國產(chǎn)懸疑?。侯愋玩易?、現(xiàn)實(shí)底色與“社會(huì)派”創(chuàng)作思維

受訪]呂行

一、創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)向和生活質(zhì)感融入“生活化”推理手法與“劇作-影像”角色反差

滿勝寵：2017年，您憑借犯罪懸疑題材網(wǎng)劇《無證之罪》為廣大觀眾所熟知，最近您的新作《雪迷宮》再次回歸犯罪懸疑題材，與之前相比，您在創(chuàng)作體驗(yàn)或創(chuàng)作理念上有哪些轉(zhuǎn)變？這種回歸是否意味著您對(duì)懸疑類型有了更深的理解或創(chuàng)新？

呂行：理念上肯定是有變化的，因?yàn)樗鼈儾コ龅臅r(shí)間點(diǎn)完全不同，這兩部電視劇相隔了大概有七年。在這期間，市場(chǎng)、觀眾都有變化，而我自己也有很大的變化。

何其微：您可以具體說一下您在創(chuàng)作理念及類型創(chuàng)作中的內(nèi)容偏好有哪些變化嗎？

呂行：從創(chuàng)作理念上來講，《無證之罪》在創(chuàng)作時(shí)面臨的主要訴求是如何讓行業(yè)看到自己，當(dāng)有了這個(gè)核心訴求后，第一要義就是研究市場(chǎng)，當(dāng)時(shí)市場(chǎng)上流行的《暗黑者》（周琳皓，2014）、《心理罪》（五百，2015）、《滅罪師》（五百/楊苗，2016）等一系列罪案懸疑劇，它們?cè)谛问缴蠈儆趩卧綌⑹?，在此基礎(chǔ)上，我們根據(jù)整體市場(chǎng)環(huán)境和觀眾喜好，對(duì)罪案懸疑劇的敘事形式與故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新，推出關(guān)注社會(huì)議題和人性癥候的“社會(huì)派”推理劇集《無證之罪》。兩相比較，《雪迷宮》的定位是當(dāng)下觀眾熟悉的“硬核”懸疑類型基礎(chǔ)之上的新嘗試，并在其中融入生活質(zhì)感，以探索新的刑偵生活劇類型。

何其微：相對(duì)于《無證之罪》《雪迷宮》創(chuàng)作上尤其是將日常與懸疑相融合的創(chuàng)作，有什么新的創(chuàng)作想法嗎？

呂行：《雪迷宮》在敘事模式上并非將犯罪分子的陰謀作為敘事主視點(diǎn)，而是以警察的生活化破案為主線。與以往強(qiáng)調(diào)“本格推理”探案模式不同的是，我們還嘗試融入一些刑偵類型電視劇往往會(huì)忽略的對(duì)生活細(xì)節(jié)的刻畫，如日常生活中的生活樣態(tài)、都市困境以及充滿東北地域特色的風(fēng)王人情等，希望借此讓觀眾從觀感層面對(duì)刑偵劇產(chǎn)生一些與以往不同的感受！

崔婧：縱觀您的創(chuàng)作歷程，早期主要集中于電影創(chuàng)作，后來才逐漸轉(zhuǎn)向電視劇，您的電影創(chuàng)作經(jīng)歷對(duì)之后的影視劇創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？

呂行：在早期工作中，我接觸的并不是當(dāng)下意義上的典型院線電影，而是為電影頻道制作“電視電影”。當(dāng)時(shí)市場(chǎng)占據(jù)主流地位的電影類型與電視電影的工作模式和制作流程存在一定差異。電視電影的制作方式是需要先經(jīng)歷劇本打磨，明確電視頻道對(duì)于影片的類型訴求、劇作要求與思想主題。在確定劇本后，需要統(tǒng)籌電影的預(yù)算總額與經(jīng)費(fèi)結(jié)構(gòu)，最后才能真正進(jìn)入拍攝制作的工業(yè)流程中。在制作過程中，需要對(duì)接相應(yīng)的拍攝制作公司，同時(shí)也面臨頻道成果驗(yàn)收的壓力。因此，我們需要在成片中實(shí)現(xiàn)最初與頻道協(xié)商達(dá)成的藝術(shù)訴求與商業(yè)表達(dá)。在最后的驗(yàn)收成片階段，會(huì)對(duì)已拍攝的成片進(jìn)行大致定級(jí)，根據(jù)成片最終定級(jí)來統(tǒng)籌最終效益。對(duì)于成片等級(jí)較低的電影所投入的成本不會(huì)很高。由于電視電影不同于商業(yè)電影的驗(yàn)收模式，電視電影會(huì)對(duì)劇本的市場(chǎng)性、成片完整性、訴求達(dá)成水平等多方面因素進(jìn)行綜合評(píng)估。而我作為主創(chuàng)也需要在制作流程中配合達(dá)成頻道訴求與商業(yè)轉(zhuǎn)化之間的平衡。總體而言，這種“頻道介入一成片驗(yàn)收”的工業(yè)制作方式類似于當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)定制劇、自制劇的“制作一驗(yàn)收”模式。因此，我也較早地明確從劇作到成片的完整工業(yè)化流程意識(shí)，該意識(shí)十分有助于現(xiàn)階段與互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)的合作。

