(hù)花之道?！斗被ā返摹安豁憽笔窃}眼，“不響”是滬語(yǔ)方言中“不說(shuō)話(huà)”的意思，由于系統(tǒng)性地大量使用，有了形式上的特殊美，例如值得玩味的游戲文字“鳥(niǎo)也不響”，再如開(kāi)篇禮贊般的“上帝不響，像一切由我決定”。這種深沉的大音希聲，蘊(yùn)藏在網(wǎng)羅甚廣的人物關(guān)系和亂花迷眼的散點(diǎn)敘事中，裹挾在紫陌紅塵的兒女情長(zhǎng)中，觀(guān)眾在閱讀文字的過(guò)程中，被文字牽引，代入不同人物的視角，咀嚼百味人生，產(chǎn)生不同情緒，待到眾生喧囂塵埃落定，才體察到《繁花》里的上海和上海故事特殊的“獨(dú)上高樓，最好是夜里”的超越感。而改編《繁花》，殊難之處就在于“電視劇是動(dòng)詞語(yǔ)法，一般需要多事件發(fā)生，所以，原著中的‘不響’必須得‘響’出來(lái)”①。

王家衛(wèi)從編劇考慮的戲劇張力角度考量，凝練重組角色，整合人物關(guān)系，進(jìn)而重新闡述人物的動(dòng)機(jī)、與之匹配的心理活動(dòng)以及發(fā)生情節(jié)的敘事環(huán)境，進(jìn)而推動(dòng)整體故事的行進(jìn)起伏。以不同人物視角進(jìn)入故事，就會(huì)產(chǎn)生不同的視點(diǎn)，第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的視點(diǎn)交錯(cuò)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出新鮮而復(fù)雜的敘述效果，相對(duì)全面地展示出事件本身，不同的是電視劇的篇幅中故事格局更大，從單純交代阿寶的駐守與流離，放開(kāi)格局為交代黃河路的時(shí)代風(fēng)潮。例如在“汪小姐-阿寶-玲子”這組三角關(guān)系中，調(diào)整了原著中的人物出場(chǎng)順序，進(jìn)而強(qiáng)化了后來(lái)者李李的敘事能量，李李是黃河路的闖入者，也是穩(wěn)定關(guān)系的破壞者，因此，她和她的至真園具有破壞性和沖擊力，也自然引起黃河路各種勢(shì)力的圍剿，而這個(gè)謎一般的女人以人前傲然，偶爾掙扎乃至落淚的雙面方式成功地“把觀(guān)眾卷入情節(jié)，具有傾訴特征的第二人稱(chēng)敘事效果就油然而生”[8]，敘事格局被延展得更廣博；通過(guò)與演員表演的視聽(tīng)元素相區(qū)別的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，畫(huà)面兼具多種人稱(chēng)的敘事功能，實(shí)現(xiàn)敘事視點(diǎn)的獨(dú)特轉(zhuǎn)變，塑造出了更為立體的人物形象，搭建出了復(fù)雜的人物關(guān)系。

此外，王家衛(wèi)改編《繁花》選擇和平飯店是別有深意的，因?yàn)楹推斤埖陜蛇叿謩e是黃浦江和蘇州河，是上海的面子和里子。正如寶總是阿寶的面子，阿寶是寶總的里子，李李和至真園是面子，玲子和夜東京是里子。多組二元關(guān)系刪繁了軋姘頭雞零狗碎市井事，精簡(jiǎn)了男女情愛(ài)的具體事體，影視敘事的藝術(shù)品質(zhì)得到保證，亙古不變的社會(huì)困境與時(shí)代變遷的人性恒長(zhǎng)也出現(xiàn)高光，《繁花》的故事成為更易被人理解的資本爭(zhēng)奪戰(zhàn)，三女一男的愛(ài)情角力，能夠被引申為時(shí)代變革中多元上海的人格化想象。

