《哪吒之魔童鬧海》：“虛-實(shí)”間性中的經(jīng)典文本重構(gòu)

經(jīng)典文本中的神話傳說(shuō)承載著一個(gè)民族的歷史記憶、價(jià)值觀念和精神追求，影視改編不僅僅是神話故事的再現(xiàn)，更是對(duì)民族文化基因的重新詮釋與傳播。加拿大學(xué)者弗萊（NorthropFrye）將神話與現(xiàn)實(shí)主義視為文學(xué)虛構(gòu)的兩極，神話通過(guò)“含蓄隱喻”體現(xiàn)同一性，而現(xiàn)實(shí)主義則通過(guò)“含蓄明喻”反映現(xiàn)實(shí)。神話中的神靈、英雄、妖怪等人物并非真實(shí)存在，而是作為文化符號(hào)于文化記憶中存留，傳統(tǒng)經(jīng)典文本通過(guò)象征、隱喻和超自然元素構(gòu)建了一個(gè)“超真實(shí)”的“虛擬”世界，而影視作品則以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，通過(guò)具體的影像、聲音和敘事手法將抽象的文化符號(hào)轉(zhuǎn)化為可視、可聽(tīng)、可感的具象化的“真實(shí)”。在影視改編這一“跨媒介敘事”的范疇內(nèi)，為了確?！肮适率澜纭钡倪B貫性與完整性，需遵循“主體-中介-客體”的軸心結(jié)構(gòu)，從主體創(chuàng)作意圖、原文本內(nèi)容以及媒介特性三個(gè)維度出發(fā)進(jìn)行間性表達(dá)與整合，從而實(shí)現(xiàn)不同媒介間敘事元素的和諧共生與有機(jī)融合。[2]

《哪吒之魔童鬧?！罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《哪吒2》）是對(duì)《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒1》）的續(xù)寫(xiě)和對(duì)傳統(tǒng)“哪吒鬧?！惫适碌母膶?xiě)，既非憑空杜撰，亦非對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是在深植傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上對(duì)哪吒及其關(guān)聯(lián)角色與故事情節(jié)進(jìn)行全面深化與拓展，在保留經(jīng)典文本核心精髓的同時(shí)融入現(xiàn)代化式的改編與重構(gòu)，形成一種現(xiàn)代“虛-實(shí)間性”式宇宙世界再構(gòu)敘事。

一、“哪吒鬧?！惫适隆坝钪媸澜纭钡牧髯兗捌浣鈽?gòu)圖譜學(xué)

中國(guó)當(dāng)代民族動(dòng)畫(huà)電影與其所取材的中國(guó)神話及歷史故事在不同媒介表現(xiàn)形式之間，構(gòu)建了一種形式媒介間性的關(guān)聯(lián)。[3追溯“哪吒鬧海”故事的源頭，能夠更清晰地洞察《哪吒2》深層次的創(chuàng)意源泉與邏輯脈絡(luò)。

（一）“哪吒鬧?！钡墓适铝髯?/p>

“哪吒鬧?！钡墓适伦钤缈勺匪葜练鸬溆涊d中哪吒與龍的傳說(shuō)。至明代，哪吒鬧海的故事情節(jié)已基本定型，完成從宋遼金元時(shí)期“降龍”主題向“鬧?！敝黝}的轉(zhuǎn)變，逐漸從佛教傳說(shuō)的框架中獨(dú)立出來(lái)，形成具有獨(dú)特文化意蘊(yùn)的敘事體系。[4]

在明代文獻(xiàn)《三教源流搜神大全》中，哪吒為玉皇大帝麾下的大羅金仙，其身形異于常人，身高六丈，頭戴璀璨金輪，并擁有三頭九眼八臂的外貌特征。遵照玉帝誅除妖魔的使命，哪吒轉(zhuǎn)世為李靖夫婦之子。其誕生五日后，與東海龍王發(fā)生激烈沖突，于是斬九龍、誅龍王，后又誤殺石磯娘娘之子并擊敗石磯娘娘。面對(duì)父親的責(zé)難與外界壓力，哪吒割肉剔骨，其靈魂回歸至釋迦牟尼佛身邊。佛祖鑒于哪吒降魔有功，便以蓮花使其重生，并賜其新使命。玉帝則封其為天將總領(lǐng)，統(tǒng)領(lǐng)天兵，永鎮(zhèn)天門。