滿勝寵：那您其他的經(jīng)歷對(duì)您轉(zhuǎn)型是否也有幫助？

呂行：就我個(gè)人工作經(jīng)歷而言，我除了拍攝電影電視外，還曾在劇組中擔(dān)任副導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演等職位，加之前期的工作經(jīng)歷，使我更充分、更有意識(shí)地去關(guān)注市場(chǎng)動(dòng)向、平臺(tái)站位與觀眾訴求的空間，十分有助于從多元化視角進(jìn)行網(wǎng)生精品內(nèi)容的創(chuàng)作。

滿勝寵：面對(duì)不同題材類型的影視作品創(chuàng)作，每次的創(chuàng)作流程通常會(huì)進(jìn)行哪些“工業(yè)美學(xué)”式的前期準(zhǔn)備工作？

呂行：我們會(huì)在前期準(zhǔn)備工作中做好參照。一方面是參考此類型相關(guān)的電影、電視劇作品，積極地借鑒深度類型化創(chuàng)作的手法，對(duì)類型化創(chuàng)作進(jìn)行叩問與拓展。主要思考如何在籌備的作品中選擇更具新意和可行的創(chuàng)作手法，以調(diào)動(dòng)類型觀影經(jīng)驗(yàn)豐富的受眾熱情，消解其對(duì)于特定類型的審美疲勞；另一方面，我認(rèn)為對(duì)于特定類型片的集中學(xué)習(xí)，有助于將創(chuàng)作過程中棘手的問題進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化統(tǒng)一的集中探討，因?yàn)楦鱾€(gè)部門需要統(tǒng)一創(chuàng)作概念，對(duì)關(guān)鍵的情節(jié)訴求與類型風(fēng)格要集中具象化，這涉及一部影視作品集體創(chuàng)作的“工業(yè)化”模式。例如，在創(chuàng)作會(huì)議上，我們?nèi)绻懻摗绑@心動(dòng)魄”的戲劇場(chǎng)面如何展現(xiàn)，每個(gè)人可能都有不同的觀念，即使都能描述出自己所想象的場(chǎng)景，也會(huì)在工作流程與多元個(gè)體之間產(chǎn)生一定程度的偏差。所以，相關(guān)類型片的集中學(xué)習(xí)，不僅有助于我們?cè)趧?chuàng)作層面上了解類型表達(dá)策略，體察觀眾審美訴求，也能提升對(duì)反類型與深度拓展類型手法的認(rèn)知水平。同時(shí)，這一工業(yè)化創(chuàng)作環(huán)節(jié)有助于主創(chuàng)對(duì)作品的核心理念與交流階段提出相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的案例，便于工業(yè)化流程的展開與進(jìn)階。

崔婧：在創(chuàng)作犯罪題材作品時(shí)，您是如何把控情節(jié)與表現(xiàn)尺度的？面對(duì)此類題材所具有的復(fù)雜性和多元性，您又是如何在真實(shí)感與觀眾接受度之間取得平衡，確保作品的敘事張力與藝術(shù)價(jià)值的呢？

呂行：懸疑犯罪類題材在創(chuàng)作中需要做到的最基礎(chǔ)的一點(diǎn)是情節(jié)不能違背法律規(guī)則、不能違背受眾的現(xiàn)實(shí)理解。因此，我在創(chuàng)作中傾向的劇本情節(jié)是在現(xiàn)實(shí)素材基礎(chǔ)之上的二度創(chuàng)作，需要現(xiàn)實(shí)的底色和改編技巧的融合，既不能過分虛構(gòu)犯罪情節(jié)，也要避免過度渲染暴力、血腥的單一化視覺刺激的場(chǎng)面，我渴望尋求一種能夠?qū)崿F(xiàn)內(nèi)在動(dòng)力與外化案件平衡的點(diǎn)，《雪迷宮》便是一次獨(dú)特的創(chuàng)作嘗試。該劇的敘事時(shí)間放置在偵查手段和探案工具并未高度數(shù)字化、智能化的20世紀(jì)90年代，當(dāng)時(shí)整體的辦案手法與現(xiàn)在的DNA鑒定、網(wǎng)絡(luò)偵查、電子證據(jù)收集等高科技手段不同，那個(gè)年代依靠相對(duì)傳統(tǒng)的偵查方式，更多地依賴現(xiàn)場(chǎng)勘查、走訪、調(diào)查等手段，這樣的時(shí)代背景與刑偵技巧為劇作帶來更為豐富的可能性。觀眾可以跟隨辦案人員的初步偵查，抽絲剝繭，層層疊進(jìn)，尋求到本源的真相，具備更為充沛的懸念屬性。在整體敘事節(jié)奏上，《雪迷宮》保持了一種“生活化”探案的節(jié)奏張力，雖然也具備激烈的打斗場(chǎng)景，但整體上還是將敘事重點(diǎn)放置在姜小海與鄭北、秦義、姜迎紫以及小馬哥之間撲朔迷離的人物關(guān)系上。另外，在人物設(shè)定上，也盡量避免對(duì)主要人物做非黑即白的“二元化”極端處理，注重深入挖掘人物內(nèi)心的內(nèi)在矛盾和現(xiàn)實(shí)掙扎。《雪迷宮》在這方面的處理，聚焦于鄭北和姜小海在彼此知道對(duì)方就是自己兒時(shí)共患難的伙伴時(shí)，作為警察是否要放對(duì)方一條生路？作為毒販?zhǔn)欠褚娴膶⑧嵄敝糜谒赖氐拿芘c掙扎？此時(shí)，外在案件的懸念已轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)在的選擇，逐步完成矛盾升級(jí)和懸念內(nèi)化的敘事過程。

