砥礪前行，溫暖人心：2024年中國電視劇綜述

2024年，中國電視劇市場可謂挑戰(zhàn)與機遇并存。逆全球化帶來經(jīng)濟發(fā)展的不確定性，在一定程度上影響了中國電視劇市場的投融資信心；與此同時，微短劇和游戲的興盛，又持續(xù)分流了視聽娛樂受眾的注意力，中國電視劇產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷一個重塑的過程。根據(jù)國家廣電總局官方網(wǎng)站公布的數(shù)據(jù)，2023年電視劇備案數(shù)是538部，而2024年則是627部，但在制作發(fā)行上，2023年全年電視劇發(fā)行數(shù)是156部[1]，2024年則只有115部[2]。如果說全年電視劇發(fā)行數(shù)量的下滑，體現(xiàn)了電視劇投資人在復(fù)雜動蕩的外部環(huán)境下日趨謹(jǐn)慎的立場；那么全年電視劇備案數(shù)的增加，則表現(xiàn)了眾多電視劇人對未來仍然抱有堅定的信心。

面對外部社會環(huán)境和行業(yè)內(nèi)部所帶來的挑戰(zhàn)，2024年中國電視劇執(zhí)著于把壓力轉(zhuǎn)化為自我革新的動力，流量不再是唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，品質(zhì)成為王道，溫暖現(xiàn)實主義成為創(chuàng)作的主流，眾多的電視劇集直面社會生活的矛盾與困境，閃爍著人性光輝的底色與希望。與此同時，IP改編成為降低風(fēng)險、保證劇集品質(zhì)的重要策略，跨文本寫作呈現(xiàn)出多樣化、類型化的趨勢。不少劇集借鑒微短劇的敘事特點，以期拓展長劇集的敘事可能與審美空間。在這個意義上，2024年中國電視劇正是通過推動行業(yè)的深度創(chuàng)新，化危為機，砥礪前行，搶抓各種新的發(fā)展機遇，繼續(xù)行走在從數(shù)量增長轉(zhuǎn)化為內(nèi)涵式提升的發(fā)展征程上。

一、溫暖現(xiàn)實主義的敘事美學(xué)

現(xiàn)實主義一直是中國影視劇創(chuàng)作的重要法則，當(dāng)然，現(xiàn)實是變動不居的，因此，現(xiàn)實主義命名的本身就意味著它并不是封閉的、故步自封的創(chuàng)作方法，而是開放的、根據(jù)時代社會的發(fā)展而不斷豐富內(nèi)涵的創(chuàng)作原則。“20世紀(jì)50年代，中國電影的現(xiàn)實主義精神主要表現(xiàn)在塑造典型環(huán)境中的典型人物，以達(dá)到宣教的目的。新時期以來，現(xiàn)實主義則以啟蒙的姿態(tài)，關(guān)注中國電影長期以來一直被遺忘的人性內(nèi)涵，呼喚人道主義精神的回歸。”[3]近年來，影視界開始倡導(dǎo)溫暖現(xiàn)實主義這樣一種寫作立場。一方面，溫暖現(xiàn)實主義呼呼影視編劇在創(chuàng)作中要秉持現(xiàn)實主義精神，直面社會生活的困難與矛盾；另一方面溫暖現(xiàn)實主義在注重平民敘事、直面社會存在的矛盾與困境的同時，強調(diào)對真善美的追求與審美表達(dá)。因此，溫暖現(xiàn)實主義既不是虛假懸空的現(xiàn)實主義，也不是冷漠灰色的現(xiàn)實主義，而是一種直面現(xiàn)實矛盾時閃爍著人性光輝與生命希望的創(chuàng)作方法。

《山花爛漫時》（費振翔，2024）根據(jù)云南華坪女高張桂梅校長事跡改編，劇集在塑造這一人物形象時，并非采用傳統(tǒng)的英雄人物的創(chuàng)作方式，而是立足于把主人公還原成一個普通人，劇作在敘述其堅守女高校長這一崗位的動作線時，沒有渲染其崇高理想與使命意識，而是強調(diào)其堅信教育能夠改變孩子命運這一樸素信念，從而激發(fā)了大眾的強烈認(rèn)同與觀影熱情。劇作細(xì)膩地敘述了張桂梅創(chuàng)建女高的歷程，無論是選址、蓋樓、招聘師生，還是教學(xué)過程管理、高考復(fù)習(xí)等過程，都是一道道難關(guān)，等待主人公逐一破解。很顯然，劇作以一種現(xiàn)實主義的勇氣，直面主人公在創(chuàng)辦女高過程中的各種矛盾，以及其破解攻克一道道難關(guān)的故事，將主人公的英雄行為轉(zhuǎn)化為創(chuàng)業(yè)故事，既充滿懸念令人欲罷不能，又接地氣溫暖與感動人心。

