2024年中國電影地形圖：產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)

2024年中國電影行業(yè)面臨多重挑戰(zhàn)，整體呈現(xiàn)嚴峻態(tài)勢。全年電影票房收入425.02億元，較去年同比下滑 22.6% ，觀影人次10.1億人次，同比下降 22.2% ，場均上座率僅 5.8% ，創(chuàng)下新低。 年中國電影產(chǎn)業(yè)陷入整體下滑的困境，也反映出觀眾對影院消費的持續(xù)疏離，中國電影產(chǎn)業(yè)進入深度調(diào)整與轉(zhuǎn)型的摸索期。

2024年電影市場表現(xiàn)疲軟、票房未達預(yù)期的根本原因在于優(yōu)質(zhì)內(nèi)容供給不足，頭部電影優(yōu)勢不顯，缺乏高口碑的“爆款”影片支撐市場，觀眾對影院失去耐心。

2024年中國電影行業(yè)承受外部競爭與內(nèi)部結(jié)構(gòu)失衡的雙重壓力。從外部而言，短視頻和短劇的崛起、游戲與體育競賽的火熱，以及其他新興娛樂形式分流了大量電影觀眾，電影觀眾需求快速分化、觀眾平均年齡上升、部分青少年群體與男性觀眾流失，這一趨勢與新冠疫情前年輕化觀影熱潮形成鮮明對比。從行業(yè)內(nèi)部而言，電影市場對假日檔期的依賴程度大大增強，年度假日檔期高開低走，繼春節(jié)檔的繁盛之后暑期檔、賀歲檔等檔期表現(xiàn)平平，而其他非假日檔期的市場表現(xiàn)則更為慘淡。

盡管挑戰(zhàn)重重，電影人仍在“破霧”前行。2024年中小成本的現(xiàn)實題材作品關(guān)注現(xiàn)實境遇、以“溫暖”敘事傳播現(xiàn)實精神，在“直面現(xiàn)實”與“縫合社會”之間講述本土化的“中國故事”；家庭倫理題材電影深耕中國式家庭的結(jié)構(gòu)性變化與寓言性圖解，拓展現(xiàn)實題材領(lǐng)域與滿足當下需要的創(chuàng)新表達方式；由女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女性意識、女性敘事影片以多維視角為沉寂的電影市場注入活力；喜劇、懸疑、科幻和動作電影等重要類型的優(yōu)質(zhì)電影仍然具有吸引觀眾走進電影院的較強號召力，紀錄片與藝術(shù)電影站上國際舞臺掀動時代浪潮。

2024年的中國電影產(chǎn)業(yè)在陣痛中暴露了內(nèi)容供給、觀眾黏性與外部競爭的結(jié)構(gòu)性問題，但也為未來轉(zhuǎn)型提供了反思：唯有以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容為核心，擁抱技術(shù)創(chuàng)新與市場細分，才能重獲觀眾信任，重塑影院的光影魅力。

一、產(chǎn)業(yè)分析：增長趨緩、理性回歸與變革探索

（一）票房數(shù)據(jù)分析：高開低走、下降幅度明顯

2024年電影市場的總票房為425.02億元，相較于去年下降了 22.6% 這一票房成績雖然在近五年內(nèi)排名第三，卻明顯落后于2015至2019年中國電影市場的快速增長的黃金時期，且下降幅度明顯高于全球平均水平。

回顧2024年中國電影不同檔期票房表現(xiàn)，年度檔期高開低走，起伏不定。上半年各大重點檔期的票房數(shù)據(jù)較為亮眼，元旦檔、春節(jié)檔、清明檔、五一檔的票房貢獻率（檔期總票房/全年票房）同比都大于2023年。春節(jié)檔8天的票房高達80.51億元，占比 18.9% ，成為全年票房的重要來源。五一檔的票房為15.28億元，占比 暑期檔以116.41億元的票房成為全年最吸金的檔期，占比高達 27.4% 。國慶檔的票房為21.05億元，占比 賀歲檔的票房為30.49億元，占比 7.2% 。在熱門檔期中，春節(jié)檔的票房貢獻率增幅最大，從2023年的 12.3% 大幅增長至2024年的 18.9% 。①在2024年度票房前十名影片中，有4部電影出自春節(jié)檔：《熱辣滾燙》（賈玲，2024）（34.17億元）、《飛馳人生2》（韓寒，2024）（33.60億元）、《第二十條》（張藝謀，2024）（24.27億元）、《熊出沒·逆轉(zhuǎn)時空》（林永長，2024）（19.83億）。2024年非檔期票房為133.61億元，占比 ，非熱門檔期也就是普通周末檔期依舊表現(xiàn)相對冷清，單日票房3000萬以下的“冷淡日”多達58天，票房對假日檔期的依賴程度明顯提升。

（二）供給數(shù)據(jù)分析：周期影響下的供給不足

生產(chǎn)決定消費。影片數(shù)量與質(zhì)量的供給情況直接影響著票房數(shù)據(jù)與電影產(chǎn)業(yè)格局。2024年，中國電影市場受到新冠疫情3年來的投資生產(chǎn)周期影響，總體供給數(shù)量不足，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容稀缺，缺少大片支撐市場，引領(lǐng)票房?！坝捌┙o方面，全年共生產(chǎn)故事影片612部，影片總產(chǎn)量873部。年內(nèi)共有8部影片票房破10億元，均為國產(chǎn)影片；票房5億元以上的影片17部，其中國產(chǎn)影片12部；票房過億元影片79部，其中國產(chǎn)影片55部。”[2]從貓眼專業(yè)版發(fā)布的《2024中國電影數(shù)據(jù)洞察》可見，2024年全國電影總觀影人次為10.1億人次，場均人次為7.1人次③，年度T0P10新片中前七名為國產(chǎn)片，國產(chǎn)影片占影院供給大頭。