學(xué)者李道新認(rèn)為：“王家衛(wèi)電影的超越常規(guī)之處，不在于顛倒了電影的性別特征，而在于采取了一種混雜著女性目光的男性視角?！盵9無(wú)疑，男主人公往往是王家衛(wèi)作品的敘事核心，走馬般交替上陣的女性角色編織成具有時(shí)序性的記憶矩陣：看似不同實(shí)則相似的情感糾葛，組成接連的情欲陷阱，看似瀟灑的酒徒浪子周慕云和阿寶，實(shí)則一次次墮入回憶與現(xiàn)實(shí)的彀中。同時(shí)，以情欲為主題的戲劇矛盾不斷累積，每到爆發(fā)的臨界點(diǎn)又不斷被超然于情愛(ài)的人道關(guān)懷沖淡。如此循環(huán)數(shù)輪，登徒子弄潮兒的痛苦、分裂轉(zhuǎn)化為麻木、鈍痛，親近或疏離的人物關(guān)系成為不同敘事單元的分水嶺，保證了故事線(xiàn)的多維走向。

三、強(qiáng)化氛圍的詩(shī)意情節(jié)

（一）以“斷章文字”作為結(jié)構(gòu)鏡頭

德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）在《小說(shuō)的危機(jī)》一文中指出：“電影適逢其時(shí)被發(fā)明出來(lái)，仿佛正是為了幫助我們理解蒙太奇似的?！盵10]劉以鬯和金宇澄的小說(shuō)中，充滿(mǎn)了精致諧協(xié)的文字，以大量意象營(yíng)造氣氛，省去現(xiàn)實(shí)主義的翔實(shí)直白解釋。劉以鬯在采訪(fǎng)中多次提到：小說(shuō)作者必須“重視小說(shuō)中詩(shī)與象征的潛質(zhì)”[]，“我寫(xiě)娛樂(lè)自己的小說(shuō)時(shí)就是要求新、求異，這是首要的”“我寫(xiě)小說(shuō)先對(duì)自己有一個(gè)要求，就是要求新、求異。”①金宇澄談《繁花》創(chuàng)作，旨在“使用改良方言，使用實(shí)驗(yàn)的元素，用母語(yǔ)思維寫(xiě)小說(shuō)”[12]，力求簡(jiǎn)潔節(jié)制，不寫(xiě)心理活動(dòng)，復(fù)歸有別于西方文學(xué)的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。就技法而言，他們的作品句子都精悍簡(jiǎn)短，呈現(xiàn)出散點(diǎn)的獨(dú)立性；慣于使用相對(duì)口語(yǔ)的比喻或擬人手法，喻體本身存在非邏輯性關(guān)聯(lián)，使得想到或者談及的內(nèi)容構(gòu)成繁多龐大、豐富含蓄且生動(dòng)形象；散句連綴起來(lái)具有完整性，整段故事鋪陳疊錦，漫溯深廣，加上特殊的標(biāo)點(diǎn)方式，影響句讀，從而集合成復(fù)雜深刻的句群，這些句群在很大程度給養(yǎng)了王家衛(wèi)改編的調(diào)性定位。

從直觀(guān)的視覺(jué)層面上看，王家衛(wèi)文學(xué)改編作品形式感較強(qiáng)，尤其偏愛(ài)直接引入原著文字充當(dāng)間幕，以實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)鏡頭的作用，結(jié)構(gòu)鏡頭切分了相對(duì)精細(xì)的劇情單元。作為一個(gè)通常沒(méi)有劇本的導(dǎo)演，王家衛(wèi)的電影敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)無(wú)序混沌的狀態(tài)，這種狀態(tài)在《旺角卡門(mén)》《墮落天使》《重慶森林》中都可窺見(jiàn)，而“斷章”文字的結(jié)構(gòu)鏡頭的出現(xiàn)，有效改善了敘事層次雜亂無(wú)章的“不知所云”，援引了原著文字的詩(shī)意，甚至創(chuàng)造“金句”，使得獨(dú)立情節(jié)蒙蔭了文學(xué)詩(shī)性。