《大江大河之歲月如歌》（孔笙/孫墨龍/劉洪源，2024）中人物的奮斗歷程，以及他們所經(jīng)歷的挫折與挑戰(zhàn)，都體現(xiàn)了特定時代人們的拼搏精神、創(chuàng)新意識以及對美好生活的追求，正是這種對現(xiàn)實的銳利展現(xiàn)，才使得劇中所傳遞的“溫暖”具有力量和感染力。該劇中的“溫暖”并非簡單的附加元素，而是與“現(xiàn)實主義”的銳度形成對立統(tǒng)一的關(guān)系，二者相互依存，共同構(gòu)成作品的藝術(shù)性和思想性。作為年代劇的優(yōu)秀代表和“大江大河”系列的最終章，《歲月如歌》以一起農(nóng)藥中毒事件為開篇，制造懸念，并采用多線敘事的方式，同時展現(xiàn)宋運輝、雷東寶、楊巡等人在不同領(lǐng)域的奮斗歷程。這種懸疑式開篇迅速抓住觀眾的眼球，也增強劇情的張力；多線敘事則豐富故事內(nèi)容，并使不同人物的命運交織在一起，展現(xiàn)時代浪潮下個體命運的多樣性。劇中人物的奮斗歷程，以及他們所經(jīng)歷的挫折與挑戰(zhàn)，都體現(xiàn)那個特定時代人們的拼搏精神、創(chuàng)新意識以及對美好生活的追求。

《南來北往》（鄭曉龍/劉璋牧，2024）則以其獨特的敘事模式，將公安題材與年代劇巧妙融合，在有限的空間內(nèi)，展現(xiàn)改革開放四十年中國社會的巨變與人民生活的變遷，并通過對人物命運的刻畫，展現(xiàn)了時代精神和人文關(guān)懷。該劇的創(chuàng)作挑戰(zhàn)并非簡單的技術(shù)難題，而是如何在一個相對有限的火車車廂空間內(nèi)，流暢自然地展現(xiàn)中國改革開放四十年波瀾壯闊的時代變遷以及眾多人物命運的交織。其中包含著對敘事焦點的精準(zhǔn)把握，避免龐大陣容和漫長跨度導(dǎo)致的敘事支離破碎；需要巧妙地運用視覺隱喻和象征性場景，在有限空間內(nèi)展現(xiàn)時代巨變的宏大敘事；更需在有限空間內(nèi)塑造眾多角色各自的獨立故事，保證其真實性和與環(huán)境的協(xié)調(diào)性；最后，精妙的節(jié)奏控制和敘事結(jié)構(gòu)也至關(guān)重要，以避免因空間限制影響劇情發(fā)展，保持?jǐn)⑹碌牧鲿承院臀ΑＵ沁@種“難”，促使創(chuàng)作者在敘事手法上不斷創(chuàng)新，最終將火車車廂這一看似局限的空間轉(zhuǎn)化為一個獨特的敘事載體，使得這部劇集具有象征意義和藝術(shù)感染力，也使其成功地將時代變遷與個人命運緊密相連，交織成一幅生動而深刻的社會畫卷。

《日光之城》（黃偉，2024）突破了以往西藏題材影視作品中常見的“神秘化”“奇觀化”的刻板印象。它將鏡頭對準(zhǔn)了拉薩八廓街普通藏民的日常生活，展現(xiàn)了他們與內(nèi)地居民在生活方式、價值觀念、人生困境等方面的共性。無論是考公熱潮，還是對子女未來發(fā)展的焦慮，抑或是對大城市生活的向往，都超越地域限制，引發(fā)廣泛共鳴。劇中對藏裝、藏戲等元素的處理，也并非將其神化，而是將其置于現(xiàn)代生活語境中，展現(xiàn)其在日常生活中的實際意義和作用。如何平衡家庭期望與個人理想？是循規(guī)蹈矩還是追尋自我？劇中三個子女各自的經(jīng)歷，分別展現(xiàn)不同選擇背后的掙扎與矛盾：大兒子索朗的創(chuàng)業(yè)，小兒子扎西對藏戲和醫(yī)學(xué)的抉擇，以及大女兒曲宗在愛情與家庭責(zé)任間的平衡，都展現(xiàn)了對傳統(tǒng)偏見和自我命運的挑戰(zhàn)，這都是當(dāng)下年輕人普遍面臨的困境。劇名“日光之城”這一概念，也有著雙重解讀：它既是海拔最高的城市，擁有世界上獨一無二的光照，也是每一個追尋夢想、擁抱希望的人心中那片充滿溫暖和力量的精神家園。角色們在追逐夢想的過程中經(jīng)歷的迷茫、挫折與最終的成長，也正是當(dāng)代年輕人普遍的人生體驗。通過對現(xiàn)實生活的真實呈現(xiàn)和對普遍人性議題的深入探討，《日光之城》不僅為觀眾展現(xiàn)了一幅充滿活力和希望的當(dāng)代西藏生活畫卷，更超越了地域的界限，它以“日光”為象征，照亮了現(xiàn)實，也照亮了人心。