何其微：呂導(dǎo)，您在之前采訪中有說道“懸疑并不簡單的是一種題材類型，更多的還是一種講故事的方式，是為觀眾帶來驚心動(dòng)魄觀影感受的策略”，對(duì)此您在懸念設(shè)置與懸疑敘事上有什么創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可以與我們分享一下嗎？

呂行：首先，我非常喜歡懸疑類型的故事，當(dāng)我在觀看國內(nèi)外經(jīng)典作品時(shí)，會(huì)去反思我是如何被他的懸念建構(gòu)方式所吸引，它的懸疑敘事又是如何有效地吸引到我？觀眾肯定不會(huì)平白無故地被一件事情吸引，也不會(huì)平白無故地去擔(dān)心某一角色的命運(yùn)。懸念設(shè)置與懸疑敘事不僅要加強(qiáng)懸疑故事的神秘感，也要在受眾心理層面強(qiáng)化緊迫感。因此，對(duì)于懸疑劇來說，理性且燒腦的“本格推理”解謎固然重要，但如果想要更進(jìn)一步抓住觀眾的情緒，就不能只想著與觀眾玩心智游戲，應(yīng)該從感性與心理維度使觀眾與角色產(chǎn)生真正的共情，使他們關(guān)心人物成長弧線，好奇人物關(guān)鍵抉擇，擔(dān)心人物生命安危。一旦讓觀眾與人物產(chǎn)生了情感聯(lián)結(jié)，他們就會(huì)從心智推理游戲轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注人物的命運(yùn)發(fā)展。例如，在《無證之罪》中并未將案件細(xì)節(jié)與詭謫謎團(tuán)放置在核心位置，而是注重每個(gè)角色的復(fù)雜性、多元性、合理性，首先讓觀眾看到角色的“現(xiàn)實(shí)一內(nèi)心”困境是什么，與案件有什么“情感一利益”勾連，進(jìn)而自然而然地展開劇情，懸疑敘事在人物建構(gòu)的過程中就自然而然地隨著角色鋪開了。當(dāng)然，這種以人物建構(gòu)為核心的“社會(huì)派”推理方式也存在一定的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)樵S多懸疑劇的觀眾會(huì)渴求更為緊湊的“燒腦”劇情，需要更加復(fù)雜的懸念反轉(zhuǎn)與高情節(jié)密度內(nèi)容。但是，懸疑并非僅僅是一種單一類型，懸疑敘事與懸念設(shè)置存在多元化的處理方式。因此，每部作品都會(huì)面臨無法滿足觀眾所有需求的難題，這是類型化創(chuàng)作與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律難以避免的現(xiàn)象。我們從創(chuàng)作維度所能做的只有服務(wù)好作品的一部分受眾，在明確定位和尊重觀眾的基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)類型的語言做出更專業(yè)化、更精細(xì)化的藝術(shù)處理。

滿勝寵：在構(gòu)建這種多元化的人物群像時(shí)，您通常會(huì)考慮哪些因素？在群像戲的調(diào)度和表現(xiàn)上，您是否有獨(dú)特的創(chuàng)作理念？

呂行：從劇作角度來說，這涉及角色配比問題，具有一定時(shí)間跨度與敘事長度的影視劇集，既要有一個(gè)“領(lǐng)頭人”統(tǒng)籌整個(gè)團(tuán)隊(duì)，也需要其他角色與核心人物進(jìn)行配比與寫作。作為“戲核”的領(lǐng)銜人物要具備絕對(duì)的實(shí)力和話語權(quán)，具體到《雪迷宮》里就是黃景瑜所飾演的鄭北；也需要有足夠細(xì)心周到，能注意到各種小細(xì)節(jié)并且具備深厚理論知識(shí)的人，這一角色對(duì)應(yīng)的就是王子奇所飾演的顧一燃；當(dāng)然，也需要一類能夠活躍氣氛，能夠讓大家的工作氛圍更加愉悅的人，這類人就像是大部分電視劇中會(huì)出現(xiàn)的“胖子”這類角色，他們主要負(fù)責(zé)調(diào)節(jié)氣氛，提供喜感，所以像趙曉光、張雪瑤等角色就承擔(dān)起這種角色功能。當(dāng)這些角色組成一個(gè)“角色組”后，如何有機(jī)地讓角色統(tǒng)籌成為一個(gè)整體，這就是角色配比的重要性所在。我們?cè)凇堆┟詫m》中安排了一場(chǎng)戲，讓他們?cè)谝黄鸪詵|北日常生活中最常見的菜——豬肉燉粉條，顧一燃第一次吃的時(shí)候連吃了好幾碗飯，這頓飯使南方來的顧一燃從地域飲食上首先融入了社會(huì)環(huán)境。通過吃東北雞架、鐵鍋燉讓整個(gè)小團(tuán)體之間感情不斷升溫。同時(shí)，人物之間有機(jī)的表演協(xié)作也是重要部分。如何讓他們?cè)谂臄z過程中能夠逐漸熟絡(luò)，并且能碰撞出不同的火花，可能不同的導(dǎo)演會(huì)對(duì)演員采取不同策略，比如有的導(dǎo)演會(huì)和演員們一起同吃、同住、同工作，讓大家快速熟絡(luò)起來。對(duì)于我個(gè)人來說，首先，要明確角色組內(nèi)部的差異，強(qiáng)調(diào)選角過程中的準(zhǔn)確性與差異性。一旦劇作中的人物設(shè)定與演員內(nèi)核充分耦合，角色的差異在磨合創(chuàng)作過程中就能碰撞出很多火花；其次，當(dāng)劇集角色人物過多時(shí)，自然就形成了一個(gè)新問題，大家在平時(shí)應(yīng)該盡可能地融入誰的生活中去呢？要以誰為中心進(jìn)行靠攏？對(duì)于我們這個(gè)戲來說，因?yàn)辄S景瑜本身就是劇中男一號(hào)，也是一個(gè)具有社交屬性的東北人，所以他在整個(gè)演員團(tuán)隊(duì)里擔(dān)當(dāng)一個(gè)“領(lǐng)頭人”的角色是很自然的，而我也會(huì)希望大家圍繞他去靠攏，融入他的氛圍里去。