2024年進口片市場稍有起色，相較于前四年進口片票房占比維持在 15%～16% 左右，票房占比連續(xù)三年穩(wěn)步小幅回升，2024年進口片表現(xiàn)小幅回升到21.3%，顯示出喜歡進口片的觀眾正在逐步回歸。在進口片市場逐漸回暖的同時，華語電影的多樣性和創(chuàng)新性也得到進一步展現(xiàn)。香港及臺灣地區(qū)的影片《九龍城寨之圍城》（鄭保瑞，2024）、《破·地獄》（陳茂賢，2024）等市場表現(xiàn)出色，展現(xiàn)了華語電影的多樣性，也反映了觀眾對不同類型影片的接受和喜愛。

（三）影院與銀幕數(shù)據(jù)分析：銀幕數(shù)量增長、影院收益下降

2024年，影院數(shù)及銀幕數(shù)穩(wěn)步提升，影院收益卻呈下降趨勢。全國新建影院1026家，全年城市院線凈增銀幕數(shù)4658塊，銀幕總數(shù)達到90968塊。全國共有開展電影公益放映的農(nóng)村數(shù)字電影院線280條，放映隊4.3萬個。[3國內(nèi)影院建設(shè)總體保持穩(wěn)定態(tài)勢。其中西南地區(qū)年新增影院124家，西北地區(qū)85家，同比分別增長12.73%和 26.87% ，頭部院線在終端建設(shè)方面依然保持投入，布局下沉市場成為投資者的普遍策略。全國影院共放映影片1.42億場，較上一年度增長 8.43% ，場均收益約為299.31元。

院線城市分布及營收數(shù)據(jù)方面，各檔院線整體收入下降。2024年全國49條城市院線中，有41條院線票房過億元，其中19條院線票房過5億元，11條院線票房過10億元，4條院線票房過30億元，1條院線票房過70億元。與2023年相比，各檔院線的整體收入呈現(xiàn)出不同程度的下降趨勢。2024年新建影院數(shù)量整體上與區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展狀況成正比，其中廣東、浙江、江蘇三個經(jīng)濟強省年內(nèi)影院新建位居前三。此外，2024年新建的影院中有716家位于三四五線城市，占新建總數(shù)的近七成，影院建設(shè)的持續(xù)下沉趨勢明顯，國內(nèi)影院分布結(jié)構(gòu)持續(xù)優(yōu)化，終端建設(shè)的廣度和深度進一步提升。2024年中國影院轉(zhuǎn)型升級。影院分布集中，高度同質(zhì)化導(dǎo)致競爭加劇，平均上座率降至 5.8% 。①經(jīng)營承壓促使影院降本增效，行業(yè)運營加速向精細化、集約化轉(zhuǎn)變。

（四）消費數(shù)據(jù)分析：消費趨于理性、消費群體結(jié)構(gòu)性變化

消費需求是生產(chǎn)的風(fēng)向標和終極目標，《2024中國電影觀眾變化趨勢報告》顯示：“2024年節(jié)假日檔期票房活躍，女性amp;95后成為觀影主力，喜劇類型片供給數(shù)量及票房貢獻突出?！薄敖刂?0月，2024年購票用戶當中女性占比 58% ，25歲及以上觀眾占比 79% ，三、四線城市觀眾占比 女性以及95后觀眾逐漸成為市場主力，分線城市占比格局趨穩(wěn)，男性以及年輕觀眾是電影市場頗有潛力的觀影群體?！盵4]

從性別來看，女性依舊是中國電影消費的主要群體。從2018—2024年購票用戶性別畫像的數(shù)據(jù)可得—中國電影市場女性購票用戶比例逐年上升（從51% 穩(wěn)步上升到 58% ），而男性購票用戶比例逐年下降的趨勢（從 49% 逐步下降到 42% ）。從購票年齡來看，平均年齡有所上漲。2024年25-29歲的觀影者占比 27% ，這一年齡段的用戶是電影市場的主要購票群體之一，顯示出較強的觀影需求。25-34歲的中青年群體是主要的購票力量，而40歲及以上的觀眾比例有所上升，于2024年的觀影人群中占比 18% ，較2018年提高了 8% ，顯示出電影市場對不同年齡段吸引力的變化。青少年和20-24歲年輕人的占比相對較低，需要電影行業(yè)針對這些群體推出更具“年輕態(tài)”、吸引力的內(nèi)容和營銷策略。從線級城市分布格局來看，消費局勢基本趨于穩(wěn)定：二線城市的票房占比在2018一2024年雖有小范圍波動，但始終占據(jù)著中國電影市場的最大份額。一線城市占比逐漸減少，而下沉市場一—三線和四線城市占比呈逐漸增加的趨勢。