《小巷人家》（張開宙，2024）以其細(xì)膩的情感刻畫和對多元價值觀的探討，展現(xiàn)在時代變遷中，普通家庭的日常生活和人物命運，引發(fā)觀眾對家庭關(guān)系、親情以及個人價值的思考，其在眾多年代劇中脫穎而出，也體現(xiàn)年代劇創(chuàng)作對時代精神和人文關(guān)懷的重視。其并非簡單地展現(xiàn)特定年代的生活景象，而是將微觀的人物關(guān)系和事件，置于宏大的時代變遷背景下進(jìn)行敘事，成功地將歷史進(jìn)程與特定空間相結(jié)合，實現(xiàn)對時代和人性的深刻展現(xiàn)。4劇中，宋瑩和黃玲作為棉紡廠職工，被分到同一宿舍，成為無話不說的好朋友，通過宋瑩和黃玲兩位女性的命運交織，劇集展現(xiàn)了改革開放初期中國社會家庭關(guān)系、親情和權(quán)力結(jié)構(gòu)的變遷，以及女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀沖突中的掙扎與選擇。宋瑩和黃玲各自的家庭，展現(xiàn)了那個時代多子女家庭的典型特征：既有親情的溫暖，也有算計和矛盾。在這種大家屬區(qū)的環(huán)境下，“遠(yuǎn)親不如近鄰”成為真實寫照。劇中宋瑩和林武峰主動幫助黃玲家防洪，與王勇在排水問題上發(fā)生的沖突，以及他們對鄰里之間人情味的重視，與那些只顧自身利益的家庭形成鮮明對比，也體現(xiàn)了那個特定時代社區(qū)凝聚力的可貴之處。而后黃玲種蛇瓜、宋瑩幫忙做衣服以及大家一起解決生活難題的片段，也體現(xiàn)了鄰里間和諧相處的重要性，以及在面對挑戰(zhàn)時，集體力量的強大之處。故事中，宋瑩的“刺頭”性格與黃玲的溫和形成鮮明對比，二人之間的互助使得她們在充滿挑戰(zhàn)的年代中找到歸屬感與支持。這種對女性友誼抒發(fā)的深情與韌性，也使得劇集在社會問題的反思上有了更為真摯的表現(xiàn)。

盡管劇中描繪的是歷史生活材料，但《小巷人家》當(dāng)代價值觀的處理讓人深思，該片不僅展示一個普通家庭的日常，還從更廣泛的層面探討親情的定義與家庭責(zé)任。是血脈相傳的血緣更重要？還是朝夕相處的親緣更暖人？劇中表現(xiàn)出的親情既有血緣的先天賦予，也有后期相處中因情感滋養(yǎng)而生成的深厚交情，其提供了一種關(guān)于親情與家庭關(guān)系的全面解讀。通過對家庭、親情與社會關(guān)系的深入探索，《小巷人家》真實展現(xiàn)當(dāng)代社會中多元價值觀的碰撞，提供了對傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的深刻思考。這部劇不僅是對20世紀(jì)70年代的再現(xiàn)，更是對當(dāng)代社會問題的反映，展現(xiàn)了豐富的情感層次與人性深處的溫暖，這種視角使其在眾多年代劇中脫穎而出，為觀眾帶來不同的思考與情感共鳴。

2024年，這類現(xiàn)實主義生活情感題材劇集突破了人物創(chuàng)作中存在的偶像化和輕淺化傾向，關(guān)注普通人的酸甜苦辣，并通過對生活細(xì)節(jié)的真實刻畫，塑造出鮮明而立體的典型人物形象。這些作品的成功，證明現(xiàn)實主義創(chuàng)作在當(dāng)代中國電視劇領(lǐng)域的蓬勃發(fā)展，以及觀眾對更具深度和社會意義的電視劇作品的強烈需求。它們不僅僅是娛樂產(chǎn)品，更是對時代進(jìn)行反思和回應(yīng)的重要文化載體。也只有這樣遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作思路的現(xiàn)實題材劇，才能通過對特定時代、具體人物和多樣化人生的展現(xiàn)，借助大時代背景下個體感悟，真實反映人民的訴求，暗示社會發(fā)展趨向，并闡釋時代精神。[5]正是源于對時代情緒的精準(zhǔn)把握和對人物情感的細(xì)膩展現(xiàn)，現(xiàn)實題材劇集才能引發(fā)觀眾在思想和情感上的多重共鳴，成為2024年電視劇市場的一大亮點。

