人工智能時(shí)代的影像本體之思：2024年中國(guó)電影研究與批評(píng)前沿評(píng)述

隨著大數(shù)據(jù)、大語(yǔ)言模型等技術(shù)的發(fā)展，人工智能在電影生產(chǎn)中的應(yīng)用已經(jīng)超越了特效制作、圖像生成、劇本創(chuàng)作等領(lǐng)域，全方位地滲入每一個(gè)環(huán)節(jié)。從被稱(chēng)為“生成式人工智能元年”的2023年到AIGC得到更廣泛應(yīng)用的2024年，生成式人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)迅猛發(fā)展并取得突破性變革，文生視頻模型Sora的出現(xiàn)再次刷新認(rèn)知上限。不僅電影的生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程發(fā)生迭代，經(jīng)典電影理論也頻繁受到挑戰(zhàn)，甚至連電影本體都需要重新思考和定義。在這一背景下，學(xué)者們不約而同地關(guān)注到技術(shù)變革下的“本體”價(jià)值。“本體”一方面指向電影本體，即電影作為一種媒介，在何種意義上依然構(gòu)成或不再構(gòu)成原先的電影；另一方面則指向人類(lèi)本體，反思技術(shù)與身體的接合如何重新塑造了人，以及人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)所面臨的生活境況與文化癥候。

基于上述背景，本文聚焦2024年中國(guó)電影相關(guān)的研究與批評(píng)并展開(kāi)回顧，對(duì)這一年度中國(guó)電影呈現(xiàn)出的創(chuàng)新進(jìn)展進(jìn)行總結(jié)，并從中提煉核心議題，以進(jìn)一步探究電影研究的發(fā)展脈絡(luò)。本研究發(fā)現(xiàn)，2024年度電影的學(xué)術(shù)研究重點(diǎn)體現(xiàn)了四大傾向，一是關(guān)注技術(shù)變革，尤其是生成式人工智能對(duì)電影造成的變革；二是關(guān)注內(nèi)在自我，主要指后人類(lèi)語(yǔ)境下人類(lèi)本體對(duì)自我認(rèn)知的顛覆與重塑；三是關(guān)注現(xiàn)實(shí)環(huán)境，包括人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的境遇與現(xiàn)實(shí)影像；四是著眼于全球化敘事，探討全球化視角下的民族、主體和性別議題如何與其他國(guó)家發(fā)生互動(dòng)。

一、打破與重建：數(shù)字裂變下電影與人工智能的交互

隨著第三次技術(shù)革命的推進(jìn)，人類(lèi)社會(huì)步入數(shù)字影像時(shí)代。而數(shù)字制作技術(shù)所經(jīng)歷的深刻變革已然給影像及電影生產(chǎn)領(lǐng)域帶來(lái)前所未有的挑戰(zhàn)，進(jìn)而引發(fā)認(rèn)知層面的重大變革。于是，電影理論與實(shí)踐必然同時(shí)面臨破碎與重建共存的局面。一方面，傳統(tǒng)創(chuàng)作流程瓦解，創(chuàng)作主體因新力量的加入而裂變，影片既定風(fēng)格形式也受技術(shù)沖擊而被突破；另一方面，創(chuàng)作流程革新為人機(jī)協(xié)作，創(chuàng)作主體也重構(gòu)為新的關(guān)系，風(fēng)格形式變得更加多元、互動(dòng)性更強(qiáng)。

正如學(xué)者陳旭光所言：“電影導(dǎo)演從‘作者’到‘（工業(yè)）體制內(nèi)作者’再到現(xiàn)今的一種‘算法作者’或‘人機(jī)一體’的‘算法導(dǎo)演'，‘導(dǎo)演-作者’正在‘鳳凰涅槃般一次又一次經(jīng)歷著從逆境、困窘到新生的復(fù)雜歷程。”這種“打破和重建”在兩個(gè)維度得以顯現(xiàn)，一是對(duì)于電影創(chuàng)作實(shí)踐，二是對(duì)電影本體的認(rèn)知。其中，以Sora為代表的AIGC技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用引發(fā)學(xué)者的認(rèn)知分歧，催生出兩種截然不同的認(rèn)知路徑。其一，將其視作人類(lèi)心靈驅(qū)動(dòng)下的創(chuàng)作工具；其二，視其為理解客觀世界的基本途徑。值得注意的是，在這兩種不同的認(rèn)知框架下，人類(lèi)所扮演的角色存在較為顯著的差異。在第一種認(rèn)知中，人類(lèi)主要以編劇、導(dǎo)演和藝術(shù)家的身份參與其中；而在第二種認(rèn)知里，人類(lèi)更多以科學(xué)家和技術(shù)專(zhuān)家的身份出現(xiàn)，運(yùn)用理性思維和專(zhuān)業(yè)技術(shù)去解析客觀世界。這兩種爭(zhēng)論的背后反映出數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影本質(zhì)屬性面臨的重新審視。如何在作者感性與算法理性、作者創(chuàng)造性想象與算法“指示-反饋”之間找到某種平衡，應(yīng)該是人工智能時(shí)代未來(lái)電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重要探索方向。2]