（五）產(chǎn)業(yè)格局：波動調(diào)整與可持續(xù)發(fā)展

2024年，電影行業(yè)在資本市場面臨較大壓力。影視上市公司總市值為4599億元，同比降低 5.18% 。在市值超過500億元的中國企業(yè)中，僅有嘩哩嘩哩和芒果超媒兩家影視主業(yè)公司。全年10家影視上市公司市值上漲，29家下跌，市值上漲的公司數(shù)量較2023年減少12家。部分公司為緩解現(xiàn)金流壓力，進行了資產(chǎn)出售和股權(quán)調(diào)整或通過并購整合拓展產(chǎn)業(yè)鏈。整體來看，影視資本市場的調(diào)整仍在持續(xù)，行業(yè)的穩(wěn)定和升值尚未完成。2024年影視公司的業(yè)績表現(xiàn)分化明顯。根據(jù)A股前三季度財報，12家影視上市公司中，盈利和虧損企業(yè)各占一半。光線傳媒營收增長 53.37% ，凈利潤增長 25.08% ，表現(xiàn)突出。而中國電影營收和凈利潤分別下降 28.38% 和 部分以影院為主業(yè)的公司，如萬達電影、金逸影視等，因票房大盤影響，市值和業(yè)績均出現(xiàn)下滑。整體來看，電影行業(yè)的信心指數(shù)有所下降，融資能力和市場價值有待進一步釋放。[5]

中國電影產(chǎn)業(yè)化改革二十余載，歷經(jīng)市場化轉(zhuǎn)型、全球化沖擊、數(shù)字化升級、金融動蕩、資本泡沫、互聯(lián)網(wǎng)革命、行業(yè)整頓以及新冠疫情考驗等諸多挑戰(zhàn)，如今已步入深度調(diào)整期。在電影消費需求不足的當下，優(yōu)質(zhì)電影產(chǎn)品成為刺激觀眾消費的關(guān)鍵一—只要電影足夠優(yōu)質(zhì)，觀眾依然愿意走進影院，甚至可能創(chuàng)造票房新高。一些中小成本優(yōu)質(zhì)電影的成功，證明觀眾對影院消費仍有需求，但電影需要提供更具性價比和不可替代性的內(nèi)容，才能吸引觀眾從其他媒介中走出，回歸影院。電影人的焦慮集中體現(xiàn)在供需失衡、年輕觀眾流失及新興娛樂形式的沖擊上，行業(yè)亟須在內(nèi)容創(chuàng)新與市場策略上尋求突破。同時，電影行業(yè)需精耕細作、降本增效，借助新技術(shù)和工業(yè)化管理提升效率和品質(zhì)。此外，中國電影需要注入更多新力量以保持“年輕態(tài)”：積極培育陽光正面的青年電影人，開發(fā)青春活潑的題材和類型吸引年輕受眾群體。通過讓影片更精益求精、不可替代，讓市場更規(guī)范、更細分、更活躍，讓電影生態(tài)更寬松、健康、有序，讓影院體驗更舒適沉浸，讓觀眾更有滿足感和獲得感，影院才能持續(xù)成為觀眾的“故事天堂”。

二、導(dǎo)演隊伍：女性崛起、新老代際導(dǎo)演的多維演進

（一）從邊緣到中心：新銳女導(dǎo)演在電影產(chǎn)業(yè)中的崛起

在2024年稍顯沉寂的電影市場，“女性”是一個重要的關(guān)鍵詞。由新銳的女導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的女性題材電影如雨后春筍般涌現(xiàn)，2024年“55部過億元國產(chǎn)電影中有16部由女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)”[6]，這些影片自由、舒展地表達著女性的視角、女性的意識，給電影市場注入了一抹亮色。隨著社會對女性聲音的重視加大，女性導(dǎo)演們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別角色和敘事框架，這種“跨越式”的現(xiàn)象似乎越來越被主流市場接受、認同，形成不再迎合“男本位”意識的創(chuàng)作以及打破傳統(tǒng)刻板女性印象的新風(fēng)尚，重新塑造了公眾對女性的認知、女性的表達甚至是觀眾的接受與“共識”。

銀幕上的女性敘事漸入佳境，表達更大膽，角色塑造也更立體，誕生了三部獲得觀眾青睞的代表性作品：年初上映的《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、年中上映的《出走的決心》（尹麗川，2024）以及年末上映的《好東西》（邵藝輝，2024）?！稛崂睗L燙》涉及“女性主體性”“性別偏見”“女性勵志”等議題；《出走的決心》涉及“父權(quán)制下的壓迫”“女性在婚姻家庭中的困境”“女性自我意識的覺醒”等議題；邵藝輝自編自導(dǎo)的《好東西》以玩樂式、游戲化、試驗化、調(diào)侃式的新穎敘事手法，巧妙處理了都市女性在生存與情感方面的嚴肅社會議題，實現(xiàn)了口碑與票房的雙贏。邵藝輝不僅是新時代的女性，也是新一代的導(dǎo)演。三年前的作品《愛情神話》（邵藝輝，2021）一經(jīng)上映便成為當年影壇的黑馬，邵藝輝也因此榮獲第35屆中國電影金雞獎最佳編劇獎和最佳剪輯獎。《愛情神話》打破了傳統(tǒng)敘事模式，探討了一種理想化的現(xiàn)代兩性關(guān)系與生活方式。2024年《好東西》延續(xù)了對兩性問題和都市女性話題的深入探討，邵藝輝的作品與以往標簽化的青春愛情片截然不同，以一種輕盈靈動、包容調(diào)侃的姿態(tài)，勾勒出現(xiàn)代都市的市井生活畫卷。