明代小說(shuō)《西游記》塑造了一個(gè)外貌清妍秀麗、體態(tài)精壯英勇且智慧超群的孩童形象：“玉面嬌容如滿月，朱唇方口露銀牙。眼光掣電晴珠暴，額闊凝霞發(fā)髻髽。繡帶舞風(fēng)飛彩焰，錦袍映日放金花。環(huán)絳灼灼攀心鏡，寶甲輝輝襯戰(zhàn)靴。身小聲洪多壯麗，三天護(hù)教惡哪吒?！?作為天庭權(quán)威的維護(hù)者及地位崇高的仙將，哪吒的角色定位使其原本的魔性特質(zhì)與桀驁不馴的性格特征得以淡化乃至消失。在《封神演義》中，“哪吒鬧?！钡墓适碌玫竭M(jìn)一步豐富與完善：哪吒乃玉虛鎮(zhèn)教之寶“靈珠子”轉(zhuǎn)世，為陳塘關(guān)總兵李靖之第三子，被太乙真人收為弟子。哪吒于東海口上沐浴時(shí)以混天綾攪動(dòng)龍宮，與水族爆發(fā)沖突，殺死東海龍宮三太子敖丙，并取其龍筋為器。東海龍王怒而欲告上天庭，卻被哪吒痛擊，狼狐逃竄。其后，哪吒又誤殺石磯娘娘弟子碧云童子，重傷其另一弟子彩云童子，后與石磯娘娘激戰(zhàn)。四海龍王將哪吒告上天庭，哪吒恐連累父母師父，毅然剔骨削肉，以命擔(dān)責(zé)，其壯舉感動(dòng)天地，亦得眾人敬仰。太乙真人以蓮花重塑其肉身。重生后的哪吒力大無(wú)窮，神通廣大。《封神演義》借由哪吒的一系列逆反行為，詮釋了勇敢無(wú)畏、勇于擔(dān)當(dāng)、無(wú)私犧牲的主題，塑造了哪吒這一在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位的神話英雄典范。

至清代，“哪吒鬧?！钡墓适伦呦驊蚯枧_(tái)，且大多沿用《封神演義》所構(gòu)建的基本故事框架，但在具體的人物塑造與情節(jié)編排上進(jìn)行了創(chuàng)意改編，如京劇《陳塘關(guān)》將哪吒鬧海的情節(jié)作為詼諧幽默的鬧劇來(lái)處理，削弱了哪吒形象的神圣屬性，使其形象更加貼近兒童的純真與頑皮。此外，清代車王府曲本《封神榜》于哪吒鬧海的情節(jié)中增添了諸多生動(dòng)有趣的人物與事件，使得原本故事中嚴(yán)肅的主題逐漸淡化，更加貼合普通民眾追求輕松愉悅的心理需求。

影視作品對(duì)“哪吒鬧?！边@一經(jīng)典橋段的演繹更是不勝枚舉。以1979年的《哪吒鬧海》（王樹(shù)忱/嚴(yán)定憲等，1979）為例，其核心情節(jié)取自《封神演義》第十二回“陳塘關(guān)哪吒出世”，并將“鬧?！弊鳛楦叱辈糠郑瑢⒛倪概c東海龍宮之間的激烈對(duì)抗和哪吒保護(hù)黎民百姓免受水患侵?jǐn)_作為貫穿全片的主要矛盾，講述了哪吒與東海龍宮發(fā)生沖突后為避免家族與百姓遭受牽連而自勿、太乙真人以蓮藕重塑其肉身、復(fù)生后再次大鬧東海龍宮的故事。此外，《哪吒鬧?！愤m度削弱了哪吒身上的反叛色彩及其作為神所承載的宿命論色彩，強(qiáng)化其英雄精神與人性光輝，成功塑造了一個(gè)既叛逆又勇于反抗、充滿正義感的哪吒形象，賦予神話故事以新的審美價(jià)值與時(shí)代意義。