電影向來(lái)被視作一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式，承載著創(chuàng)作者的思想、情感與對(duì)生活的感悟，是人類(lèi)精神世界的具象表達(dá)，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作流程高度依賴(lài)創(chuàng)作者的個(gè)人才華與藝術(shù)靈感，從劇本構(gòu)思、角色雕琢到畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭的運(yùn)用，無(wú)一不是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶。然而隨著AIGC技術(shù)等數(shù)字手段的介入，電影創(chuàng)作似乎有了更多可量化、可標(biāo)準(zhǔn)化的操作路徑，科學(xué)技術(shù)的邏輯逐漸滲透進(jìn)電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，使電影藝術(shù)源于人類(lèi)主觀創(chuàng)作的純粹性受到挑戰(zhàn)，正在演變?yōu)橐环N結(jié)合算法邏輯與藝術(shù)表達(dá)的混合體。學(xué)者范志忠等對(duì)生成式AI電影劇本的生成路徑、詩(shī)學(xué)與美學(xué)進(jìn)行反思，強(qiáng)調(diào)要在遵循人類(lèi)敘事語(yǔ)法的同時(shí)超越語(yǔ)法，在尊重規(guī)則的同時(shí)打破規(guī)則。[3]

值得注意的是，盡管技術(shù)對(duì)電影的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式已經(jīng)產(chǎn)生顯著影響，但就電影研究的范式而言，仍然保持相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，學(xué)界討論的重心仍然落在蒙太奇、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語(yǔ)言等傳統(tǒng)理論范疇之內(nèi)。至于這一研究范式是否應(yīng)當(dāng)進(jìn)行變革，以及遵循何種路徑進(jìn)行變革，依然有待學(xué)界進(jìn)一步探討。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里指出，原初作品具備獨(dú)特的原真性（Echtheit），即靈韻（Aura），這是機(jī)械復(fù)制作品難以企及的，凸顯出傳統(tǒng)電影基于原真性所構(gòu)建的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。①巴贊則認(rèn)為電影有著客觀實(shí)在性，是獨(dú)立于主體內(nèi)心和客觀世界之外的別樣影像世界，賦予電影一種相對(duì)獨(dú)立且穩(wěn)定的本體存在狀態(tài)。②德勒茲提出影像呈現(xiàn)依賴(lài)觀眾神經(jīng)性參與，具有主體差異性生成的特點(diǎn)，進(jìn)一步從觀眾感知角度豐富了對(duì)電影本體的認(rèn)知維度。③然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展正在挑戰(zhàn)以往對(duì)電影本體的認(rèn)知。其中，多位學(xué)者就“后電影”概念展開(kāi)論述，表示電影正在進(jìn)入充滿(mǎn)未知的時(shí)期，傳統(tǒng)電影的既有形態(tài)和內(nèi)涵已然被打破。④也有學(xué)者從哲學(xué)的角度思考智能算法對(duì)影像間性（interimaginativity）的改變。以往影像間性由人類(lèi)導(dǎo)演和剪輯主導(dǎo)生成，體現(xiàn)著人類(lèi)的能動(dòng)性。但如今，智能算法以其獨(dú)特的影像和圖片識(shí)別方式，建立起非人化的影像間性，這種基于算法在機(jī)器學(xué)習(xí)中找到的關(guān)聯(lián)，并非出于人類(lèi)主觀，打破了人類(lèi)對(duì)影像生成邏輯的掌控，進(jìn)而沖擊了基于人類(lèi)主導(dǎo)的電影本體中影像關(guān)聯(lián)層面的認(rèn)知。再者，數(shù)字電影時(shí)代的到來(lái)致使傳統(tǒng)電影中蘊(yùn)含的不確定性、歷史感和距離感逐漸消散，那些原本因技術(shù)局限、創(chuàng)作特點(diǎn)等因素賦予電影的獨(dú)特韻味不復(fù)存在，取而代之的是視覺(jué)變幻、直白意義和豐富的想象，使得傳統(tǒng)電影基于特定審美和藝術(shù)質(zhì)感所形成的特征被打破。