近年來，中國電影行業(yè)中女性創(chuàng)作者的身影愈發(fā)顯著，尤其是新一代女性導(dǎo)演們不僅在電影領(lǐng)域嶄露頭角，而且對電影產(chǎn)業(yè)正處于不斷變化和生成的狀態(tài)有著清晰的認識，并主動擁抱這種變化。2024年中國金雞百花電影節(jié)上，年輕女導(dǎo)演張裕笛憑借作品《倒倉》榮獲最佳導(dǎo)演處女作獎，而在“國產(chǎn)電影展”中，13部精選影片中有4部出自女性導(dǎo)演之手，分別是邵藝輝的《好東西》、劉娟的《怒江》（2024）、王麗娜的《村莊·音樂》（2024）和魯?shù)さ摹抖萌恕罚?024）。此外，殷若昕執(zhí)導(dǎo)的《野孩子》（2024）聚焦女性結(jié)構(gòu)性困境，如代際關(guān)系和生育壓力，該片在同期上映的影片中備受矚目。女性導(dǎo)演尹麗川執(zhí)導(dǎo)的電影《出走的決心》用“出走的決心”重塑母職與女性身份。楊荔鈉導(dǎo)演的作品《春潮》（2019）、《媽媽！》（2022）和《小小的我》（2024）則通過不同年齡段的女性角色，展現(xiàn)了她們在家庭和社會生活中的付出與感受。在紀錄片領(lǐng)域楊圓圓導(dǎo)演的《女人世界》（2024）關(guān)注“東方主義”“離散敘事”“女性主義”等社會議題，展現(xiàn)了華人作為少數(shù)族裔在截然不同的文化環(huán)境中綻放的絢麗生命之花。

在中國電影產(chǎn)業(yè)變革中，女性正以雙重身份推動行業(yè)革新：既是內(nèi)容生產(chǎn)的中堅力量，又是消費市場的重要群體。女性導(dǎo)演群體通過獨特的性別視角重構(gòu)銀幕敘事，在人物塑造與影像語言中植入性別平等、女性獨立等理念，部分女性資深影人則通過行業(yè)話語權(quán)促進資源再分配。然而，女性創(chuàng)作者的發(fā)展仍面臨雙重挑戰(zhàn)：創(chuàng)作層面存在性別議題表達的尺度爭議，部分作品中對抗性敘事可能引發(fā)新的性別對立；產(chǎn)業(yè)層面受制于資本對類型片的性別偏見，女性導(dǎo)演在科幻、動作等重工業(yè)類型中的創(chuàng)作空間受限。打破性別分工的固化認知，構(gòu)建多元化創(chuàng)作生態(tài)，將成為中國電影實現(xiàn)性別平權(quán)與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵命題。

（二）第五代、第六代導(dǎo)演的堅守與轉(zhuǎn)變

近年來，中國導(dǎo)演群體的代際更替與生態(tài)演變呈現(xiàn)出復(fù)雜而多維的特點，第五代、第六代導(dǎo)演與新生代“新力量導(dǎo)演”在創(chuàng)作方向、市場定位和行業(yè)角色上既存在傳承，也面臨競爭與分化。從代際生態(tài)的結(jié)構(gòu)性變化來看，資源分配已從“權(quán)威壟斷”轉(zhuǎn)向“資本主導(dǎo)”。在這一過程中，主旋律電影（如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（2024））和國際合拍片（如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《狙擊手》（2022）仍傾向于選擇資深第五代、第六代導(dǎo)演，但流媒體平臺（如愛奇藝“迷霧劇場”）和青年創(chuàng)投計劃（如FIRST影展）則成為新導(dǎo)演的主要跳板。創(chuàng)作話語權(quán)方面，第五代、第六代導(dǎo)演如張藝謀、陳凱歌等仍能推動大制作，如張藝謀導(dǎo)演的電影《滿江紅》（2023）的創(chuàng)作自由度受到政策與資方的制約；而新生代導(dǎo)演如文牧野、郭帆則在工業(yè)化體系中努力爭取作者表達空間，同時需要平衡資方對票房的預(yù)期。文化角色也發(fā)生了變化，第五代、第六代導(dǎo)演曾承載文化反思，例如《活著》（張藝謀，1994）、《霸王別姬》（陳凱歌，1993）展現(xiàn)歷史洪流巨變；新力量導(dǎo)演則更側(cè)重類型敘事與情緒共鳴，新生代導(dǎo)演則更傾向于與審查制度達成默契，例如在《孤注一擲》（2023）中對緬北詐騙的批判性呈現(xiàn)以及《人生大事》（2022）聚焦殯葬題材，都通過巧妙的敘事方式，既符合審查要求，又傳遞了對社會問題的深刻反思。