通過(guò)對(duì)“哪吒鬧?！惫适碌氖崂?，可見(jiàn)其主要人物有哪吒、李靖夫婦、太乙真人、敖丙、敖光、石磯娘娘等，其普遍包含的情節(jié)包括哪吒降生、太乙收徒、殺龍抽筋、痛打龍王、與石磯戰(zhàn)、剔骨削肉、蓮花復(fù)生等橋段，并被納入不同的改編版本中，改編后的故事亦根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值觀進(jìn)行了相應(yīng)調(diào)整與處理，整體風(fēng)格呈現(xiàn)出由神圣莊嚴(yán)到世俗詼諧、由宿命論色彩濃厚到人性光輝凸顯的變化，具有鮮明的時(shí)代特色與文化意蘊(yùn)。

（二）“哪吒鬧?！钡娜宋飯D譜

“哪吒鬧?！惫适轮械慕巧荒倪?、李靖夫婦、太乙真人、敖丙、敖光、石磯娘娘等，在不同歷史時(shí)期的版本中隨主流文化與審美觀念的變化而調(diào)整，共同構(gòu)筑了一幅豐富多元的人物圖譜。

主人公哪吒的形象演變尤為典型。哪吒源自古印度神話中的佛教護(hù)法神“那羅鳩婆”，作為毗沙門天王的子嗣，曾戰(zhàn)勝肆虐一方的巨蟒。伴隨佛教?hào)|漸，哪吒形象逐漸被本土化。歷經(jīng)唐傳奇《開(kāi)天傳信記》、宋代史書(shū)《五燈會(huì)元》及志怪集《夷堅(jiān)志》、元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》的逐步演變，哪吒的民間形象日益豐滿。至《西游記》與《封神演義》，哪吒已蛻變成為廣受民眾喜愛(ài)的少年英雄形象，其性格熱烈、愛(ài)憎分明，展現(xiàn)出鮮明的反叛精神。

在影像領(lǐng)域，哪吒形象首次出現(xiàn)在1961年的動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》（萬(wàn)籟鳴，1961）中，他雖非主角，但中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的畫(huà)風(fēng)更顯其圓潤(rùn)可愛(ài)、靈動(dòng)活潑；1979年的《哪吒鬧?！肥鞘撞恳阅倪笧橹魅斯膭?dòng)畫(huà)電影，將其靈動(dòng)身姿與英勇精神展現(xiàn)得淋漓盡致；1999年《封神榜傳奇》（王根發(fā)，1999）中的哪吒受日本漫畫(huà)風(fēng)格影響，被注入時(shí)尚元素。同年《西游記》（方潤(rùn)南/潘積耀等，1999）中的哪吒則更多地保留了其傳統(tǒng)形象特征；2003年的動(dòng)畫(huà)片《哪吒?jìng)髌妗罚ú讨拒?陳家奇，2003）中，哪吒回歸身著紅肚兜的可愛(ài)英勇的孩童形象；2012年《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》（盧恒宇/李姝潔）讓哪吒以“金剛芭比”的形象亮相；2016年《我是哪吒》（舒展）著重于幼兒市場(chǎng)的開(kāi)拓，哪吒的形象變得更為乖巧親民。同年的《武庚紀(jì)》（沈樂(lè)平，2016）則將哪吒塑造為一個(gè)任性跋扈、驕縱蠻橫的頑皮少年形象；2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒為魔丸轉(zhuǎn)世，性情暴躁，玩世不恭，但“丑萌”哪吒的成長(zhǎng)與蛻變給觀眾留下了深刻印象；2021年的《新神榜：哪吒重生》（趙霽）融入了現(xiàn)代元素和時(shí)尚審美，哪吒轉(zhuǎn)世的李云祥現(xiàn)代范兒十足，更是肩負(fù)起哪吒的使命與責(zé)任。

縱觀哪吒形象的發(fā)展，可見(jiàn)其在宏觀上經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從單一到多元的演變。尤其是在影像領(lǐng)域，哪吒的形象進(jìn)一步多樣化，逐漸由神圣向世俗轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出由至高無(wú)上到平易近人的親民化特色。就內(nèi)在特質(zhì)而言，無(wú)論哪吒被賦予何種性格色彩，其心系民眾、英勇無(wú)畏、反抗權(quán)威的核心精神始終如一?？梢?jiàn)哪吒形象被賦予了深遠(yuǎn)的文化意義，成為一種具有普遍認(rèn)同感的文化符號(hào)和精神象征。