二、IP改編的多維開發(fā)態(tài)勢

近年來，隨著中國影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展和觀眾審美需求的日益多元化，“IP改編”已成為電視劇創(chuàng)作中一股不可逆轉(zhuǎn)的浪潮。2024年這一趨勢更是得到進(jìn)一步強化，從年初中央廣播電視總臺重點推介的電視劇中，文學(xué)作品改編劇占比近六成的數(shù)據(jù)便可見一斑。不同題材、不同體裁的文學(xué)作品被成功改編為電視劇，標(biāo)志著IP改編已進(jìn)入多維開發(fā)的新階段，其開發(fā)模式的創(chuàng)新與內(nèi)容呈現(xiàn)的深度，都為中國電視劇市場注入新的活力與想象空間。

電視劇《玫瑰的故事》（汪俊，2024）在2024年成為一部引發(fā)廣泛討論的爆款劇集，其通過深入的情感描寫和對女性角色的獨特塑造，觸動了當(dāng)代觀眾對性別角色和社會期望的思考。這部劇由汪俊導(dǎo)演，劉亦菲主演，改編自作家亦舒的同名小說，講述女主人公黃亦玫在愛情與事業(yè)道路上的起伏，展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會中的獨立與成長。劇集通過黃亦玫這一角色，反映當(dāng)代女性在情感與自我實現(xiàn)之間的平衡。與原著中黃亦玫美麗而被動的特質(zhì)不同，劇版中的她被賦予了更強的獨立性和積極性。同時，《玫瑰的故事》通過對蘇更生、白曉荷等不同女性角色的刻畫，展現(xiàn)女性在不同人生階段和社會角色下的復(fù)雜性和多樣性，以及她們在追求自我價值和幸福的過程中，所展現(xiàn)出的勇氣、智慧和韌性。

對比女主人公黃亦玫，蘇更生是一個更具現(xiàn)實感和復(fù)雜性的女性角色，她童年不幸的經(jīng)歷，給她帶來深深的創(chuàng)傷，讓她變得克制、冷淡和不信任他人。然而，她并沒有被創(chuàng)傷所擊垮，而是通過努力工作和尋求幫助，逐漸療愈自己的創(chuàng)傷，并最終收獲了愛情和家庭的幸福。而出身富裕家庭的白曉荷，不同于蘇更生的反復(fù)掙扎，她不單不為物質(zhì)所累，將自己的精力投入科研事業(yè)中，也對愛情有著清醒的認(rèn)知，在面對情感困境時，能夠勇敢面對，并最終選擇了一條不同尋常的道路——獨自撫養(yǎng)孩子?！睹倒宓墓适隆凡⒎呛唵蔚摹按笈鳌睌⑹?，而是通過對女性群像的展現(xiàn)，探討了女性在面對困境時的不同選擇和人生態(tài)度，其極致化的表達(dá)，也引起人們對女性話題的強烈關(guān)注與廣泛爭議。

《我的阿勒泰》（滕叢叢，2024）改編自李娟同名散文集，由滕叢叢執(zhí)導(dǎo)，在央視熱播后引發(fā)廣泛關(guān)注，并入圍戛納電視節(jié)。該劇并非以緊張刺激的劇情取勝，而是通過獨特的“治愈系”風(fēng)格，展現(xiàn)了阿勒泰的自然風(fēng)光和人文精神，開創(chuàng)了國產(chǎn)電視劇的一種全新表達(dá)方式。其成功之處，并非在于對散文原文的簡單戲劇化處理，更在于對“詩意”的全新詮釋和對當(dāng)代觀眾情感需求的精準(zhǔn)把握?！段业陌⒗仗凡⒎亲非髲娗楣?jié)和快節(jié)奏，而是以散文式的敘事風(fēng)格，娓娓道來阿勒泰的故事，在輕松愉快的氛圍中，展現(xiàn)人物情感和生活細(xì)節(jié)。這種“詩意”的營造，不是刻意為之，而是源于對細(xì)節(jié)的提煉和對原著精神內(nèi)核的精準(zhǔn)把握，將李娟對大自然的細(xì)膩觀察和對生活的達(dá)觀態(tài)度融入劇集，實現(xiàn)了散文情懷與電視劇敘事的巧妙融合。