第五代導(dǎo)演從藝術(shù)巔峰逐漸轉(zhuǎn)向主旋律的責(zé)任擔當。張藝謀從《紅高梁》（1988）、《活著》（1994）等文藝片轉(zhuǎn)向《懸崖之上》（2021）、《滿江紅》（2023）等商業(yè)類型片，并承擔冬奧會開幕式等國家級項目。在2024年的電影市場中，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影商業(yè)類型片《第二十條》（2024）改編自真實案件，實現(xiàn)對現(xiàn)實題材作品“小人物生存”“正義問題”的深度挖掘，是法治立意的一種柔性滲透；2024年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的國慶檔新主流大片《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》作為紀念抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70周年的獻禮片，全景式、多維度立體展現(xiàn)抗美援朝這場新中國的立國之戰(zhàn)。該片以其深刻的歷史背景和宏大敘事，收獲累計票房達到了12.09億元①，表現(xiàn)相對平穩(wěn)。第五代導(dǎo)演深度參與主旋律工業(yè)化制作，盡量弱化個人作者性，他們?nèi)哉莆蛰^多資源（如大投資、政策支持項目），但藝術(shù)創(chuàng)新性被認為有所下降，更多扮演“行業(yè)壓艙石”的角色。

第六代導(dǎo)演則面臨藝術(shù)堅守與邊緣化焦慮的困境。賈樟柯通過平遙電影節(jié)扶持新人，同時作品延續(xù)平民敘事。2024年，賈樟柯導(dǎo)演的藝術(shù)電影《風(fēng)流一代》在第48屆圣保羅國際電影節(jié)上榮獲最佳國際影片獎，證明了中國電影與世界藝術(shù)電影潮流并未脫節(jié)。作為賈樟柯跨越22年創(chuàng)作的電影，通過獨特的影像拼貼和非線性敘事，展現(xiàn)了中國社會從千禧年到2022年的巨大變遷。影片以女主人公巧巧的視角串聯(lián)起不同時空，探討個體在時代洪流中的掙扎與成長，以及對過往記憶、喧囂生活的懷舊與反思。管虎執(zhí)導(dǎo)的《狗陣》（2024）在戛納電影節(jié)順利入圍“一種關(guān)注”單元?？傮w而言，盡管藝術(shù)電影在內(nèi)容創(chuàng)作和國際獲獎上取得了一定進步，但整體市場表現(xiàn)仍不盡如人意，導(dǎo)演們依賴海外電影節(jié)曝光和流媒體版權(quán)或轉(zhuǎn)向劇集的方式嘗試商業(yè)與藝術(shù)的平衡。

（三）新力量導(dǎo)演、跨界導(dǎo)演以及AI導(dǎo)演的生態(tài)群像

與此同時，新力量導(dǎo)演正在穩(wěn)步發(fā)展，并形成了多元生態(tài)。學(xué)院派新銳如北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院的新生代（如文牧野/申奧/顧曉剛）在類型片上取得突破，魏書鈞的《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）則用元電影解構(gòu)創(chuàng)作焦慮，文牧野的《我不是藥神》（2018）成為現(xiàn)實題材票房神話，申奧的《孤注一擲》（2023）具有強烈的社會話題性；顧曉剛的《春江水暖》（2019）以山水畫美學(xué)重構(gòu)家庭敘事，2024年顧曉剛執(zhí)導(dǎo)的《草未人間》通過現(xiàn)代演繹傳統(tǒng)故事內(nèi)核，《草木人間》故事內(nèi)核取自佛教寓言故事“目連救母”，同時《草木人間》延續(xù)了《春江水暖》“山水圖”系列對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與古典美學(xué)的挪用、轉(zhuǎn)譯與再媒介化，構(gòu)建出山水畫卷與都市叢林的多重世界面向，展現(xiàn)出人文電影、類型敘事與現(xiàn)實題材結(jié)合的可能性。

跨界導(dǎo)演帶來了流量與專業(yè)的碰撞，演員轉(zhuǎn)型如徐崢的“回系列”、陳思誠的“唐探宇宙”、賈玲的《你好，李煥英》（2021），憑借市場敏銳度主導(dǎo)商業(yè)片；作家/網(wǎng)紅跨界如韓寒的《四海》（2022）、郭敬明的《晴雅集》（2020），依托粉絲經(jīng)濟，但口碑兩極分化；資深行業(yè)技術(shù)人員如攝影指導(dǎo)曹郁轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)《臍帶》（2023）。盡管這些跨界導(dǎo)演的作品在內(nèi)容深度上偶有爭議，但不可否認其對市場增量及創(chuàng)新時間方面的貢獻。

近年來，隨著AIGC（人工智能生成內(nèi)容）技術(shù)在影視創(chuàng)作領(lǐng)域迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批具有代表性的AIGC導(dǎo)演及其作品，例如童畫（GiseleTong）執(zhí)導(dǎo)的《致親愛的自己》（ToDearMe）是一部以女性成長為主題的AIGC微電影，榮獲第十四屆北京國際電影節(jié)AIGC電影短片單元最佳影片獎；中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院團隊創(chuàng)作的《龍門》（DragonGate）以德昂族神話故事為藍本，通過實拍與AIGC技術(shù)的融合展現(xiàn)影片內(nèi)容，獲得了第三屆巴西Tiete國際電影獎。這些AIGC導(dǎo)演及其作品展示了AIGC技術(shù)在影視創(chuàng)作中的強大的應(yīng)用前景，催生出“技術(shù)”與“創(chuàng)意”并行的更多元化的影視作品。

綜上，中國導(dǎo)演隊伍的多元化（包括性別、年齡、背景）反映了行業(yè)生態(tài)的活力，但也暴露了商業(yè)化壓力與藝術(shù)表達的沖突。女性導(dǎo)演的崛起是進步標志，但需警惕表面的“蜂擁而至”掩蓋結(jié)構(gòu)性不平等。未來，政策扶持、資本理性與觀眾審美的協(xié)同進化，將決定導(dǎo)演生態(tài)能否真正實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