至于其他人物，以《封神演義》為例，哪吒父親李靖在原著中是陳塘關(guān)總兵，作為父權(quán)的象征，展示了父權(quán)社會(huì)的冷酷無(wú)情；哪吒母親殷夫人在原著中所占篇幅不多，基本只作為“救子心切”的母親符號(hào)出現(xiàn)；太乙真人“頭綰雙髻，身著道服”，是一位至高無(wú)上莊嚴(yán)肅穆的神仙；龍王被定義為操控百姓生死、造成水害的反派角色；敖丙在第十二回中被哪吒剝皮抽筋，第九十九回元神回歸封神臺(tái)，形象相對(duì)扁平；石磯娘娘則以陰狠毒辣著稱，是彰顯哪吒形象的反派人物。這些人物多為單一扁平的形象，服務(wù)于主角哪吒的人物塑造，并未引起過(guò)多關(guān)注。

二、神話宇宙的延續(xù)與神話人物的“虛一實(shí)”式“傳說(shuō)-現(xiàn)代”融合術(shù)

經(jīng)典文本中神話傳說(shuō)的改編往往享有較高的自由度，這歸因于受眾對(duì)其持有既熟悉又陌生的接受態(tài)度，加之相較于當(dāng)代文本，神話傳說(shuō)處于“去中心化”狀態(tài)，易于形成一種“可重寫(xiě)性”與“可延續(xù)性”的參與式文化。神話傳說(shuō)為影視作品提供了廣闊的超現(xiàn)實(shí)想象空間，而影視則賦予神話以具象化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式。在這一“虛-實(shí)”式間性的機(jī)制中，動(dòng)畫(huà)電影依托傳統(tǒng)神話故事，通過(guò)構(gòu)建神話宇宙與重塑神話人物，創(chuàng)造出獨(dú)特的“故事世界”。神話傳說(shuō)與影視作品之間的文本間性即互文性，是通過(guò)延續(xù)既有的“故事世界”來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！赌倪?》在故事的改寫(xiě)過(guò)程中完成對(duì)原有故事的結(jié)構(gòu)破解，并在現(xiàn)代價(jià)值觀的融入中完成對(duì)哪吒“故事世界”的結(jié)構(gòu)重塑，借助故事與人物的符號(hào)能指完成對(duì)原有故事的文本間性建構(gòu)，使哪吒的故事和形象超越“超現(xiàn)實(shí)”傳統(tǒng)神話故事的簡(jiǎn)單符號(hào)，蛻變?yōu)閾碛絮r明性格、深刻寓意及獨(dú)立世界觀的現(xiàn)代文化象征。

（一）《魔童鬧?！返墓适卵永m(xù)與延伸

針對(duì)不同文本間的互文關(guān)系，瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）總結(jié)出三種形式：轉(zhuǎn)置（transposition）、擴(kuò)展（expansion）與修正（modification）。[6]轉(zhuǎn)置即將原文本的故事設(shè)定移植到新的時(shí)空中；擴(kuò)展是用前傳、后傳等方式延展原文本世界的范圍；修正則是指重新設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)與故事以建構(gòu)與原文本本質(zhì)上不同的版本?！赌倪?》將《封神演義》的故事背景置換，以“哪吒鬧海”的核心故事為基礎(chǔ)進(jìn)行想象性延展，并對(duì)《哪吒1》進(jìn)行劇情上的延伸和深化，最終形成不同于原著的符合當(dāng)今社會(huì)主流價(jià)值觀的主題意義：

一是轉(zhuǎn)置?！赌倪?》改變了原有的故事背景，借由劇情的延展架構(gòu)起新的故事宇宙。“哪吒”系列電影擺脫了原有的故事背景，成功解構(gòu)《封神演義》中“順應(yīng)天命”的宿命論觀念，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)符合新時(shí)代主流價(jià)值觀的思想體系。相較于《哪吒1》聚焦哪吒?jìng)€(gè)人的成長(zhǎng)軌跡，《哪吒2》進(jìn)一步拓展其世界觀架構(gòu)，為“哪吒宇宙”引入神/仙、人、妖/魔三界對(duì)立的宏大場(chǎng)景。在“哪吒宇宙”中，神/仙、人、妖/魔的身份對(duì)立鮮明，正義與邪惡的界限不再簡(jiǎn)單地以身份與地位作為劃分標(biāo)準(zhǔn)。