不過(guò)，更多學(xué)者在整體上保持相對(duì)樂(lè)觀的態(tài)度，深入探討了多模態(tài)人工智能在電影制作領(lǐng)域的應(yīng)用，分析數(shù)智時(shí)代電影藝術(shù)與人工智能融合發(fā)展的趨勢(shì)。這表明在技術(shù)融入電影創(chuàng)作的過(guò)程中，人們開(kāi)始思考如何在新的要素參與下重構(gòu)電影本體，如何從多元層面重新界定電影作為一種藝術(shù)形式在物質(zhì)呈現(xiàn)及美學(xué)表達(dá)上的新內(nèi)涵，嘗試在人工智能與電影融合的新態(tài)勢(shì)中重塑電影本體的意義。這有助于重新構(gòu)建起適應(yīng)新環(huán)境的電影本體特性，探索電影在新的數(shù)字與文化語(yǔ)境下的定位和價(jià)值。

二、重新想象“人”：后人類(lèi)視角下的自我與他者

后人類(lèi)主義是近十年來(lái)人文科學(xué)研究中興起的一股新思潮，它關(guān)注人類(lèi)社會(huì)所面臨的諸多緊迫議題。在后人類(lèi)學(xué)者看來(lái)，所有非人類(lèi)事物都具有能動(dòng)性，這意味著那些從屬于人類(lèi)的價(jià)值、理念及信仰將不再作為判斷公共事務(wù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。4按照湯普森和溫伯格所言，后人類(lèi)思潮的共同點(diǎn)在于“對(duì)人類(lèi)例外主義的拒絕”。人類(lèi)與所有“非人類(lèi)”，包括動(dòng)植物、微生物、數(shù)字算法，均被視作需要平等共處且協(xié)商的行動(dòng)者。許多學(xué)者關(guān)注到，身體技術(shù)的重要性在電影語(yǔ)境中正在重新凸顯，借助其與人之本體的緊密紐帶，電影世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人與技術(shù)二元對(duì)立的主流觀念予以巔覆性的挑戰(zhàn)，重塑了技術(shù)主體性的表達(dá)范式，并深度探尋技術(shù)與人類(lèi)社會(huì)的耦合路徑。①在當(dāng)代電影想象中，身體的回歸昭示著人之本體在技術(shù)想象維度的實(shí)質(zhì)性回歸。這一現(xiàn)象不僅為人物重新注入技術(shù)主體性的核心要素，而且重塑了技術(shù)與人類(lèi)社會(huì)之間復(fù)雜而多元的互動(dòng)模式。

現(xiàn)象學(xué)之父埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）指出，個(gè)體并非完全孤立，而是通過(guò)與“他者”的互動(dòng)來(lái)構(gòu)建自我。[5他者不僅能夠讓個(gè)體感知到自身的存在和邊界，也能夠作為一種“鏡像”，推動(dòng)個(gè)體反思自我。學(xué)界對(duì)“他者”的討論主要聚焦兩個(gè)維度：一是作為外來(lái)物的對(duì)人類(lèi)而言極具威脅的技術(shù)層面的他者；二是長(zhǎng)期與人類(lèi)共生并被認(rèn)為處于人類(lèi)“統(tǒng)治”下的動(dòng)物層面的他者。

在以往認(rèn)知中，技術(shù)常常被視為人類(lèi)的輔助性工具，與人的身體是剝離的。法國(guó)學(xué)者馬塞爾·莫斯（MarcelMauss）在柏拉圖的基礎(chǔ)上將“身體技術(shù)”納入技術(shù)范疇，他認(rèn)為，有效用的身體動(dòng)作形式如跑步、游泳都具有技術(shù)特征。在人工智能的影響下，關(guān)于人類(lèi)身體與技術(shù)之間的邊界問(wèn)題再次成為討論的焦點(diǎn)。腦機(jī)接口、神經(jīng)植入技術(shù)、外骨骼技術(shù)等在不同程度上實(shí)現(xiàn)了人與機(jī)器之間的信息交互和功能協(xié)同，拓展了人的能力邊界。因此，人工智能的闖入對(duì)人類(lèi)社會(huì)而言是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的他者，不同于動(dòng)植物或以往的機(jī)器，人工智能不僅能模仿人類(lèi)的行為，還能模仿并影響人類(lèi)的情感和思維，甚至超越人類(lèi)身體和認(rèn)知邊界。這些現(xiàn)實(shí)中的技術(shù)革命投射在電影中，便引發(fā)了人們對(duì)自我和他者的想象，也體現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)自我身份認(rèn)知的焦慮，是對(duì)何為人類(lèi)本體、人類(lèi)如何與技術(shù)相處等更深層次問(wèn)題的思考。