二、類型拓展與文化景觀—互補(bǔ)式“角色組”、文化嵌入、“非典型空間”再造

滿勝寵：《雪迷宮》中的群像塑造頗具特色且廣受好評(píng)。一些角色在性格和背景上常常帶有強(qiáng)烈的反差感，您在創(chuàng)作中是如何有效運(yùn)用并平衡這些反差，使角色既富有個(gè)性又能彼此呼應(yīng)，共同推動(dòng)劇情發(fā)展的呢？

呂行：在《雪迷宮》這種角色較多的群像戲中，我通常會(huì)設(shè)計(jì)幾組主要人物之間的沖突，如黃景瑜與王子奇之間既有因生活環(huán)境不同而產(chǎn)生的南北地域沖突，也有性格與人格差異產(chǎn)生的內(nèi)心沖突。例如，黃景瑜作為東北人第一次去廣州出差穿皮夾克，熱得渾身出汗；王子奇第一次來東北卻只穿一件風(fēng)衣被凍得瑟瑟發(fā)抖，能夠有效呈現(xiàn)地域生活方式的差異，為建構(gòu)外在沖突作鋪墊。我們強(qiáng)化兩人之間在性格上的內(nèi)在差異，一個(gè)是技術(shù)派，另一個(gè)是行動(dòng)派；一個(gè)擅長外出抓捕，另一個(gè)擅長理論剖析，角色差異產(chǎn)生的沖突會(huì)在不影響主要?jiǎng)∏榘l(fā)展的情況下賦予劇情更多看點(diǎn)。除了角色矛盾沖突之外，作為導(dǎo)演還需要做的是，在開始選擇角色時(shí)考慮演員如何詮釋劇本人物的本身特點(diǎn)，例如張雪瑤這個(gè)角色在劇本創(chuàng)作階段的定位是“瘋狗”，就需要人們?nèi)ふ乙粋€(gè)女孩既特立獨(dú)行，同時(shí)又不是單純“瘋”的形象，所以張雪瑤在初次出場(chǎng)時(shí)，先以一身干凈利落的裝扮彰顯人物個(gè)性，而在執(zhí)行任務(wù)過程中，雖然有很多魯莽行為，但她卻一直堅(jiān)守作為警察的正義。而丁國柱的角色定位是一個(gè)“很慫很愣”的化學(xué)專家，如果單純從劇本創(chuàng)作的定位去選擇角色的話，可能就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)刻板書呆子的形象。為了融合整個(gè)劇的風(fēng)格，使人物更具個(gè)人魅力，我會(huì)特意選擇外在與內(nèi)在具有很大反差感的形象。所以，當(dāng)觀眾第一眼看見他時(shí)，直觀感覺人高馬大的像個(gè)“拳腳高手”，但實(shí)際上并不是，他直觀地把第一形象的“愣”表現(xiàn)了出來。隨著情節(jié)展開，他在外出出任務(wù)時(shí)就表現(xiàn)出他的個(gè)性中的“叢”，反差感不言自明。這種設(shè)定讓觀眾在觀看時(shí)始終處于一種“半跳躍”狀態(tài)，觀眾會(huì)先天性地覺得角色很有趣，雖然不一定能準(zhǔn)確地說出有趣的點(diǎn)來自什么，但觀感卻是很誠實(shí)的。其實(shí)這個(gè)道理很簡單，在生活中人們?nèi)绻龅揭粋€(gè)具有反差性的人，大都天然地會(huì)對(duì)他產(chǎn)生很大興趣，從而引發(fā)出很多話題。