三、藝術(shù)分析：現(xiàn)實關(guān)注、家庭倫理與類型延拓

2024年，中國電影在現(xiàn)實關(guān)懷、家庭敘事與類型創(chuàng)新的多重張力中尋求突破。在產(chǎn)業(yè)生態(tài)方面，票房增速放緩的市場環(huán)境呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性調(diào)整：新主流大片市場熱度回調(diào)，在頭部內(nèi)容供給不足的背景下，中小成本現(xiàn)實題材作品通過微觀視角切入社會肌理，在紀實性美學(xué)與療愈性敘事之間構(gòu)建平衡，既保持對轉(zhuǎn)型期社會癥候的影像觀照，又以情感共鳴機制實現(xiàn)社會心理疏導(dǎo)，形成具有本土特色的現(xiàn)實主義創(chuàng)作范式。家庭倫理題材電影則致力于解構(gòu)中國式家庭的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，通過代際關(guān)系重構(gòu)、倫理秩序變遷等維度，運用隱喻性敘事策略對當代家庭進行文化解碼。類型電影板塊呈現(xiàn)差異化發(fā)展格局：喜劇片票房占比持續(xù)領(lǐng)跑，懸凝類型通過多層敘事結(jié)構(gòu)革新提升觀影黏性，新生代女性導(dǎo)演通過新作帶來敘事視角革新，動畫電影領(lǐng)域作品通過數(shù)字技術(shù)賦能傳統(tǒng)文化IP，藝術(shù)電影與紀錄片則在威尼斯、戛納等國際平臺斬獲重要獎項。

（一）現(xiàn)實的在場：“社會鏡像”與“家的歸途”

2024年中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作已突破單純的“鏡像式”社會問題呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向更具哲學(xué)深度的倫理思辨。不少作品通過家庭這個“社會細胞”的顯微解剖，既記錄著老齡化、數(shù)字化、城鎮(zhèn)化等宏觀進程的文化陣痛，也在全球現(xiàn)代性語境中建構(gòu)起獨特的中國倫理話語體系。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，為電影社會學(xué)、倫理學(xué)與媒介研究提供了豐富的跨學(xué)科研究文本。例如《第二十條》通過職業(yè)困境與家庭矛盾的互文敘事，構(gòu)建起司法體系現(xiàn)代化與儒家倫理傳統(tǒng)之間的張力場域深入探討轉(zhuǎn)型期中國“情理法”的價值重構(gòu)問題；《我們一起搖太陽》（韓延，2024）創(chuàng)新性地將絕癥青年的生命體驗置于“虛擬家庭”的倫理實驗場，推動現(xiàn)實主義美學(xué)與倫理思考的共情表達。年度熱門影片《逆行人生》（徐崢，2024）、《飛馳人生2》（韓寒，2024）、《走走停?！罚堬w，2024）、《野孩子》（殷若昕，2024）、《默殺》（柯汶利，2024）、《草木人間》（顧曉剛，2024）、《抓娃娃》（閆非/彭大魔，2024）、《焚城》（潘耀明，2024）等，均以影像為筆，生動勾勒出當下社會現(xiàn)實的諸多側(cè)面，成為現(xiàn)實社會問題的深刻映照。

家庭倫理敘事方面，近年來中國電影以其“返鄉(xiāng)”“歸家”等現(xiàn)實主義母題的回歸，展現(xiàn)了深刻的社會變遷和家庭倫理的探討。電影常常通過人物的歸來、返鄉(xiāng)和回家來探討中國社會主體的內(nèi)化以及民族文化的“內(nèi)傾性”。20世紀以來中國社會的城鄉(xiāng)關(guān)系并非單純的地理差異，而是常常意指現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與愚味的沖突，“鄉(xiāng)村”的文化主題也因此超越了單純的空間意義所指，具備某種“現(xiàn)代性”特質(zhì)。特別是在消費降級、失業(yè)率提升的社會背景下，“故鄉(xiāng)”和“家”依然是可以歸來、永遠奏效的溫暖符碼。2024年中國電影市場在關(guān)于“家”的主題敘事中，呈現(xiàn)出一個非常有趣的對照現(xiàn)象：《出走的決心》與《走走停?！愤@兩部影片，一部描繪了長期在家的女性勇敢出走，另一部則敘述了北漂在外的男性返鄉(xiāng)歸來，這兩部電影不僅在性別角色上形成鮮明對比，而且在對待家庭、歸屬感和個人抉擇的主題上提供了不同的視角和深刻的洞見，書寫“回鄉(xiāng)敘事”與“焦慮癥候”的復(fù)雜情感。