現(xiàn)代技術(shù)手段及其帶來(lái)的想象使人的多態(tài)性達(dá)到前所未有的程度，借助整容、超能力、克隆分身、移植記憶等手段，原本的自然人衍生出數(shù)字孿身、分身、化身、離身、擬身等各種身體，而這些后人類(lèi)情景的出現(xiàn)模糊了身體和非身體之間的許多界限，不斷沖擊人類(lèi)對(duì)自我的定義。一方面，電影題材發(fā)生改變，懸疑、科幻等類(lèi)型電影的想象空間被大大開(kāi)拓；另一方面也改變了電影生產(chǎn)的方式。數(shù)字替身、AI換臉、動(dòng)作捕捉等手段在當(dāng)前的電影影像中并不鮮見(jiàn)。在虛擬空間中，演員的身體可以被重新想象和拓展，創(chuàng)造出超越物理限制的表演。無(wú)論是身體表達(dá)、意識(shí)互動(dòng)還是自我認(rèn)知的傳達(dá)，都在突破電影表演的局限。不過(guò)，人類(lèi)一方面不斷與賽博格身份、技術(shù)義肢等客體發(fā)生交互，另一方面又始終有意識(shí)地與這些外在象征網(wǎng)絡(luò)保持一定距離，使人類(lèi)的主體性依然得以保留。

關(guān)于“他者”的探討并不局限于技術(shù)層面，動(dòng)物同樣也是“他者”的重要體現(xiàn)。理查德·瑞德（RichardRyder）提出，“物種主義”所表征的實(shí)則是人類(lèi)針對(duì)其他物種所展現(xiàn)出的歧視態(tài)度，這種歧視與種族歧視以及性別歧視在本質(zhì)上具有相似性，均反映出基于特定分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的不平等觀念。有學(xué)者圍繞影片《狗陣》（管虎，2024）呈現(xiàn)的動(dòng)物與人類(lèi)關(guān)系展開(kāi)深入分析，尤為關(guān)注在反撥“物種主義”這一意義層面上，人與狗所展現(xiàn)出的平等性。①同時(shí)，影片借助對(duì)動(dòng)物形象的塑造與運(yùn)用，隱喻關(guān)乎人類(lèi)自身存在的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)包括狗在內(nèi)的各類(lèi)動(dòng)物意象進(jìn)行調(diào)度，影片在本質(zhì)上指涉人類(lèi)自我精神世界潛藏的“動(dòng)物性”，進(jìn)一步深化了人們對(duì)人性與動(dòng)物性之間復(fù)雜關(guān)系的理解。②

回顧以往以動(dòng)物為主題的電影創(chuàng)作，大多秉持以人類(lèi)為中心的敘事視角，人類(lèi)在影片中天然占據(jù)主導(dǎo)地位，仿佛天生享有一種超越其他物種的特權(quán)，將動(dòng)物置于從屬的、被審視的位置。在當(dāng)下影片中，創(chuàng)作者開(kāi)始將動(dòng)物作為人類(lèi)的“鏡像”進(jìn)行深入思考。這一轉(zhuǎn)變背后蘊(yùn)含著多重原因：一方面，在長(zhǎng)期的社會(huì)規(guī)訓(xùn)中，人們逐漸萌生出對(duì)動(dòng)物所具有的野性和自由的強(qiáng)烈渴望，這種渴望映射出人類(lèi)內(nèi)心深處對(duì)于擺脫現(xiàn)有束縛、回歸自然本真狀態(tài)的向往；另一方面，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展及其對(duì)人類(lèi)生活產(chǎn)生的沖擊，人們愈發(fā)意識(shí)到自身正處于諸多困境中，進(jìn)而反思現(xiàn)代性所帶來(lái)的一系列影響，包括人與自然、人與其他物種之間關(guān)系的失衡等問(wèn)題。事實(shí)上，這種思潮早在現(xiàn)代化進(jìn)程伊始便已涌現(xiàn)，《物種起源》為人們重新審視人與動(dòng)物的關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)。但與以往不同的是，當(dāng)下人類(lèi)似乎逐漸摒棄以往凌駕于其他物種之上的霸主地位觀念，轉(zhuǎn)而對(duì)其他物種報(bào)以同情和共情態(tài)度，這種對(duì)“他者”的審慎思考，從更深層次來(lái)看，也是人類(lèi)對(duì)自我的映照，是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)出的典型癥候，反映出人類(lèi)在時(shí)代變遷中對(duì)自身定位以及與周遭世界關(guān)系的重新認(rèn)知。