以《花樣年華》為例，“斷章”文字作為敘事的“原始的素材”一共出現(xiàn)了三次，隨后發(fā)生的情節(jié)依次是周慕云與蘇麗珍的初次相逢；兩人感情無(wú)疾而終，重回故居的錯(cuò)過(guò)；周慕云赴柬埔寨佛寺中封印舊情。從“羞低著頭”“難堪的相對(duì)”到心死成灰的“那個(gè)時(shí)代已過(guò)去”，王家衛(wèi)以默片時(shí)代字幕的呈現(xiàn)方式，通過(guò)原著“斷章”，清晰地建立了周慕云與蘇麗珍之間感情的起點(diǎn)和落點(diǎn)。而在《繁花》中，原著中的“男女之事，緣自天時(shí)地利，差一分一厘，就是空門(mén)”“上帝不響，像一切全由我定”等都出現(xiàn)在間幕中，使得觀(guān)眾在沉浸于主要情節(jié)中時(shí)，不得不間歇性地陷入沒(méi)有聲音的觀(guān)看處境中，進(jìn)行“影像的閱讀”。視聽(tīng)二元轉(zhuǎn)為單一向度，文字的結(jié)構(gòu)性鏡頭提供了僅有的視覺(jué)落點(diǎn)和內(nèi)容，觀(guān)眾只能閱讀并體味文字意蘊(yùn)，這一觀(guān)看行為制造了“間離效果”—視覺(jué)回歸到小說(shuō)的原始文本中，在足夠長(zhǎng)的沉默和靜止中，觀(guān)眾必須停止對(duì)人物語(yǔ)言、行動(dòng)的關(guān)注，轉(zhuǎn)而將視線(xiàn)投射于銀幕上的文字，體會(huì)原著文字傳達(dá)的無(wú)法通過(guò)人物表演的內(nèi)心獨(dú)白，抑或思考不符合視聽(tīng)呈現(xiàn)規(guī)律的人物無(wú)來(lái)由的荒唐舉止。

在王家衛(wèi)式的濃麗精致的視聽(tīng)風(fēng)格中，沉郁凝練的原著文字的出現(xiàn)，帶來(lái)了冷靜的真空地帶，這種令觀(guān)眾突然置身事外的有意設(shè)計(jì)，更好地標(biāo)定特定情節(jié)的記憶點(diǎn)，也給觀(guān)眾在心理上提供了人聲鼎沸之中陷入沉默思考，在紅塵萬(wàn)丈里體察自身的機(jī)會(huì)，制造出“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的驚喜感，更鋪陳了鮮花著錦之下“在向你揮舞的各色花帕中，是誰(shuí)的手突然收回，緊緊捂住了自己的眼睛”的孤獨(dú)感、疏離感和超越感。這種富有層次的氛圍設(shè)計(jì)，讓觀(guān)眾明顯意識(shí)到戲劇空間的時(shí)空變遷和情節(jié)的次第排布，遺憾周慕云與蘇麗珍的錯(cuò)過(guò)，正如共情離亂時(shí)代中無(wú)數(shù)對(duì)被無(wú)情分離的有情人，接納叔爺從老上海信步走來(lái)，明珠往新浦東昂首而去的共生，正如認(rèn)同時(shí)代發(fā)展中的上海，永遠(yuǎn)秉持著典雅腔調(diào)，又搖曳著時(shí)尚風(fēng)姿。

（二）耦合“重要的瞬間”與“決定性瞬間”

王家衛(wèi)談《花樣年華》的創(chuàng)作起源時(shí)，特意提到根植于其記憶中的一種情感氛圍：“我還是一個(gè)孩子的時(shí)候，身邊的叔叔、阿姨看起來(lái)都非常的體面高尚。但在背后，我們卻常常聽(tīng)到我們的父母說(shuō)他們的閑話(huà)。我被這個(gè)故事（《花樣年華》）吸引的一個(gè)原因就是我希望能夠重現(xiàn)當(dāng)時(shí)的這種氛圍。”[13]這種對(duì)氛圍的追求，也使得王家衛(wèi)在《繁花》尚未因獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)殊榮而爆火之前就買(mǎi)下版權(quán)，進(jìn)行“自由改編”。