崔婧：在影視創(chuàng)作中，反派角色的塑造一直是備受關(guān)注的研究話題。《雪迷宮》中的姜小海性格豐滿、層次復(fù)雜，您在塑造這一角色時(shí)采取哪些策略？在刻畫反派時(shí)，您如何平衡其人性的復(fù)雜程度與其所承擔(dān)的“反派”角色功能？是否有特定的創(chuàng)作思路來讓這個(gè)角色既令人畏懼又能產(chǎn)生共情呢？

呂行：反派設(shè)定最重要的是他與故事中其他角色的配合，就會(huì)涉及反派人物的分層問題。包括誰需要站在臺(tái)前，誰需要站在幕后；誰先出，誰后出；揭秘的節(jié)點(diǎn)應(yīng)該發(fā)生在怎樣的事件之后，以及當(dāng)反派出現(xiàn)時(shí)應(yīng)該以真實(shí)身份出現(xiàn)還是以偽裝身份出現(xiàn)？反派的設(shè)計(jì)往往牽引著整個(gè)劇集的節(jié)奏?！堆┟詫m》中一個(gè)最大的看點(diǎn)就是觀眾如何看待姜小海，但對(duì)于經(jīng)常觀看懸疑犯罪類型作品的觀眾來說，他們具有豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)，往往會(huì)猜測(cè)最“無辜”的角色是否有其他的“真實(shí)”身份。既然觀眾已經(jīng)有了一些觀影的主觀能動(dòng)性，那就可以直接介入受眾的參與解密心理，一方面既然他們喜歡猜測(cè)反派是誰，那就先給出多樣角色供觀眾猜想，例如在《雪迷宮》中會(huì)有觀眾認(rèn)為顧一燃的爸爸或刑警老舅可能是最大的毒販，而隨著劇情的深入也會(huì)猜測(cè)姜迎紫和梁家駒是最大的毒販，但實(shí)際真正的幕后黑手卻是一直出現(xiàn)在觀眾視野中的姜小海；另一方面，對(duì)姜小海這個(gè)人物的塑造，我們先讓觀眾對(duì)人物產(chǎn)生共情，共情之后，再讓觀眾的關(guān)注重點(diǎn)落到這個(gè)人物到底知不知情上面？在人物站位上是否應(yīng)該幫忙？引導(dǎo)觀眾對(duì)人物產(chǎn)生懷疑和憂心，而不只是側(cè)重于好奇他到底是不是最終的反派。所以對(duì)于反派人物的設(shè)定，我們可以不止用簡單的設(shè)計(jì)情節(jié)讓觀眾去猜測(cè)，也可以在建立與人物共情基礎(chǔ)上給予觀眾一定的能動(dòng)選擇，同時(shí)讓觀眾關(guān)心角色最終的內(nèi)心抉擇。

何其微：您在《無證之罪》中對(duì)于反派的設(shè)定看起來更具有爽感，兩部電視劇對(duì)反派的設(shè)定上有哪些異同？

呂行：共情其實(shí)一直是我拍攝此類題材時(shí)重點(diǎn)考慮的方面，《無罪之證》也并不例外，這部作品里郭宇和朱慧如從廣義上來講可能都屬于反派，但若從其人物背景出發(fā)首先會(huì)對(duì)人物產(chǎn)生同情，觀眾的情緒相應(yīng)能被調(diào)動(dòng)，進(jìn)而關(guān)注角色命運(yùn)走向。《無證之罪》中有兩條敘事線索，一條是雙雄對(duì)決，另一條是亡命鴛鴦，而不管是這兩條線中的哪一條，嚴(yán)良作為與“反派”的對(duì)抗者，觀眾都會(huì)產(chǎn)生一種復(fù)雜的觀影情緒，一方面既希望嚴(yán)良能夠破案；另一方面又希望郭宇和朱慧如不會(huì)被繩之以法。而剩下的就是一些狹義上的反派，其中的李豐田是性格和處事比較極端化的反面人物，而斌哥、老熊這些都是我們根據(jù)典型的“東北社會(huì)人”的形象進(jìn)行抽離提煉的，既有東北人的體型和口音，又不單單只是“窮兇極惡”，還有一些小人物的趣味性。這種多元化的反派處理方式會(huì)讓觀眾不論是在主要人物還是次要人物中，都能獲得較強(qiáng)的觀感性。因此，從整體上來說我對(duì)于類型的定位和角色的塑造還是較為明確的，不管是“硬核”懸疑推理還是“生活化”的犯罪刑偵作品，我都會(huì)盡可能地先將主要人物的深度做出來，也會(huì)對(duì)所謂的反派做出更多“人性化”考慮，然后再徐徐地展開情節(jié)內(nèi)容。

崔婧：在電視劇《雪迷宮》中，我們經(jīng)?？吹酵踝悠媾c黃景瑜所扮演角色由于地域和性格差異產(chǎn)生很多小沖突，也看到很多黃景瑜與毒販在我們經(jīng)常能看到的生活空間里產(chǎn)生激烈沖突，對(duì)此想問呂導(dǎo)您是如何處理生活化敘事和懸疑之間平衡的呢？