為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的觀看習(xí)慣，滕叢叢與制片人齊康決定將劇集的形式從電影轉(zhuǎn)變?yōu)槊阅銊?，這一策略有效順應(yīng)了短時間、碎片化觀看的潮流。劇集內(nèi)容不僅濃縮，而且在情感傳遞上更為集中，迅速進(jìn)入觀眾的視野。通過8集的迷你劇形式，劇集在短時間內(nèi)打破話題與討論的界限，在社交媒體上引發(fā)廣泛討論，同時也推動了原著散文集的熱銷，實現(xiàn)文化的再傳播。劇集自己獨特的“詩意”是通過導(dǎo)演對于“慢”與“失去”元素的書寫，點滴滲透，幀幀傳遞給觀眾的。李文秀父親的缺席（以骨灰形式出現(xiàn)）、她與巴太之間最終的“缺憾式愛情”、巴太失去心愛之馬，都并非簡單的悲劇，而是對生命中不可避免的“失去”的坦然接受。這種“詩意”與都市觀眾在現(xiàn)代生活中所體驗的焦慮和失落，產(chǎn)生深刻共鳴，并最終實現(xiàn)療愈的目的。

《錯位》（郭映嘉，2024）改編自推理小說大師松本清張的作品《交錯的場景》，以一起復(fù)雜案件為切入點，通過豐富的人物關(guān)系和錯綜復(fù)雜的情節(jié)，深入探討人性中的欲望、選擇以及由此帶來的后果。從劇中人物的設(shè)定來看，顧已鳴（佟大為飾）作為核心反派，其復(fù)雜的心理與道德取向成為故事的一大亮點。作為一名追求成名的作家，顧己鳴在遭遇職業(yè)和情感壓迫時表現(xiàn)出強烈的欲望和陰暗面。他努力追求名聲與認(rèn)可，反映了草根在成功求索過程中的艱辛與殘酷，最終卻因錯位的選擇而釀成悲劇。與此同時，劇情中的姜光明（馬伊蜊飾）和唐尋 （王勁松飾）同樣陷入多重情感糾葛與道德抉擇。姜光明作為刑警，既要面對生活的重?fù)?dān)，還要處理家庭帶來的種種壓力，她與丈夫的關(guān)系破裂揭示了事業(yè)與家庭之間的對立。唐尋則是個身處病痛中的知名作家，他對待生死的態(tài)度及其與張晴的關(guān)系，展現(xiàn)了人生選擇的復(fù)雜性與悖論。劇中的女性角色同樣值得關(guān)注。張晴和江娜的悲劇命運，似乎與她們在欲望與選擇方面的受限息息相關(guān)。江娜作為顧己鳴的“工具”，被無情地利用后陷入更大的悲劇，而張晴在建立扭曲人際關(guān)系后被迫蒙受陰影?！跺e位》通過緊湊的劇情與復(fù)雜的角色描寫，深刻探討了個人選擇與欲望對人生的影響。這部劇不僅是一場關(guān)于犯罪與追逐的故事，更是對人性本質(zhì)的深思，讓觀眾在看似簡單的情節(jié)中感受生活的復(fù)雜與無常。

類似以探討“人性”為切入口的還有另外一部作品，即改編自沈星星同名小說的《邊水往事》（老算，2024）。該劇以虛構(gòu)的熱帶異域“三邊坡”為背景，講述沈星在險象環(huán)生的環(huán)境中求生存、尋親人的故事，其核心在于對“困境中堅守善念”這一主題的探討，以及對“人性和環(huán)境”之間復(fù)雜關(guān)系的展現(xiàn)?！哆吽隆凡⒎菍υ暮唵螐?fù)制，而是進(jìn)行了一次大膽的改編，并在此基礎(chǔ)上完成了主題和立意的升華。雖然故事背景依舊設(shè)定在充滿暴力和罪惡的“三邊坡”，但電視劇對原著素材進(jìn)行了重新組織和解讀，弱化了原著中一些過于殘酷的細(xì)節(jié)，轉(zhuǎn)而更注重對人物命運和復(fù)雜人性的刻畫。

該劇較為顯著的創(chuàng)新點在于其對“世界觀”的構(gòu)建。導(dǎo)演并非簡單地營造一個充滿異域風(fēng)情的奇幻世界，而是通過細(xì)致的設(shè)計，虛構(gòu)出一個真實可信的架空環(huán)境——“三邊坡”。劇組不僅創(chuàng)造一種獨特的語言“勃磨語”，更對三邊坡的地貌、氣候、產(chǎn)業(yè)鏈等進(jìn)行了細(xì)致的設(shè)定，力求展現(xiàn)一個具有完整生態(tài)的社會環(huán)境。這種對環(huán)境的精細(xì)刻畫，并非為追求奇觀化或獵奇性，而是為讓故事中的種種沖突和人物命運更具有現(xiàn)實基礎(chǔ)和說服力。三邊坡獨特的地理環(huán)境和社會規(guī)則，也成為推動劇情發(fā)展、塑造人物性格的重要因素。原著中“三邊坡”更多是一個充滿暴力和罪惡的場所，而電視劇則賦予其更豐富的意涵。“三邊坡”既是充滿危險和誘惑的“吃人社會”，也是一個充滿希望和韌性的生存空間。劇中對三邊坡地理環(huán)境的細(xì)致刻畫，以及對不同人物命運的展現(xiàn)，使得“三邊坡”這一意象更為立體和多維，也更能引發(fā)觀眾對社會現(xiàn)實的思考。此外，原著中更側(cè)重于對“三邊坡”殘酷現(xiàn)實的描寫，而電視劇則在保留原著現(xiàn)實主義風(fēng)格的同時，加入對“希望”和“善念”的探討。劇中沈星的經(jīng)歷，以及他與猜叔等人物之間的互動，都展現(xiàn)在充滿黑暗和壓力的環(huán)境中，堅守善念和希望的重要性。這種對主題的升華，使得《邊水往事》超越了簡單的“罪惡描寫”，而上升到對人性、命運和社會現(xiàn)實的深刻思考。