二是擴(kuò)展?！赌倪?》對(duì)傳統(tǒng)敘事中相對(duì)邊緣的其他人物的經(jīng)歷進(jìn)行想象性拓展，賦予次要角色更為飽滿的立體形象，豐富故事的層次與深度：“哪吒”系列電影擺脫傳統(tǒng)類型化角色的刻板束縛，對(duì)申公豹的形象進(jìn)行深入挖掘與重塑一申公豹的所有策劃與算計(jì)均源于打破世俗偏見(jiàn)的渴望；《哪吒2》亦對(duì)龍族進(jìn)行劇情拓展。敖光作為東海之主，肩負(fù)家族興衰的重責(zé)，對(duì)敖丙的愛(ài)深沉而厚重，同時(shí)亦勉勵(lì)敖丙勇于追求自我。敖欽、敖閏、敖順三位龍王也在《哪吒2》中以人形姿態(tài)亮相，其角色設(shè)計(jì)與形象塑造均突破傳統(tǒng)神話故事的既有框架。值得一提的是，敖閏作為一位兼具智謀與武力的女性龍王，在歷經(jīng)長(zhǎng)期的天庭鎮(zhèn)壓后拒絕依附任何勢(shì)力，更將“為自己而活”作為人生信條，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自主意識(shí)與獨(dú)立精神。

三是修正?！赌倪?》萃取“哪吒鬧?！惫适碌暮诵那楣?jié)點(diǎn)，并將其融入主角人物的塑造之中，擴(kuò)展形成新的故事脈絡(luò)。如前所述，“哪吒鬧?！惫适缕毡榘那楣?jié)如哪吒降生、太乙收徒、蓮花重生等橋段，“哪吒”系列電影均有涉及和改編，如《哪吒2》的開(kāi)篇，太乙真人利用現(xiàn)代食品藕粉幫助哪吒與敖丙重塑肉身，這一情節(jié)不僅是對(duì)傳統(tǒng)故事中“藕身重生”的致敬，還將現(xiàn)代元素融入，在一定程度上彌補(bǔ)了改編為觀眾帶來(lái)的傳統(tǒng)認(rèn)知斷層。此外，《哪吒2》深化了哪吒重生的內(nèi)涵，使之不僅限于物理層面的肉身重塑，更觸及精神層面的蛻變。影片結(jié)尾，哪吒在母親犧牲的悲痛中撕裂了肉身，于煉丹鼎內(nèi)借助三昧真火完成了重生，由原先“丑萌”的形象升華為英俊少年，與鼎中其他角色一同沖破束縛，擊退無(wú)量仙翁等人，實(shí)現(xiàn)了肉身及精神層面的雙重重生。

（二）《哪吒之魔童鬧?！返娜宋镏厮芘c重組

“藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)形式的陌生化，使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力?！盵8眾多動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)對(duì)原作人物的陌生化處理，實(shí)現(xiàn)對(duì)角色更為立體且多維的重構(gòu)，為“舊角色”賦予“新形象”。就此而言，經(jīng)典文本改編正是以新的視角和框架重組過(guò)去，破舊立新，化新為舊，展現(xiàn)了新舊交替的“傳說(shuō)-現(xiàn)代”融合術(shù)?！赌倪?》對(duì)原作人物進(jìn)行的創(chuàng)新性再塑造，并非完全顛覆傳統(tǒng)，而是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有濃厚悲劇色彩的人物形象進(jìn)行世俗化與溫情化的改編嘗試，在解構(gòu)與重構(gòu)的辯證過(guò)程中增加影片的開(kāi)放性和非定向性，在回溯傳統(tǒng)的同時(shí)在歷史與現(xiàn)代之間架起新的文化記憶。