呂行：關(guān)于如何平衡處理二者關(guān)系是我們既需要在前期的劇本創(chuàng)作中進(jìn)行討論的，也需要在拍攝過程中使用不同策略和手法來完成的。當(dāng)我們?cè)谥v述關(guān)于人物角色日常生活的故事時(shí)，要盡可能地把他在日常生活中溫馨、有趣的一面表現(xiàn)出來，而當(dāng)角色要去出現(xiàn)場(chǎng)辦案時(shí)，就要把那種懸念感和緊張感拍出來，這就需要在拍攝中對(duì)不同的風(fēng)格進(jìn)行分類處理。這種平衡性在劇作層面要完整呈現(xiàn)，這關(guān)乎成片的完整性。在大部分情況下，我們不能讓觀眾一直處于完全緊繃的狀態(tài)，需要張弛有度。如果一直緊繃，觀眾就沒有辦法更好地聚集于劇情的高潮。反之，觀眾會(huì)失去對(duì)追劇的熱情。

滿勝寵：看您導(dǎo)演的電視劇，無論是《無證之罪》中出現(xiàn)最多的砂鍋店的場(chǎng)景，還是《雪迷宮》的筒子樓等，濃厚的東北地域文化氣息似乎一直有章可循。想請(qǐng)教一下您，在創(chuàng)作時(shí)如何自然且有效地嵌入地域文化特色？您認(rèn)為在講述一個(gè)普遍性故事的同時(shí)如何有效地平衡地域性文化元素展現(xiàn)和觀眾的接受度呢？

呂行：在拍攝過程中，對(duì)于懸疑題材電影我們會(huì)選擇一些同題材電影中常見的空間，如黑暗的倉庫、出租車公司、藥店、迪廳、破舊廠房等，但也會(huì)在拍攝過程中有意地對(duì)地域空間進(jìn)行一些陌生化處理，例如在《雪迷宮》中顧一燃與沈力發(fā)生打斗的場(chǎng)景就在鄭北家的飯館里，采取方式也是利用啤酒瓶放在熱鍋里爆炸而趁機(jī)制服對(duì)方。還有毒品的運(yùn)輸方式也隱藏在我們生活中熟悉的空間，比如出租車運(yùn)輸和酒店毛巾藏匿。通過利用這些熟悉的環(huán)境，制造一些日常生活中不太常見的情節(jié)，也會(huì)產(chǎn)生一些不一樣的懸疑效果。空間調(diào)配特別需要注意的是不能對(duì)空間進(jìn)行刻意的安排設(shè)計(jì)，容易讓觀眾產(chǎn)生違和感；需要去挖掘地域空間中的生活質(zhì)感與特色文化，對(duì)能夠承載地域文化特色的日常生活空間進(jìn)行拓展利用。當(dāng)然，像《無證之罪》《雪迷宮》一類懸疑、犯罪題材影視劇對(duì)于典型空間的利用是不可避免的，有意識(shí)地結(jié)合東北地域文化對(duì)非典型空間的再利用，這種處理方式能使觀眾從整體空間進(jìn)入人物的生活氛圍，然后再通過整體生活空間構(gòu)建懸疑、刑偵類情節(jié)。

滿勝寵：您的作品不論是《無證之罪》還是《雪迷宮》，很多觀眾都被其中蘊(yùn)含東北地域特有的文化元素所吸引，對(duì)此想請(qǐng)教一下您地域文化與懸疑故事如何有效結(jié)合？

呂行：其實(shí)，故事所在的地域和情節(jié)展開的空間環(huán)境，在劇本的前期階段就已經(jīng)敲定，對(duì)于導(dǎo)演來說只需要在此基礎(chǔ)上選取一些視聽元素構(gòu)筑整個(gè)時(shí)空環(huán)境。有些電影或者電視劇作品中會(huì)通過一些經(jīng)典元素來凸顯時(shí)代感，比如若想營造20世紀(jì)90年代的校園氛圍，很多導(dǎo)演會(huì)為了凸顯時(shí)代感不惜花重金購買一些老歌的版權(quán)，然后就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)典歌曲可能會(huì)在同類型電視劇中密集地出現(xiàn)。但值得思考的是，并不是20世紀(jì)90年代的所有情節(jié)敘事都會(huì)使用這首歌，即使它能夠迎合整體時(shí)代氛圍，但這些相同的時(shí)代元素重復(fù)出現(xiàn)在觀眾視野中就會(huì)產(chǎn)生相反效果。因此，在拍攝過程中，創(chuàng)作者為營造空間質(zhì)感與時(shí)代觀感會(huì)主動(dòng)探索新的時(shí)空元素融入劇集中。但當(dāng)在實(shí)行過程中先以此為出發(fā)點(diǎn)思考時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)過于功利了，導(dǎo)致過多的想法會(huì)先行于故事本身的內(nèi)容，觀眾并不一定會(huì)買賬。所以，還是盡可能地深挖故事背景，做足真實(shí)細(xì)節(jié)，從而讓時(shí)空要素自然地融入整體劇情。當(dāng)然，細(xì)節(jié)化處理需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)拍攝地域的生活環(huán)境有基本了解。為了刻意迎合觀眾所謂的印象而呈現(xiàn)根本不符合現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，是非常不可取的。比如，有些作品為了表現(xiàn)東北冬天的冷，在教室里還依舊穿著很厚的衣服，讓觀眾一眼就看出創(chuàng)作者沒有東北生活經(jīng)歷。以刑偵生活劇為定位的《雪迷宮》中也融入很多東北特有的生活場(chǎng)景和文化元素，例如主要角色江北的生活空間是20世紀(jì)90年代的筒子樓和自己家開的鐵鍋燉飯店，辦公環(huán)境也換成了以前遺棄的大食堂，很多主要情節(jié)的表現(xiàn)空間也放在了金鳳凰洗浴中心、國營大冷面店等具有東北地域特色的地方。