原著小說(shuō)的詩(shī)意是朦朧而晦澀的，淳于白的漫游、酒徒的醉酒、阿寶的游戲花叢都帶有無(wú)意識(shí)活動(dòng)的色彩，所聽(tīng)所想、所見(jiàn)所聞、所觸所碰都引發(fā)他們繁雜的印象感覺(jué)和陳錯(cuò)的自由聯(lián)想。不同時(shí)間、空間的聯(lián)想內(nèi)容排山倒海而來(lái)，形成被對(duì)折、被疊置、被平面化的語(yǔ)義含混指代暖味的視覺(jué)密碼，造成改編無(wú)從提煉出的困境。故而，王家衛(wèi)索性另辟蹊徑，從變化無(wú)著的多元意象中跳脫出來(lái)，簡(jiǎn)練地只強(qiáng)調(diào)凸顯出天然的直觀(guān)感覺(jué)，將感覺(jué)移植到電影的視聽(tīng)維度，然而，做了文字的“減法”，就必須做影像的“加法”，一種與文字風(fēng)格、況味、感覺(jué)契合的情感氛圍就必須被營(yíng)造出來(lái)。

作家弗吉尼亞·伍爾芙（AdelineVirginiaWoolf）將承載著豐富內(nèi)容的“瞬間”命名為“重要的瞬間”（themomentofimportence）或“生存的關(guān)鍵時(shí)刻”（themomentofbeing）。她認(rèn)為，人物在某一個(gè)“重要的瞬間”的心理變化，能夠反映出生活的實(shí)質(zhì)以及對(duì)生命的思考，進(jìn)而揭示出永恒的真理，而無(wú)數(shù)多個(gè)集中反映“人物在一個(gè)特定時(shí)間與空間內(nèi)飄忽不定、稍縱即逝的思緒和浮想”，“重要的瞬間”的組合，可以借助讀者的主觀(guān)感受，形成充滿(mǎn)印象主義色彩的一種特殊氣氛。[4]從改編視角出發(fā)，并非對(duì)小說(shuō)的“重要性瞬間”無(wú)從破題。法國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家亨利·布勒松曾提出“決定性瞬間”，其核心就是“世界上任何事物都有其決定性時(shí)刻”，“世界上的萬(wàn)事方物隨時(shí)隨地都處于不停的運(yùn)動(dòng)中，它們之間會(huì)發(fā)生各種各樣的分離和組合。在一定的條件下，某些形象突然相遇組合到一起，就能產(chǎn)生一定的意義，反映出事物的某種內(nèi)在本質(zhì)”[15]。

表現(xiàn)內(nèi)在意識(shí)的“重要的瞬間”與外在影像形式上的“決定性瞬間”，內(nèi)容上同樣探求本質(zhì)，形式上聚焦一瞬間的大量信息。王家衛(wèi)以電影作者的身份，將小說(shuō)的“重要的瞬間”與影像的“決定性瞬間”耦合，創(chuàng)造出“戲劇性瞬間”，并以“戲劇性瞬間”組成關(guān)聯(lián)的戲劇情節(jié)，形成沉郁復(fù)雜而精致暖昧的敘事氛圍。

以《花樣年華》中蘇麗珍和周慕云發(fā)現(xiàn)伴侶出軌為例。周太太打來(lái)電話(huà)，以加班為由勸阻周慕云不必來(lái)接。想給妻子驚喜的周慕云趕到酒店，意外被太太同事告知，妻子早已下班?！皯騽⌒运查g”出現(xiàn)，周慕云臉上的喜悅黯然消失，稍作遲疑就沉默離去。同時(shí)，蘇麗珍也察覺(jué)到丈夫的異常舉止：她對(duì)先生謊稱(chēng)加班，到周慕云家“上門(mén)捉奸”。她審視著把持著房門(mén)的周太太，信口捏造理由搪塞。就在蘇麗珍告辭離開(kāi)時(shí)，“戲劇性瞬間”出現(xiàn)，聽(tīng)到周太太向屋內(nèi)人的一句應(yīng)答“你老婆”，聽(tīng)聲辨人，蘇麗珍對(duì)真相了然：在這扇房門(mén)之后，丈夫正如自己預(yù)想的，與鄰居周慕云的太太發(fā)生不正常的關(guān)系。蘇麗珍轉(zhuǎn)身回房，沖入盥洗室情難自已，崩潰號(hào)陶大哭，兩者悵然的情緒溢滿(mǎn)逼仄陋室。