首先，《哪吒2》對(duì)傳統(tǒng)神話中的人物形象進(jìn)行顛覆性重塑，同時(shí)保留了《哪吒1》中的主要人物并進(jìn)一步深化其性格特征。就主角哪吒而言，由于混元珠的倒置設(shè)定，哪吒被刻畫(huà)成一個(gè)“反英雄”的頑皮孩童。然而，這種外在形象的顛覆并未掩蓋哪吒的內(nèi)在性格特質(zhì)，盡管玩世不恭、脾氣暴躁，影片仍展現(xiàn)了其一貫的善良為民的本性以及英勇無(wú)畏的精神。與此同時(shí)，傳統(tǒng)神話故事中的反派角色敖丙在“哪吒”系列電影中被重塑為一個(gè)溫文爾雅、文質(zhì)彬彬的正面形象，這一轉(zhuǎn)變打破了原有角色單一化和概念化的傾向。此外，《哪吒2》在《哪吒1》的基礎(chǔ)上深化哪吒與敖丙之間的“鏡像”關(guān)系，兩者共用一個(gè)肉身助敖丙重生，共同抵抗浩劫，可見(jiàn)其在彼此的“鏡像”中進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同與主體性構(gòu)建。至于其他主要人物，太乙真人作為哪吒的師父，被改編成一個(gè)大腹便便、幽默風(fēng)趣的角色，從外表到談吐都體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話中莊嚴(yán)肅穆神仙形象的解構(gòu)，在為影片增添詼諧幽默氛圍的同時(shí)也打破了觀眾對(duì)神仙的傳統(tǒng)預(yù)期。此外，“哪吒”系列中的李靖從一個(gè)嚴(yán)厲冷漠的父權(quán)社會(huì)代表轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)愛(ài)妻護(hù)子、溫柔可親的慈父形象?！赌倪?》中，李靖在哪吒面臨天劫時(shí)挺身而出為其承受災(zāi)難；《哪吒2》中，李靖以身作則為其樹(shù)立榜樣。哪吒母親殷夫人既活潑可愛(ài)又深明大義，兼具慈母的溫柔和藹與將軍的剛烈英勇，更加契合當(dāng)代獨(dú)立女性的多元特質(zhì)。

其次，《哪吒2》從傳統(tǒng)神話故事中提取相關(guān)次要人物，完善并立體化《哪吒1》中的其他人物，其中最為明顯的當(dāng)屬申公豹。在《哪吒1》中，申公豹既展現(xiàn)陰險(xiǎn)狡詐的一面，又有著自己的執(zhí)著與苦衷，口吃的設(shè)定更為其增添了幾分喜劇色彩。《哪吒2》在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善申公豹的家庭，父親申正道和弟弟申小豹不僅成為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物，還豐富了申公豹這一角色的立體度。此外，同樣源自《封神演義》的石磯娘娘角色亦在《哪吒2》中得以呈現(xiàn)，在短短幾分鐘的銀幕時(shí)間里，影片成功地將石磯娘娘的形象塑造得鮮明而立體，并與傳統(tǒng)故事中的石磯娘娘形成鮮明對(duì)比，展現(xiàn)出一種全新的、別具一格的角色詮釋。

最后，《哪吒2》摒棄傳統(tǒng)神話故事中對(duì)小人物角色邊緣化的處理手法，更加凸顯小人物所蘊(yùn)含的強(qiáng)大力量。就小人物個(gè)體而言，以海夜叉為例，《哪吒1》中海夜叉并未對(duì)百姓造成實(shí)質(zhì)性的傷害?！赌倪?》中海夜叉依舊與人無(wú)害，甚至協(xié)助陳塘關(guān)百姓采購(gòu)藥材。在陳塘關(guān)面臨毀滅性打擊時(shí)，海夜叉石化李靖夫婦使其幸免于難。就小人物群像而言，《哪吒2》中被鎮(zhèn)壓在海底千年的妖獸在煉丹鼎內(nèi)眾志成城、萬(wàn)眾一心，在一聲聲撕心裂肺的嘶吼中突破了煉丹鼎。在結(jié)尾處，“眾妖”團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗“眾神”的場(chǎng)景較具視覺(jué)沖擊力，以神仙為象征的金色波濤與以妖獸為代表的黑色洪流猛然相撞，浪潮沖擊之處進(jìn)發(fā)出鮮紅的血液，無(wú)數(shù)無(wú)名小妖在這場(chǎng)對(duì)抗中英勇捐軀，盡顯悲壯與崇高。

2》通過(guò)對(duì)神話母題的深度挖掘與創(chuàng)造性拓展，借由劇情延展打破傳統(tǒng)故事的主題束縛，并在《哪吒1》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富并構(gòu)建出一個(gè)完整的“哪吒宇宙”，賦予其新的核心主題與文化價(jià)值。