三、類型迭變與題材升級(jí) 一 一范式創(chuàng)新、角色共情、生活敘述回歸

崔婧：《無證之罪》屬于精品懸疑短劇，劇集短而精彩，近幾年觀眾的觀影習(xí)慣開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從長劇到短劇，從橫屏到豎屏，您認(rèn)為這些觀影習(xí)慣的改變對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作有哪些影響？

呂行：我認(rèn)為現(xiàn)在隨著拍攝設(shè)備的升級(jí)、后期處理空間的擴(kuò)大以及產(chǎn)品形態(tài)的多樣化，導(dǎo)演有了更多拍攝和表達(dá)的機(jī)會(huì)，因?yàn)槎虅『拓Q屏劇篇幅短小的特點(diǎn)，導(dǎo)演有更多自由空間去探索不同的敘事方式與視覺風(fēng)格，這種創(chuàng)新機(jī)會(huì)有助于導(dǎo)演突破傳統(tǒng)創(chuàng)作框架，挖掘一些新的藝術(shù)表達(dá)形式。短劇與豎屏劇相對(duì)于傳統(tǒng)影視行業(yè)的優(yōu)勢(shì)在于它們能夠在多平臺(tái)之間進(jìn)行傳播，結(jié)合不同用戶群體產(chǎn)生的點(diǎn)擊率、網(wǎng)絡(luò)評(píng)分、評(píng)論與轉(zhuǎn)發(fā)量等網(wǎng)絡(luò)影視反饋，幫助導(dǎo)演了解當(dāng)下市場(chǎng)觀眾的審美偏好與表達(dá)需求，短劇行業(yè)也由此推出一些更符合當(dāng)代社會(huì)的“新類型”短劇集，如情感題材、逆襲題材、戰(zhàn)爭題材、穿越題材、玄幻題材等。對(duì)用戶的定位也更為精確，會(huì)劃分出男頻、女頻，也會(huì)專門滿足某類觀眾推出“定制劇”。由短劇熱火而引發(fā)的“用戶思維”創(chuàng)作正在席卷影視行業(yè)，許多創(chuàng)作者開始由宏大題材轉(zhuǎn)向小人物化和生活化創(chuàng)作。

滿勝寵：您2017年創(chuàng)作的《無證之罪》，是每集大概一個(gè)小時(shí)左右的12集短劇集，這種短劇集創(chuàng)作與《雪迷宮》這種共32集的長劇集拍攝，在創(chuàng)作上面有什么不同呢？在一個(gè)小時(shí)的劇情中您又是如何調(diào)動(dòng)觀眾情緒，展現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系的呢？

呂行：相對(duì)于長劇集的創(chuàng)作，短劇集對(duì)創(chuàng)作的要求更高，它需要在開篇即以一個(gè)吸睛的事件或震撼的視覺迅速抓住觀眾的興趣，例如《無證之罪》中第一集開場(chǎng)就是寒冷的雪天里，一名男子酒后被害且被藏尸于雪人中，被警察發(fā)現(xiàn)時(shí)還寫著“請(qǐng)來抓我”的挑畔字條，開場(chǎng)即引起觀眾對(duì)于“兇手到底是誰”的好奇心。對(duì)于情節(jié)，則需要每一集都能承載起承轉(zhuǎn)合四個(gè)部分，《無證之罪》每一集的案情都會(huì)隨著兇手的犯罪而不斷出現(xiàn)新線索，引出關(guān)鍵人物和牽連出更多、更復(fù)雜的人物關(guān)系。雖然劇中的真兇手指向的并非同一人，也并非“惡人”即為“惡”，但敘事的主線是一直圍繞“尋找雪天真正的殺人兇手”而展開。相較而言，長劇集有足夠的敘事容量來完成一些生活的細(xì)節(jié)表現(xiàn)和人物塑造。例如《雪迷宮》中通過東北地區(qū)獨(dú)有的為人處事風(fēng)格、飲食習(xí)慣和人情往來營造很強(qiáng)的“生活感”，還通過工作、家庭、生活多方面塑造出江北這一主要人物角色，反差感和情感勾連也使江南、趙曉光、張雪瑤、丁國柱這類小人物閃閃發(fā)光。

何其微：作為中國傳媒大學(xué)導(dǎo)演系的副教授，您有機(jī)會(huì)與許多年輕的導(dǎo)演和創(chuàng)作者接觸。對(duì)于這些新生代的創(chuàng)作者，您有哪些話想對(duì)他們說呢？