三、何以為真：電影真實(shí)觀的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)

電影的真實(shí)觀在電影誕生之初就已萌芽，20世紀(jì)初在格里菲斯、庫(kù)里肖夫等人的實(shí)踐和理論探索中初步發(fā)展；到了20世紀(jì)30-50年代，以意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影為代表蓬勃發(fā)展；直到20世紀(jì)60年代美國(guó)直接電影與法國(guó)真實(shí)電影兩大流派的興起，電影的真實(shí)觀得到進(jìn)一步拓展和深化。需要明確的是，有關(guān)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)并非是絕對(duì)固定、永恒不變的客觀存在，其在本質(zhì)上依然是一種人為的、歷史建構(gòu)的產(chǎn)物。

無(wú)論是2024年的影片還是影評(píng)，傳記片、紀(jì)錄片以及現(xiàn)實(shí)主義電影都是令人矚目的題材，這看似與技術(shù)變革主導(dǎo)的核心敘事有所偏離，但卻恰恰彰顯了在技術(shù)沖擊下所衍生的另一重效應(yīng)：正是因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)技術(shù)帶來(lái)太多難辨真?zhèn)蔚奶摶煤拖胂螅藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的注重和對(duì)真實(shí)的渴望才愈加強(qiáng)烈。于是，許多影像試圖通過(guò)回到真實(shí)、可感可觸的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，期望喚起人們對(duì)具身感性的體會(huì)，以此來(lái)重新錨定觀眾對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知和感受。

以2024年初的賀歲檔為例，現(xiàn)實(shí)主義影片已然成為主要類(lèi)型，引發(fā)學(xué)術(shù)界討論熱度，如《第二十條》（張藝謀，2024）、《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、《我們一起搖太陽(yáng)》（韓延，2024）。除此之外，還有諸多影片成為電影批評(píng)的典型文本。如以《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）為文本探討傳記電影如何處理真實(shí)和虛構(gòu)之間的關(guān)系；藝術(shù)電影《乘船而去》（陳小雨，2023）聚焦疾病、死亡、孤獨(dú)等沉重卻現(xiàn)實(shí)的議題；《走走停?！罚堬w，2024）則融合了現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄、劇情多種影像形式。這些影片在場(chǎng)景呈現(xiàn)上極力追求寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，展現(xiàn)平淡生活中蘊(yùn)含的溫暖。不同影片中頻繁涉及的職場(chǎng)困境與返鄉(xiāng)議題，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代日常中的“焦慮癥”，而以影像的方式化解焦慮也成為諸多電影不言自明的功能訴求。

發(fā)現(xiàn)真實(shí)固然重要，但學(xué)界對(duì)“真實(shí)”這一概念的探討并不局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單記錄，而是深入現(xiàn)實(shí)的表象背后，抵達(dá)真正意義上的真實(shí)。倘若將“發(fā)現(xiàn)真實(shí)——解構(gòu)真實(shí)——重構(gòu)真實(shí)”視作電影在探尋真實(shí)過(guò)程中一條循序漸進(jìn)的路徑，那么依據(jù)學(xué)界的觀察和分析，當(dāng)前大多電影在這一進(jìn)程中依然停留在“發(fā)現(xiàn)真實(shí)”的階段。它們固然讓許多值得關(guān)注的事實(shí)“被看到”，但若僅停留于此卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。基于此，本文將抵達(dá)真正“真實(shí)”的關(guān)鍵要素概括為兩點(diǎn)，第一，在發(fā)現(xiàn)真實(shí)后進(jìn)一步“撕破”問(wèn)題本質(zhì)，而非停留于悲情敘事。第二，轉(zhuǎn)變看待真實(shí)的視角，發(fā)掘第一人稱(chēng)視角下的真實(shí)。