在美學(xué)風(fēng)格上，2024年的現(xiàn)實主義創(chuàng)作呈現(xiàn)出“詩性紀實”“溫暖處理”的多重轉(zhuǎn)向。導(dǎo)演采用非職業(yè)演員與方言對白增強在地性，同時通過超現(xiàn)實意象，例如《我們一起搖太陽》中發(fā)光的病房、《野孩子》中廢棄的游樂場，這些詩意化的意象空間打破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的敘事框架，是承載個體生命力與生命美感的表達高地。同時，現(xiàn)實題材作品在“直面現(xiàn)實”與“縫合社會”中作“溫暖處理”，例如《野孩子》中那把“傾斜的傘”，《逆行人生》中妻子偷偷地做兼職，以溫情筆觸展現(xiàn)了人性中溫暖而堅韌的光輝，使個人與他人、個人與社會的對立機制呈現(xiàn)出更為溫和、包容、折中的新面向。這些影片憑借鮮活的敘事與深邃的情感刻畫，以市井瑣事為基底，融入時代風(fēng)潮與世情百態(tài)，從小處著手，漸至深遠，拓展了社會議題和家庭倫理的深度與廣度，彰顯影像作為時代寓言、現(xiàn)實“在場”與情感表達的張力。

（二）喜劇泛化、類型策略以及人工智能時代的電影敘事

2024年的中國電影行業(yè)在創(chuàng)作實踐與技術(shù)變革的雙重驅(qū)動下，呈現(xiàn)出鮮明的時代特征：類型片在中國電影產(chǎn)業(yè)化進程中扮演著越來越顯著的角色。然而，電影人面臨創(chuàng)作周期與市場脫節(jié)的焦慮，2024年新主流大片的市場表現(xiàn)呈現(xiàn)出分化態(tài)勢，并未完全達到預(yù)期的熱烈反響。新主流大片熱度回落、頭部“爆款”內(nèi)容稀缺，喜劇類型電影以 36% 的票房占比持續(xù)領(lǐng)跑，懸疑、驚悚類型電影通過敘事創(chuàng)新穩(wěn)固基本盤，女性導(dǎo)演新作占比提升并斬獲國際獎項，彰顯創(chuàng)作群體結(jié)構(gòu)性變革，紀錄片與藝術(shù)片則在戛納、威尼斯等國際平臺頻獲認可。在2024年中國電影市場的起伏不定中，依然可以窺見其在電影格局上的創(chuàng)新與發(fā)展，中國電影產(chǎn)業(yè)從規(guī)模擴張向質(zhì)量驅(qū)動的全球化探索轉(zhuǎn)型的努力。

2024年喜劇類型電影繁榮，影片如《抓娃娃》（閆非/彭大魔，2024）、《飛馳人生2》（韓寒，2024）、《好東西》（邵藝輝，2024）、《陌路狂花錢》（烏日娜，2024）等本土喜劇電影的成功，以及《熱辣滾燙》（賈玲，2024）的本土化改編，均彰顯了中國式幽默的獨特魅力。開心麻花等本土品牌通過“制造喜劇”的方式，將喜劇元素與本土文化（如年會、中國式教育、“中國式的女性主義”）緊密結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國特色的喜劇電影。在敘事策略層面，喜劇元素的泛化成為市場突圍的重要路徑，其影響已突破傳統(tǒng)類型邊界，滲透至懸疑、科幻甚至現(xiàn)實主義題材中。以《熱辣滾燙》為代表的“勵志喜劇”與《飛馳人生2》的“運動喜劇”模式，通過將社會議題包裹于笑點之下，既滿足了觀眾對娛樂性的需求，又實現(xiàn)了對現(xiàn)實困境的隱喻式表達?？偨Y(jié)而言，在2024年的中國電影市場中，國產(chǎn)電影的“泛喜劇化”創(chuàng)作傾向和元喜劇電影的價值鏈重構(gòu)現(xiàn)象愈發(fā)顯著，在當前的文化背景下，喜劇作為一種戲劇類型，已經(jīng)從傳統(tǒng)的諷刺和滑稽手段，擴展到了更為廣泛的文化和社會現(xiàn)象中。但這種泛化也暗藏隱憂一—過度依賴段子化敘事導(dǎo)致部分作品陷入情感深度不足的困境，例如《爆款好人》（寧浩/徐磊，2024）這樣的京味喜劇片故事和人物設(shè)計陳舊，口碑和票房雙雙失利，暴露出部分創(chuàng)作者對喜劇本質(zhì)認知的淺層化。

強類型拼貼和套用“類型公式”成為創(chuàng)作者應(yīng)對市場分眾化的顯著策略，這種創(chuàng)作傾向既源于流媒體時代觀眾審美碎片化的倒逼，也折射出部分新生代導(dǎo)演對既定套路的依賴心理。例如陳思誠監(jiān)制的《消失的她》《誤殺》等作品憑借類型策略以及市場化運作獲得較大成功，構(gòu)建了具有陳氏辨識度的商業(yè)模式。2024年陳思誠監(jiān)制的《默殺》（柯汶利，2024）和《誤殺3》（甘劍宇，2024）再次將觀眾帶回熟悉的“陳氏公式”中，兩部影片都選擇了具有情緒爆點的社會議題，“兩部影片都在敘事過程中傾向于堆砌視覺奇觀與營造情節(jié)反轉(zhuǎn)，忽視了人物塑造的深度與情感的自然流動。角色成了敘事齒輪中的工具，社會議題淪為一種情緒容器，既無法深入，也難以長久，甚至消解了議題本身”。同樣，陳思誠導(dǎo)演的電影《解密》（陳思誠，2024）調(diào)用懸疑、推理、奇幻、諜戰(zhàn)等類型元素，將個人化的原著閱讀經(jīng)驗轉(zhuǎn)譯為充滿浪漫主義的視聽奇觀。2024年也是特殊類型影片題材特別豐富的一年。舞臺紀錄電影《張杰曜北斗巡回演唱會》（上海吉屋文化傳播有限公司出品，2024）、《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）開拓中國歌舞片新類型、越劇紀錄電影《新龍門客?！罚惣熏|/吳郗琛，2024）等在票房和口碑上取得不錯成績，反映出觀眾對于多樣化和創(chuàng)新題材影片的強烈需求。