如前所述，《封神演義》將筆墨落于嚴(yán)父李靖與逆子哪吒身上，其核心沖突體現(xiàn)在哪吒與父權(quán)社會(huì)的對(duì)抗中。其中，哪吒所展現(xiàn)的反叛精神是對(duì)封建傳統(tǒng)束縛的強(qiáng)烈反抗，卻依舊難逃宿命的束縛。在《哪吒1》影片的高潮階段，哪吒那句“去你個(gè)鳥(niǎo)命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說(shuō)了才算”直接有力地表達(dá)了“與命運(yùn)抗?fàn)帯钡男聲r(shí)代主題。《哪吒2》并未止步于此，相較于《哪吒1》聚焦于哪吒?jìng)€(gè)人成長(zhǎng)軌跡的描繪，《哪吒2》借由敖丙重塑肉身的線索，逐步完成其世界觀的架構(gòu)一隨著哪吒與敖丙的昆侖之行，無(wú)量仙翁、鹿童鶴童以及十二金仙等角色逐一亮相，為“哪吒宇宙”填充了神/仙、人、妖/魔三界對(duì)立場(chǎng)面一在“哪吒宇宙”中，以玉虛宮仙人為代表的“神/仙”界表面光鮮實(shí)則暗藏陰謀，為維護(hù)闡教的根基與至高無(wú)上的地位，不惜屢次打壓對(duì)人類無(wú)害且比神仙更為勤勉的妖魔；以李靖夫婦及陳塘關(guān)百姓為代表的“人”界也難逃無(wú)量仙翁的殘酷掠殺；以海夜叉、土撥鼠、申正道及其弟子、石磯娘娘以及那些被鎮(zhèn)壓于海底數(shù)千年的妖魔為代表的“妖/魔”界未對(duì)人類構(gòu)成具體威脅，申正道及其弟子更是苦心修煉，渴望蛻變成人成仙一—影片中這股“妖風(fēng)”恰是當(dāng)代青年亞文化抵抗立場(chǎng)的一個(gè)表征。0影片中的“妖魔”角色形象體現(xiàn)了對(duì)神權(quán)壓迫的反抗以及對(duì)人類中心主義排斥的抵制。在“哪吒宇宙”中，神/仙、人、妖/魔的身份界限清晰，但正義與邪惡的界定并不單純基于身份或地位，這種顛覆性的世界觀與“亞文化”的抵抗特質(zhì)相契合，深化了自我成長(zhǎng)主題，哪吒等角色凝聚為對(duì)抗權(quán)威、消除世間不公的表征，“我命由我不由天”的自我成長(zhǎng)主題得以深化，凝聚為對(duì)抗權(quán)威、消除世間不公的英雄主義情懷——“若無(wú)前路，我自開(kāi)辟坦途；若天地不容，我誓扭轉(zhuǎn)乾坤。”

三、“鬧海傳說(shuō)”現(xiàn)代化主題內(nèi)置及現(xiàn)代故事世界生成

恩斯特·卡西爾（ErnstCassirer）曾提出：“社會(huì)才是神話的原型，神話的所有基本主旨都是人的社會(huì)生活的投影?！盵9“鬧?！钡膫髡f(shuō)隨時(shí)代變遷而不斷演化，呈現(xiàn)出多元且豐富的內(nèi)涵，并在《魔童鬧海》中體現(xiàn)出“差異化”主題構(gòu)建。所謂“差異化”的主題構(gòu)建，是指改編作品在保留神話原型的基礎(chǔ)上，對(duì)其核心主題進(jìn)行大幅度的重構(gòu)，有時(shí)甚至與原始神話文本的主旨大相徑庭，形成一種逆向的創(chuàng)新表達(dá)。《哪吒