《逆行人生》（徐崢，2024）作為一部“算法現(xiàn)實(shí)主義”8電影，在播出后引發(fā)了不小爭(zhēng)議，諸多學(xué)者圍繞其展開(kāi)探討。影片直面互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)智時(shí)代下勞動(dòng)者所處的困境，進(jìn)而反思技術(shù)系統(tǒng)如何在權(quán)力和資本的控制下造成勞動(dòng)異化，接續(xù)了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。然而，影片更深層次的問(wèn)題在于“撕開(kāi)”了問(wèn)題的表象卻沒(méi)有“撕破”問(wèn)題的根本，發(fā)揮了“探照燈”的功能，但社會(huì)卻更需要能夠解決問(wèn)題的“手術(shù)刀”。[9]這也引發(fā)了學(xué)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影意義的深入思考。當(dāng)下光怪陸離的技術(shù)想象籠罩了許多深刻的社會(huì)矛盾，呈現(xiàn)出一種頗為矛盾的狀態(tài)：當(dāng)社會(huì)進(jìn)步被看見(jiàn)，社會(huì)問(wèn)題就容易被忽視。同樣，當(dāng)社會(huì)問(wèn)題的一面被看見(jiàn)時(shí)，更多的面向則可能正在被遮蔽。如今有很多電影已經(jīng)邁出了觸碰社會(huì)矛盾的第一步，但作為身處現(xiàn)實(shí)中的大眾，他們需要并且渴求被看到更多。

在短視頻時(shí)代到來(lái)之前，傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的生產(chǎn)方式基本是由少數(shù)持有攝影機(jī)的“精英”群體對(duì)“他者”進(jìn)行客觀記錄。這種生產(chǎn)模式在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)著紀(jì)錄電影的創(chuàng)作，同時(shí)也塑造了與之相應(yīng)的電影真實(shí)觀。伴隨短視頻時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)紀(jì)錄電影的生產(chǎn)方式在多個(gè)維度上發(fā)生了變革：第一，手機(jī)在一定程度上替代傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)攝影機(jī)，成為當(dāng)代紀(jì)實(shí)影像的生產(chǎn)媒介，為更多人參與影像創(chuàng)作提供了可能；第二，原本由持有專(zhuān)業(yè)設(shè)備的攝影工作者所構(gòu)成的生產(chǎn)主體開(kāi)始向普通大眾發(fā)生轉(zhuǎn)變。大眾不再作為被動(dòng)觀看者，而是成為影像生產(chǎn)的核心力量；第三，在記錄對(duì)象方面，出現(xiàn)了從聚焦他者向觀照自我的轉(zhuǎn)向；第四，生產(chǎn)方式也從追求整體性、邏輯性的影像拍攝轉(zhuǎn)向碎片化的素材擷取。這幾重轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬嫌绊懞椭厮芰穗娪暗恼鎸?shí)觀，影片《煙火人間》（孫虹，2024）就是在這種新的生產(chǎn)方式下誕生的。

從被拍攝的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕绎@影的主體，普通大眾在進(jìn)行自我記錄的過(guò)程中，獲得一種外來(lái)拍攝者難以企及的內(nèi)部視角。這種視角基于個(gè)體對(duì)自身生活的體驗(yàn)和感悟，在一定程度上能夠有效排除攝影者可能存在的預(yù)設(shè)和偏見(jiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種基于主觀體驗(yàn)的真實(shí)。它不再局限于傳統(tǒng)意義上客觀記錄所追求的真實(shí)，而是深入個(gè)體內(nèi)心世界，挖掘出更為細(xì)膩的情感和想法。從這個(gè)角度而言，大眾實(shí)現(xiàn)了從被凝視的對(duì)象向自主繪制“自畫(huà)像”的主體轉(zhuǎn)變，真正獲得了展現(xiàn)自我的權(quán)利，也豐富了電影真實(shí)觀中關(guān)于真實(shí)的多元內(nèi)涵。

四、以世界為鏡：流動(dòng)中的民族、主體與性別

中國(guó)電影理論研究始終是一個(gè)開(kāi)放的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，不僅要具備內(nèi)在視野，找尋中國(guó)內(nèi)部的社會(huì)動(dòng)向和文化觀念，也需要外在參照，在與其他國(guó)家電影的觀照中更好地厘清自己所處的位置，在全球化的浪潮中不斷調(diào)試和優(yōu)化自我，在看與被看中建立對(duì)自我的深入理解。因此，除了關(guān)于電影本體、技術(shù)的討論，2024年電影研究和電影評(píng)論的關(guān)注重點(diǎn)還緊密結(jié)合當(dāng)代國(guó)際傳播實(shí)踐，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是電影如何作用于跨文化交流；二是電影中的國(guó)家形象建構(gòu)；三是女性議題的高度關(guān)注。