呂行：對(duì)于年輕的創(chuàng)作者來講，他們會(huì)希望在作品里能有更多自我的屬性和自我態(tài)度的體現(xiàn)，所以我希望他們能夠跳出自己審美與創(chuàng)作偏好，因?yàn)榻^大多數(shù)人的生活經(jīng)歷沒有特別大的差別，無非是從中學(xué)到大學(xué)的一些讀書經(jīng)歷，可能會(huì)有些人經(jīng)歷了家庭變故，悲傷的源頭也許并不一樣，但其實(shí)這又是蕓蕓眾生中的常態(tài)，一味執(zhí)著于表達(dá)自我化的內(nèi)容和情感，會(huì)使故事缺少足夠的吸引力，流于平常。如果想要表達(dá)出不一樣的內(nèi)容，要么就是有極高的天賦或者是確實(shí)在生活中經(jīng)歷了一些與眾不同的東西，但這些與眾不同的東西是可遇不可求的，所以我更希望年輕創(chuàng)作者能夠從別人的故事里尋找一些靈感，故事的內(nèi)容也許并不屬于自己，但它足夠支撐起自己情感的表達(dá)。

何其微：在教學(xué)過程中，您是否發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的新導(dǎo)演在創(chuàng)作或?qū)嵺`中存在一些共性問題或需要提升的方面？面對(duì)快速變化的影視環(huán)境，您認(rèn)為他們應(yīng)如何更好地把握創(chuàng)作方向，提升自身的藝術(shù)素養(yǎng)和實(shí)踐能力呢？

呂行：我認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該多學(xué)習(xí)一些類型化的創(chuàng)作方法，因?yàn)轭愋褪敲鞔_的方法論，是可以被借鑒的；通過對(duì)標(biāo)作品，進(jìn)行類型化學(xué)習(xí)，可以基本確保故事情節(jié)的完整性和可觀看性，而如果想要“出彩”就不能簡單限于“生搬硬套”。韓國導(dǎo)演洪常秀的作品《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》，由于獨(dú)特的表達(dá)方式在各個(gè)電影節(jié)中嶄露頭角，也許它是一個(gè)在類型和敘事結(jié)構(gòu)上可被辨識(shí)學(xué)習(xí)的影片，但如果不考慮具體表達(dá)內(nèi)容而生搬硬套，反而會(huì)適得其反。所以對(duì)于年輕的創(chuàng)作者來說，重要的是既要在前人的模仿和借鑒中去成長，也要盡可能在“典型”的基礎(chǔ)上找到個(gè)人化的表達(dá)方式。

滿勝寵：感謝呂導(dǎo)的分享，今天的收獲很大！您不僅分享了個(gè)人關(guān)于懸疑類型的風(fēng)格偏好，也通過分享您以往的工作經(jīng)歷讓我們了解到您在追求風(fēng)格化的同時(shí)始終以觀眾、市場(chǎng)為導(dǎo)向進(jìn)行創(chuàng)作。您在最新的作品《雪迷宮》中以東北地域文化特色出發(fā)，在敘事中融入了以往懸疑、刑偵類型作品中少有的日常生活、處事方式、禮儀習(xí)慣等細(xì)節(jié)，還對(duì)懸疑劇中的一些非典型空間進(jìn)行拓展利用，給觀眾提供了新穎的觀劇體驗(yàn)。您對(duì)于角色的選擇注重反差感帶給觀眾的趣味性和話題性，人物塑造上也始終以共情為出發(fā)點(diǎn)，通過深入人物的內(nèi)在情感，讓觀眾擔(dān)心其選擇與命運(yùn)的走向。最后也通過給年輕創(chuàng)作者的建議，強(qiáng)調(diào)了類型化創(chuàng)作手法學(xué)習(xí)的重要性和實(shí)踐化創(chuàng)新的必要性。

【訪談】滿勝寵，男，黑龍江哈爾濱人，講師、碩士生導(dǎo)師，博士，中國內(nèi)地編劇。2019年擔(dān)任愛奇藝自制劇《戀戀江湖》文學(xué)策劃，2022年擔(dān)任第一編劇的青春愛情劇《二進(jìn)制戀愛》在騰訊視頻、愛奇藝平臺(tái)播出，主要從事影視劇作理論、動(dòng)畫電影研究；

崔婧，女，山東德州人，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士生，主要從事影視理論與批評(píng)研究；何其微，女，江蘇南京人，上海大學(xué)助理實(shí)驗(yàn)師，影視聲音設(shè)計(jì)師，ctrlalt delete，TillDeath DoUsPart等影視劇集聲音設(shè)計(jì)師，Behind theSpotlight好萊塢系列訪談紀(jì)錄片錄音師，主要從事影視制作與影視理論批評(píng)研究。

【受訪】呂行，男，中國內(nèi)地導(dǎo)演，畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，現(xiàn)任中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院導(dǎo)演系副主任、副教授。2012年，執(zhí)導(dǎo)個(gè)人首部電影《草上飛》；2015年，執(zhí)導(dǎo)劇情電影《蝴蝶有棵樹》；2017年，執(zhí)導(dǎo)犯罪懸疑劇《無證之罪》；2018年，獲第1屆初心榜“中國十大青年電視劇導(dǎo)演”獎(jiǎng)；2019年，執(zhí)導(dǎo)都市職場(chǎng)劇《平凡的榮耀》；2024年執(zhí)導(dǎo)電視劇《雪迷宮》。