紀錄片的市場突圍和以《風(fēng)流一代》（賈樟柯，2024）為代表的藝術(shù)電影，它們共同掀起了一股在國際舞臺上的“時代浪潮”。由方勵執(zhí)導(dǎo)的《里斯本丸沉沒》斬獲第十一屆絲綢之路國際電影節(jié)最佳紀錄片“金絲路獎”以及本屆金雞獎最佳紀錄/科教片獎，影片“打撈”二戰(zhàn)期間一段被塵封已久的沉船往事，筆者評論此片“從創(chuàng)意、籌備、考古鉤沉史料，從采訪記錄到放映傳播，本身就是一個意味深長的文化事件，一次誠意滿滿、難能可貴的文化搶救行動?！盵8由潘志琪執(zhí)導(dǎo)《胡阿姨的花園》榮獲2024年上海國際電影節(jié)金爵獎最佳紀錄片，這部作品記錄了重慶的胡阿姨如何用廢棄垃圾建造繽紛花園，反思城市化、消費主義和社會普通群體的生活狀態(tài)。面對院線故事片市場的下滑和媒介變局下的轉(zhuǎn)型陣痛，這些紀錄片“逆流而上”為行業(yè)帶來了新的發(fā)展機遇。同時，院線紀錄片需要加強“影院性”、選對“窗口期”或探索“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”等多元傳播場景和傳播方式，以適應(yīng)多屏?xí)r代的媒介分流。

在技術(shù)革新層面，人工智能的深度介入正重塑電影敘事范式。AI不僅承擔劇本結(jié)構(gòu)優(yōu)化、觀眾情緒預(yù)測等輔助功能，這種“參與式觀影”顛覆了傳統(tǒng)線性敘事，卻也引發(fā)作者性消解的爭議，對傳統(tǒng)創(chuàng)作倫理以及版權(quán)歸屬問題構(gòu)成挑戰(zhàn)。與此同時，“影游融合”在2024年取得了顯著進展，IP聯(lián)動與跨媒介敘事具體表現(xiàn)為“游戲IP影視化”與“影視IP游戲化”。其中游戲《黑神話：悟空》的“影游融合”是年度亮眼的例證，筆者曾談到“《黑神話：悟空》是典型的電影化的游戲，體現(xiàn)了‘影游融合’新美學(xué)、新思維和新產(chǎn)業(yè)的新高度”[9。“影游融合”類作品具有互動性、交互性、體驗性、身心介入性等美學(xué)特質(zhì)，改變了以往影視夢幻化、靜觀式的電影觀賞和接受方式，是一種新的影像美學(xué)趨勢。在人工智能解構(gòu)傳統(tǒng)影視創(chuàng)作工序的震蕩中，彰顯出中國電影產(chǎn)業(yè)從技術(shù)工具革新邁向美學(xué)體系再造的深層次轉(zhuǎn)型潛力。

結(jié)語

2024年作為中國電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)折點，在增速放緩、撤檔潮與微短劇異軍突起的復(fù)合危機中，暴露出傳統(tǒng)生產(chǎn)邏輯與新興媒介生態(tài)的深刻博弈。面對消費降級與審美代際更迭，觀眾審美偏好發(fā)生新變化，行業(yè)對類型電影創(chuàng)作提出了新的要求。喜劇類型電影成為票房高地，“泛喜劇化”“強類型電影”、套用成熟的“類型公式”現(xiàn)象較為突出。與此同時，關(guān)注社會議題以及探討家庭倫理的現(xiàn)實題材的中小成本電影逆流而上，展現(xiàn)出強勁生命力，新銳女性導(dǎo)演的作品票房口碑表現(xiàn)出色、紀錄片以及藝術(shù)電影在全球贏得獎項，印證了中國電影多元美學(xué)在全球語境中的對話能力。

在這場“注意力爭奪戰(zhàn)”中，微短劇以 70% 以上①的用戶滲透率倒逼長片進行本體性反思一當“短劇美學(xué)”解構(gòu)傳統(tǒng)觀影儀式，AIGC技術(shù)驅(qū)動的跨媒介敘事與《黑神話：悟空》式的影游融合實踐，正在重塑“電影性”的當代定義。電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的陣痛期里，創(chuàng)作焦慮與創(chuàng)新沖動形成辯證張力：既需在類型規(guī)訓(xùn)中平衡商業(yè)回報，又要通過現(xiàn)實觀照建構(gòu)文化主體性。中國電影正從規(guī)模擴張轉(zhuǎn)向生態(tài)重構(gòu)，其破局關(guān)鍵不僅在于細分市場的精準供給，更在于以本土經(jīng)驗激活電影知識生產(chǎn)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化一這既是應(yīng)對全球文化競爭的必然選擇，亦是重建影院神圣性的美學(xué)使命。

2024年已然落幕，2025春節(jié)檔強勢復(fù)蘇開啟新篇章。中國電影在轉(zhuǎn)折與機遇之中向前發(fā)展，依然具備強大的韌性與蓬勃的發(fā)展活力。

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