在跨文化交流的視域下，諸多學(xué)者關(guān)注到中國(guó)民營(yíng)企業(yè)推動(dòng)中國(guó)電影在海外展映的情況，并從內(nèi)容、渠道和產(chǎn)業(yè)等不同方面為中國(guó)民間影視走向世界提供切實(shí)可行的策略。一方面，當(dāng)前全球銀幕秩序正處于歐美跨國(guó)勢(shì)力加速壟斷的背景下，中國(guó)電影若想通過(guò)正規(guī)渠道拓展海外業(yè)務(wù)，不可避免地會(huì)遭遇來(lái)自多方面的瓶頸。鑒于此，充分發(fā)揮民間所具備的多渠道、連接性和在地性?xún)?yōu)勢(shì)便顯得尤為重要。[10]通過(guò)在多角度的跨文化溝通中尋求最大公約數(shù)，在全球化視野中融入地方獨(dú)特的價(jià)值訴求，才能增進(jìn)與不同國(guó)家的理解和互動(dòng)；另一方面，從電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)行的角度出發(fā)，部分學(xué)者察覺(jué)到全球電影產(chǎn)業(yè)正在興起的一系列新趨勢(shì)，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型升級(jí)提供了方案。比如，參照美國(guó)影院的差異化發(fā)行機(jī)制，中國(guó)電影在分線(xiàn)發(fā)行的過(guò)程中，也應(yīng)當(dāng)更加注重精細(xì)化運(yùn)作，通過(guò)分規(guī)模、分檔期、分區(qū)域、分影院的多樣機(jī)制塑造良好的市場(chǎng)生態(tài)。此外，也有學(xué)者對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力進(jìn)行評(píng)估，以量化方法呈現(xiàn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在國(guó)際中所處的位置，為制定后續(xù)發(fā)展策略提供了有效的數(shù)據(jù)支撐①。這些從不同角度展開(kāi)的研究，都為中國(guó)電影在跨文化交流中發(fā)揮積極作用提供了多維度的理論參考和實(shí)踐指導(dǎo)。

在當(dāng)今全球化傳播的語(yǔ)境下，我國(guó)面對(duì)國(guó)際形象自塑失語(yǔ)的困境。對(duì)此，中國(guó)電影“走出去”正在成為對(duì)外傳播和文化輸出的關(guān)鍵陣地。其中，新主流電影作為中國(guó)電影價(jià)值需求和審美取向的引領(lǐng)者，成為學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)和熱議的對(duì)象。新主流電影的重要性體現(xiàn)在多個(gè)方面，尤其是對(duì)于重塑“中國(guó)性”，即彰顯中國(guó)文化特色、構(gòu)建中國(guó)文化的主體地位有著不可忽視的作用，同時(shí)也能夠有力推動(dòng)中國(guó)文化走向世界。然而，不容忽視的是，當(dāng)前新主流電影普遍面臨著國(guó)際傳播能力不足的問(wèn)題，以《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《流浪地球2》（郭帆，2023）等影片為例，這些新主流電影在國(guó)內(nèi)口碑票房皆佳，在海外市場(chǎng)卻遭遇冷門(mén)。對(duì)此，眾多學(xué)者圍繞國(guó)家形象建構(gòu)和傳播的議題展開(kāi)討論。具體而言，要切實(shí)推動(dòng)新主流電影在國(guó)際范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)更為有效地傳播，構(gòu)建影片的跨國(guó)敘事場(chǎng)景、拓展共同的生活空間是關(guān)鍵所在。一方面，要搭建海外受眾熟悉的物理空間，讓中國(guó)電影走出本國(guó)國(guó)土，與不同民族和國(guó)家進(jìn)行深入交流，有助于在敘事空間中構(gòu)建關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)共同體的想象；另一方面，也要架起與海外觀眾情感連接的橋梁，在題材的選擇上更加關(guān)注國(guó)際議題，在文化和價(jià)值內(nèi)涵上也要與世界接軌。