顯然，《哪吒2》聚焦于“現(xiàn)代性主體認(rèn)同”，通過(guò)成長(zhǎng)敘事塑造自我神話，削弱神性，強(qiáng)化人性，將神話人物拉回凡塵，從而將傳統(tǒng)神話中的超凡崇拜轉(zhuǎn)化為平凡人的自我認(rèn)同，并形成一種“同情式認(rèn)同”?！八^同情式認(rèn)同，是指將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感?！庇捌柚耙暦?hào)構(gòu)建了一個(gè)虛擬而逼真的“超真實(shí)”環(huán)境，觀影個(gè)體在其中通過(guò)虛擬身份重構(gòu)自我，形成“虛實(shí)雙重存在”。由此，影片在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間形成一種動(dòng)態(tài)張力，拓寬了現(xiàn)實(shí)的多重可能性，并消解傳統(tǒng)故事的唯一性和確定性，進(jìn)而促使觀影個(gè)體與影片角色產(chǎn)生深切的情感共鳴，喚起其對(duì)于“存在”的思考：面對(duì)當(dāng)前快節(jié)奏、高壓力的生活，是安于現(xiàn)狀、“逆來(lái)順受”地接受命運(yùn)安排，還是勇敢地對(duì)抗“天命”、不斗爭(zhēng)？《哪吒》系列電影無(wú)疑鼓舞著人們弘揚(yáng)主體精神，勇于向命運(yùn)發(fā)起挑戰(zhàn)，積極追求并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。至此，《哪吒2》以其對(duì)“哪吒宇宙”的建構(gòu)，豐富了影片自身的文化內(nèi)涵，并賦予作品鮮明的時(shí)代意義，反映了當(dāng)代社會(huì)對(duì)于個(gè)體成長(zhǎng)與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的深切呼喚。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《哪吒2》創(chuàng)作邏輯的剖析不難發(fā)現(xiàn)，《哪吒2》順應(yīng)并深化了神話故事由神圣莊嚴(yán)轉(zhuǎn)向世俗詼諧、由宣揚(yáng)宿命論轉(zhuǎn)向凸顯人性光輝的演變趨勢(shì)，在對(duì)經(jīng)典文本的現(xiàn)代改編中形成了“虛-實(shí)間性”式宇宙世界再構(gòu)敘事。

不可否認(rèn)，經(jīng)典文本的現(xiàn)代化改編對(duì)傳統(tǒng)故事所構(gòu)建的世界觀框架構(gòu)成了顛覆性挑戰(zhàn)，觀眾在觀影體驗(yàn)中難免產(chǎn)生傳統(tǒng)認(rèn)知與實(shí)際呈現(xiàn)之間產(chǎn)生的裂痕。然而，“哪吒”系列電影不僅重構(gòu)了原有的故事背景，而且將人物性格與人物關(guān)系作為劇情推進(jìn)的核心支柱，成功地構(gòu)筑一個(gè)全新的哪吒“故事世界”?？梢?jiàn)，經(jīng)典文本的現(xiàn)代化改編并非對(duì)傳統(tǒng)故事的簡(jiǎn)單復(fù)制或全盤顛覆，而是在保留其精髓的基礎(chǔ)上，借助故事與人物的符號(hào)能指來(lái)引導(dǎo)觀眾完成對(duì)原有故事的文本間性建構(gòu)，促使經(jīng)典文本超越“超現(xiàn)實(shí)”的神話，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂絮r明個(gè)性、深刻寓意及獨(dú)立世界觀的現(xiàn)代文化符號(hào)。在此過(guò)程中，創(chuàng)作者需從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取豐富的創(chuàng)作靈感，同時(shí)保留傳統(tǒng)故事中的典型元素與特征，深入挖掘其內(nèi)在價(jià)值與精神內(nèi)核，以確保改編作品能夠契合觀眾對(duì)于傳統(tǒng)故事的預(yù)期與情感共鳴，并從主流文化中汲取創(chuàng)作靈感，塑造具有深刻內(nèi)涵的世界觀，進(jìn)而豐富文化表達(dá)。傳統(tǒng)并非不可顛覆，而是需要以符合新時(shí)代精神文化的視角去解讀和審視，以尊重傳統(tǒng)且反映時(shí)代的眼光去解構(gòu)與重構(gòu)，以此向世界講好中國(guó)故事，彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力與時(shí)代價(jià)值。

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【作者簡(jiǎn)介】張新英，女，山東高密人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事影視藝術(shù)研究；楊云曦，女，山東濱州人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】本文系浙江省軟科學(xué)研究計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“AI技術(shù)在動(dòng)畫(huà)微短劇制作中的創(chuàng)新路徑研究”（編號(hào)：2025C25031）、浙江省高校重大人文社會(huì)科學(xué)攻關(guān)計(jì)劃項(xiàng)目“人工智能技術(shù)創(chuàng)新賦能中國(guó)AI動(dòng)畫(huà)微短劇發(fā)展新路徑研究”（編號(hào)：2024QN082）成果。