因此，《邊水往事》并非一部簡單的冒險劇或懸疑劇，它在虛構(gòu)的世界中探討深刻的人性議題，并以其獨特的“世界觀”構(gòu)建為國產(chǎn)劇IP改編與創(chuàng)作提供了新的思路和可能性。

三、古裝劇的短劇化制作與突圍

近年來，微短劇呈現(xiàn)出一種爆發(fā)式增長態(tài)勢，“根據(jù)艾媒咨詢發(fā)布的報告，2021年，網(wǎng)絡(luò)微短劇國內(nèi)市場為36.8億元；2022年，網(wǎng)絡(luò)微短劇市場躍升為101.7億元；2023年，網(wǎng)絡(luò)微短劇市場已突破373.9億元，2027年，網(wǎng)絡(luò)微短劇的國內(nèi)市場，預(yù)期有望接近1006.8億元”6]。2024年，微短劇產(chǎn)業(yè)迎來了飛速發(fā)展的一年。在創(chuàng)作數(shù)量上，僅在廣電總局登記且符合國家廣播電視總局網(wǎng)絡(luò)劇片發(fā)行許可的網(wǎng)絡(luò)微短劇就達(dá)到602部、14430集，展現(xiàn)了微短劇創(chuàng)作的活躍與繁榮。①②③④從市場規(guī)模來看，2024年中國微短劇市場規(guī)模第一次超過電影票房規(guī)模，達(dá)到505億元，彰顯出微短劇市場強勁的發(fā)展力。

在微短劇的沖擊下，不少古裝劇開始借鑒“短劇化”的制作模式?！赌暝崎g》（侶皓吉吉/白云默/馬詩歌，2024）大量采用了短劇的快節(jié)奏、高密度的情節(jié)設(shè)置和酣暢淋漓的復(fù)仇敘事，通過快速節(jié)奏、密集反轉(zhuǎn)的劇情，以及對復(fù)仇過程的酣暢淋漓的展現(xiàn)，滿足觀眾的感官刺激。與此同時，劇集中薛芳菲并非傳統(tǒng)意義上的“圣母”式大女主，她聰明果敢、目標(biāo)明確，但為達(dá)目的不擇手段，這種對“大女主”形象的顛覆性詮釋，也引發(fā)觀眾對其性格和行為的爭議與討論。

《九重紫》（曾慶杰，2024）雖推出時機雖然并不算最佳，但其反響和口碑效果已經(jīng)超出預(yù)期。在劇集的內(nèi)容設(shè)計上，《九重紫》展現(xiàn)出較高的敘事效率。它巧妙地運用古裝劇的“短劇特征”，讓故事發(fā)展緊湊而不冗長。通過快速鋪陳的情節(jié)和高密度的故事結(jié)構(gòu)，避免了內(nèi)娛古裝劇中常見的注水和拖沓問題，觀眾能夠在較短時間內(nèi)掌握角色的背景和整個情節(jié)的走向。此外，導(dǎo)演曾慶杰在視聽語言上的創(chuàng)新為《九重紫》贏得了重要加分，《九重紫》通過獨特的鏡頭移動和氛圍營造建立了一種唯美的視覺印象。劇中許多場景，例如殺雞、老頭下跪等，都通過精心的畫面設(shè)計和光影效果，營造出獨特的氛圍，提升了作品的藝術(shù)性和觀賞性。雖然部分名場面存在“預(yù)制菜”嫌疑，但對于審美疲勞的觀眾而言，這種“新式預(yù)制菜”也成了一種吸引力，滿足觀眾對美感的追求。這種對氛圍感的營造，在一定程度上彌補了古裝劇市場中“丑畫風(fēng)”的不足。