除此之外，在當(dāng)今全球電影產(chǎn)業(yè)格局中，女性題材電影已然成為一股不可忽視的力量。以好萊塢電影《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）為例，其通過(guò)“去性別化”地塑造男性角色，以及給予女性角色更多敘事視點(diǎn)，成功塑造了女性角色的主體性，將性別議題進(jìn)行柔化處理，打破了以往普遍存在的關(guān)于性別的二元對(duì)立偏見(jiàn)。在國(guó)產(chǎn)電影中，諸如《熱辣滾燙》、《好東西》（邵藝輝，2024）、《出走的決心》（尹麗川，2024）等影片同樣引發(fā)大量關(guān)注和好評(píng)。在這些作品中，女性角色的敘事定位發(fā)生了很大變化，所圍繞的核心逐漸脫離傳統(tǒng)的愛(ài)情敘事框架，轉(zhuǎn)而將個(gè)人成長(zhǎng)和自我實(shí)現(xiàn)作為敘事主體。相應(yīng)地，女性角色的功能也實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，不再僅僅作為男性英雄形象的陪襯，而是被賦予獨(dú)立的思想和行動(dòng)能力。同時(shí)，女性角色也從“溫柔、善良、有同情心”等單一的形象特質(zhì)中走出來(lái)，拓展出如堅(jiān)忍不拔、冷傲孤僻等更加多元的形象特征和精神品質(zhì)。這種呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變一方面是由于女性導(dǎo)演、制片人和編劇等專(zhuān)業(yè)人才群體日益崛起，越來(lái)越多地參與到電影的制作過(guò)程中；另一方面也反映出女性社會(huì)地位的提高和影響力的增強(qiáng)，以及隨著教育、文化、知識(shí)的普及帶來(lái)性別觀念的進(jìn)步。

不過(guò)，在許多國(guó)產(chǎn)電影中，性別刻板印象依然根深蒂固，這也引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注和討論。以新主流電影為例，在這類(lèi)影片中，男性軍人英雄往往被設(shè)定為電影中的絕對(duì)主角，而女性英雄形象則常常處于缺失的狀態(tài)，只是作為男性角色的陪襯而存在。并且，這些影片無(wú)一例外地強(qiáng)調(diào)男性英雄所應(yīng)具備的氣概，將其嚴(yán)格框定在陽(yáng)剛、強(qiáng)壯、堅(jiān)毅、理性等傳統(tǒng)、單一化的男性特質(zhì)范疇之內(nèi)，甚至暗示男性若表現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性特質(zhì)相關(guān)的行為或性格特點(diǎn)，便是不符合英雄形象標(biāo)準(zhǔn)的。這種創(chuàng)作觀念上的局限，不僅限制了女性形象在電影中的呈現(xiàn)，也使英雄形象的塑造陷入單一化。

結(jié)語(yǔ)

從電影創(chuàng)作實(shí)踐的人機(jī)協(xié)作到本體認(rèn)知，從反思人類(lèi)與他者關(guān)系到積極探尋跨文化交流路徑，2024年中國(guó)電影研究在技術(shù)、社會(huì)與文化變遷中不斷拓展著自我的邊界。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“任何文化要立得住、行得遠(yuǎn)，要有引領(lǐng)力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性?！盵對(duì)于電影而言，學(xué)界也在不斷探索著有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的電影學(xué)知識(shí)體系。數(shù)字時(shí)代的到來(lái)和技術(shù)媒介的賦能使得電影研究范式正在面臨重要轉(zhuǎn)變，流媒體、短視頻、生成式人工智能等新事物不斷對(duì)既有的電影知識(shí)體系造成沖擊。數(shù)字化轉(zhuǎn)型的浪潮一方面帶來(lái)應(yīng)接不暇的技術(shù)革命和迭代，另一方面也啟迪人們不斷反思電影本體以及如何應(yīng)對(duì)中國(guó)電影的變革。對(duì)此，既不能回避數(shù)字化、智能化的變革與重要機(jī)遇，同時(shí)也要始終保持警惕，要更多關(guān)注那些被遮蔽的空間和主體，反思現(xiàn)實(shí)處境和社會(huì)文化境遇。

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【作者簡(jiǎn)介】張慧瑜，男，山東＿城人，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員，主要從事影視文化與基層傳播研究；宋美琪，女，山西太原人，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生，主要從事影視文化與基層傳播研究。

【基金項(xiàng)目】本文系研究闡釋黨的十九屆五中全會(huì)精神國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“以文藝作品質(zhì)量提升為導(dǎo)向的數(shù)字時(shí)代文藝批評(píng)機(jī)制研究”（編號(hào)：21AZD053）階段性成果。