再如《繁花》中，在阿寶遭遇車(chē)禍之后，眾人亂作一團(tuán)，叔爺此時(shí)出場(chǎng)。未見(jiàn)其人，先聞其聲，字字鏗鏘，聲聲入耳。他朗聲警醒所有人阿寶死不了的“戲劇性瞬間”，人物出場(chǎng)力量感十足，塌天大禍轉(zhuǎn)危為安。隨后的量體裁衣情節(jié)，“派頭、噱頭、苗頭”三步走再次炮制“戲劇性瞬間”，惜字如金的口傳心授，側(cè)寫(xiě)了爺叔翻手為云，覆手為雨的大佬形象，使得人物更加復(fù)雜立體。

王家衛(wèi)以“戲劇性瞬間”密集展現(xiàn)的方式，自由舒展地把“重要的瞬間”和“決定性瞬間”共有的明顯短板一—依附于某一瞬間而缺少延宕的敘事張力和完善的敘事邏輯，以電影的“戲劇性瞬間”彌合，營(yíng)造出神秘而深沉的詩(shī)意氛圍，提升了《花樣年華》中庸常的關(guān)于中年男女情感故事的抒情格調(diào)和審美品位，也創(chuàng)新了《繁花》中借助造型轉(zhuǎn)換改編人物氣質(zhì)，預(yù)兆未來(lái)發(fā)展這一司空見(jiàn)慣的傳道授業(yè)解惑過(guò)程，陌生感審美體驗(yàn)也應(yīng)運(yùn)而生，憑依這些經(jīng)典難忘的“戲劇性瞬間”，王家衛(wèi)的作品注定于影壇占據(jù)一席之地。

感性上說(shuō)，優(yōu)秀而偉大的創(chuàng)作，驅(qū)動(dòng)力往往是美與真誠(chéng)，美與真誠(chéng)恰恰是劉以鬯、金宇澄和王家衛(wèi)這三位個(gè)性鮮明的文學(xué)作家、作者導(dǎo)演兼具的天性。經(jīng)驗(yàn)的積累促成他們創(chuàng)作觀(guān)的形成，而創(chuàng)作觀(guān)決定了作家和導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的路徑和價(jià)值取向。來(lái)自生命歷程中的文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體記憶形塑了兩人的審美趣味和創(chuàng)作觀(guān)念，共同的審美趣味和創(chuàng)作觀(guān)念突破了傳統(tǒng)改編模式的桎梏，促成“形散而神聚”的“自由改編”。理性而言，電影的創(chuàng)作技法的發(fā)展與美學(xué)觀(guān)念的進(jìn)步同文學(xué)革新一樣，同樣生發(fā)于自由而具有創(chuàng)造性的精神土壤，二者互相影響、彼此啟發(fā)。換言之，立足于原著基礎(chǔ)之上，促進(jìn)改編觀(guān)念的包容進(jìn)步，創(chuàng)造視聽(tīng)層面的技術(shù)性改革，才能為中國(guó)電影的文學(xué)改編帶來(lái)新鮮血液。故而，文學(xué)不應(yīng)只有一種聲音，電影不應(yīng)只有一種樣態(tài)，改編不應(yīng)只在“忠實(shí)原著”的“舒適區(qū)”循規(guī)蹈矩，更要向著“自由改編”的高地藝術(shù)突圍。

結(jié)語(yǔ)

回顧新世紀(jì)以來(lái)的20余年間，“IP化改編”成為建構(gòu)于文學(xué)文本之上的改編新方向。當(dāng)中國(guó)電影浩蕩的創(chuàng)作矩陣和扎實(shí)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)趨于形成，改編資源充分涌流，改編模式多元化發(fā)展，電影改編創(chuàng)作方法的問(wèn)題卻不容忽視的依舊嚴(yán)峻。唯愿對(duì)更具實(shí)驗(yàn)精神的“自由改編”之觀(guān)念、方法與創(chuàng)作實(shí)踐等相關(guān)研究有所進(jìn)益，才能以史為鑒，更好激發(fā)華語(yǔ)電影在改編思路、創(chuàng)新路徑、藝術(shù)觀(guān)念層面煥發(fā)更具勇氣、更見(jiàn)成效。

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【作者簡(jiǎn)介】張億，男，河北保定人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，美國(guó)杜克大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，主要從事香港電影、文學(xué)改編電影研究。

【基金項(xiàng)目】本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展與國(guó)際傳播策略創(chuàng)新”（編號(hào)：1233200005）階段性成果。