《永夜星河》（趙一龍，2024）以“穿書+系統(tǒng)流+捉妖”的全新設(shè)定，賦予故事更強的游戲性和互動性。該劇改編自小說《黑蓮花攻略手冊》，講述現(xiàn)代少女凌妙妙穿進(jìn)書中，成為惡毒女配角，并被系統(tǒng)綁定，需要完成擊殺大妖和攻略反派慕聲的任務(wù)的故事。凌妙妙的穿書經(jīng)歷，讓她擁有改寫既定命運的權(quán)力，這使得“命運”這一主題的探討，不再是簡單的宿命論，而是對個人意志與既定規(guī)則之間對抗的展現(xiàn)。凌妙妙并非被動地服從系統(tǒng)安排，而是利用系統(tǒng)規(guī)則，最終改寫了故事的結(jié)局。劇方以“內(nèi)娛第一部系統(tǒng)穿書電視劇”為賣點，與粉絲互動頻繁，迅速提升了劇集的熱度和關(guān)注度。

《與鳳行》（鄧科，2024）通過對“無賴”式神仙形象的塑造，以及對神仙愛情中責(zé)任與選擇的深度探討，打破了傳統(tǒng)仙俠劇中高冷禁欲的刻板印象，并以輕松幽默的風(fēng)格增強作品的觀賞性和吸引力。劇中行正這一角色的并非完美無缺的神明，而是一個有著缺點和瑕疵的“無賴”神仙。這種反差萌的設(shè)定，不僅使人物形象更具個性和魅力，也拉近作品與觀眾的距離。同時，劇集對神仙愛情的描寫，也并非簡單的“天雷勾地火”，而是展現(xiàn)了神仙在面對愛情與責(zé)任之間的艱難抉擇，以及他們在愛情中所經(jīng)歷的成長和蛻變?！读塾洝芬云洹罢婕俜蚱蕖焙汀皠”練ⅰ笔降膭∏椋约啊半pA”人設(shè)的運用，為古裝愛情劇注入新的活力。該劇講述了仰山寨主柳眠棠與淮陽王崔行舟之間“先婚后愛”的故事，二人在經(jīng)歷身份錯位、互相試探以及共同面對國難后，最終走到一起。不同于過往古裝劇中男女主人公循序漸進(jìn)的關(guān)系進(jìn)程，《柳舟記》的男女主人公雖然并非一開始就彼此相愛，而是通過一系列的試探和互動，逐漸揭開彼此的身份和內(nèi)心，但卻在開頭就已經(jīng)是夫妻。柳眠棠失憶后，將崔行舟錯認(rèn)成夫君“崔九”，并憑借自身能力在鎮(zhèn)上開創(chuàng)事業(yè)；崔行舟則以“崔九”的身份與柳眠棠相處，并暗中幫助她化解危機。這種“劇本殺”式的劇情，不僅增加了故事的懸念和趣味性，也使人物關(guān)系的展現(xiàn)更具層次感。同時，男女主人公的“雙A”人設(shè)（雙強人設(shè)）也與以往古裝劇中常見的“弱女子+強男子”的設(shè)定形成鮮明對比，提升了人物的魅力和獨立性，使情感博弈更具張力。該劇并未將劇情重心放在宏大的家國天下或?qū)m廷斗爭上，而是將鏡頭聚焦于男女主角的日常生活。這種生活流的敘事方式，通過書信往來、飲食起居、棋局對弈等細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了兩人從互相試探到彼此信任，最終走到一起的過程。細(xì)膩的情感表達(dá)，使得該劇更具溫情和治愈感。

系列化制作是當(dāng)前古裝劇市場突圍的一個重要模式?！稇c余年》第二季的回歸，為觀眾帶來較高的期待與熱情。這部劇在繼承第一季的精髓基礎(chǔ)上，通過更復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的人物關(guān)系以及對人性的深入剖析，提升古裝劇的創(chuàng)作品質(zhì)，展現(xiàn)其在市場中的獨特魅力。劇集以南慶國為背景，結(jié)合朝堂權(quán)謀、江湖紛爭及個人情感，劇情充滿層層疊疊的沖突與懸念。特別是主人公范閑（張若昀飾），在應(yīng)對權(quán)力斗爭和個人危機的同時，逐漸從一個被保護(hù)的角色蛻變?yōu)橐粋€面對孤獨無援的“孤臣”，讓觀眾感受到他在無數(shù)次挫折中所追求的理想與信念。范閑與二皇子、慶帝等勢力的斗爭，是不同權(quán)力之間的博弈與人性的幽暗。他的成長并不單靠外力，而是在不斷的失敗與挫折中逐漸認(rèn)識到自己所要追尋的公平正義。尤其是在面對老金父女的悲劇時，范閑不僅是個追求者，更成為為普通人爭取公理的斗士?！稇c余年》第二季的敘事依舊保持豐富的戲劇張力，劇情充分利用“借刀殺人”的策略，通過范閑的智慧在權(quán)力之上平衡各種關(guān)系，使劇集充滿智斗的精彩。通過豐富的人物塑造與層次化的敘事手法，《慶余年》第二季深入挖掘人性與社會關(guān)系的復(fù)雜性，成功在古裝劇市場中占據(jù)了獨特的位置。

古裝劇續(xù)集的創(chuàng)作，需要在延續(xù)前作優(yōu)勢的同時，重視口碑的積累和提升，并積極探索新的創(chuàng)作方向，才能在激烈的市場競爭中獲得成功。同為爆款劇的續(xù)集，《長相思》（秦榛/楊歡，2024）第二季卻顯然沒能延續(xù)前作的傳奇?！堕L相思》第一季憑借其“一女多男”的設(shè)定、細(xì)膩的情感描寫以及演員的精彩演繹，成為爆款劇集。然而，第二季卻遭遇了口碑崩盤，豆瓣評分跌至6.0分，主要原因在于劇情的魔改、人物設(shè)定的崩塌以及對“一女多男”模式的無效運用。在制作上，將劇集拆分為兩季播出的做法，導(dǎo)致第二季劇情過于拖沓，缺乏有效的劇情推進(jìn)。大量的篇幅用于重復(fù)渲染小天與幾位男性角色之間的情感糾葛，而權(quán)謀線和人物成長線則被弱化，甚至淪為服務(wù)情感線的工具。這種“為虐而虐”的劇情走向，不僅沒有增強作品的戲劇張力，反而使觀眾產(chǎn)生疲勞感，甚至覺得劇情走向“莫名其妙”。同時，第二季中，主要男性角色的人設(shè)也出現(xiàn)崩塌。搶玹的權(quán)謀策略幼稚化，涂山璟淪為只會哭泣的“小怨夫”，相柳的高光時刻被弱化，這些都與第一季中人物的塑造形成強烈反差，令觀眾難以接受。這種人物設(shè)定的崩塌，也直接導(dǎo)致了CP線的崩盤。第一季中，多元化的愛情模式和人物魅力，曾引發(fā)觀眾的熱烈討論和二創(chuàng)，而第二季中，人物關(guān)系的處理過于混亂和刻意，缺乏邏輯性和合理性，使得CP線失去了吸引力，觀眾也無法產(chǎn)生共鳴。

“一女多男”的設(shè)定曾是第一季成功的關(guān)鍵因素，它滿足女性觀眾對多元化愛情的想象。然而，第二季中，這種設(shè)定并未得到有效運用。小天在幾位男性之間搖擺不定，卻缺乏清晰的內(nèi)心表達(dá)和自主選擇，反而顯得猶豫不決和被動。這種對女性角色的刻畫，不僅沒有展現(xiàn)女性的獨立和自主，反而使其淪為男性情感的附屬品引發(fā)觀眾爭議。此外，第二季中，對女性角色的塑造也存在刻板印象，例如閨蜜的設(shè)定過于模式化，缺乏真實感。第一季中，小天從失憶少女到回歸王姬身份，經(jīng)歷了顯著的成長和蛻變。然而，第二季中，小天的人物成長線幾乎停滯不前，她缺乏明確的目標(biāo)和追求，反而成為各種外部力量的工具。這種缺乏有效人物成長線的劇情安排，使故事失去了靈魂，也無法引發(fā)觀眾的情感共鳴。

《長相思》第二季的失敗，并非簡單的“爛尾”，而是對第一季成功模式的無效復(fù)制和對創(chuàng)作理念的迷失。它忽視了劇情邏輯和人物塑造的重要性，過度依賴于情感糾葛和“一女多男”的設(shè)定，最終導(dǎo)致口碑和收視率的雙雙下滑。

結(jié)語

2024年業(yè)已過去，但是，2024年中國電視劇在種種不確定中逆勢生長，頑強地探索各種突圍的路徑，制作出的一系列溫暖人心的精品之作卻注定要寫入歷史。

耐人尋味的是，2024年中國電視劇市場以跨年制作《繁花》驚艷開篇，在年底卻以其意想不到的番外篇畫上圓滿句號，可以說為這一年絢麗的創(chuàng)作圖景做出了新的注腳。

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【作者簡介】陳笑，女，浙江杭州人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，主要從事影視理論與批評

研究；范志忠，男，福建南平人，浙江大學(xué)求是特聘教授，浙江大學(xué)國際影視發(fā)展研究院院長，主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“新時代中國電影工業(yè)體系發(fā)展研究”（編號：20ZD19）、國家社會科學(xué)基金項目“新時代中國電視劇創(chuàng)作現(xiàn)狀與傳播方式研究”（編號：22VRC131）階段性成果。