柯律格： 重新梳理中國藝術(shù)史

璀璨奪目的中國藝術(shù)，在你面前，仿佛觸手可及，又顯得陌生、遙遠(yuǎn)和神秘。

你該如何梳理中國藝術(shù)史？對于中國人來說，這都是一件非常困難的事，更何況是外國人。而就有這么一個(gè)英國人，花費(fèi)了畢生的精力致力于此，并取得了極高的成就。

英國牛津大學(xué)柯律格（Craig Clunas）是享譽(yù)世界的中國美術(shù)史及物質(zhì)文明史的研究大家，曾任職英國維多利亞和阿爾伯特博物館遠(yuǎn)東部研究員兼策展人長達(dá)15年，并自1994年起先后任教于薩塞克斯大學(xué)藝術(shù)史系、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院及牛津大學(xué)藝術(shù)史系，2006年因在中國文化和藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的杰出成就和貢獻(xiàn)，被提名英國人文社會科學(xué)院院士，2003年荷蘭克勞斯親王基金會獲最高榮譽(yù)獎(jiǎng)的十人之一。他對于中國傳統(tǒng)典籍亦有深厚的造詣，已經(jīng)在中國內(nèi)地出版的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》《中國藝術(shù)》《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》以及最新的這本《藩屏：明代藩王的藝術(shù)與權(quán)力》都是享譽(yù)世界的藝術(shù)史杰作。

既有《中國藝術(shù)》這樣宏觀梳理中國藝術(shù)史的專著，又有《雅債》這樣對江南文人社交生活的細(xì)讀，柯律格對中國藝術(shù)的研究，點(diǎn)面結(jié)合，既有良好的宏觀視野，又以新穎深刻的洞察力著稱。

《藩屏：明代藩王的藝術(shù)與權(quán)力》一書同樣是一本獨(dú)具一格的專著，有可能會修正人們對明代藝術(shù)的理解。拱衛(wèi)皇室為“藩”，展現(xiàn)皇權(quán)為“屏”，明代藩王被賦予藩屏天下的重任，后人卻道他們是百無一用的貴族寄生蟲。然而正是這些“無用之人”，為世人留下無數(shù)珍寶。晉王的崇善寺，肅王的玄妙觀；周王的《東書堂帖》，魯王的《畫法大成》；潞王的仿古銅鼎，梁王妃的寶石金簪……還有寧化王的老陳醋，無處不見宗藩的參與或贊助。

明代的文化只屬于士大夫嗎？明代的文化只繁榮于晚明而局限在江南嗎？似乎過于豐碩的相關(guān)研究已經(jīng)使得學(xué)界對于明代文化史的理解多少產(chǎn)生了錯(cuò)覺?？侣筛駪{借其敏銳的嗅覺和獨(dú)到的眼光，擬對此一成見進(jìn)行反撥，有助于讀者重新審視明代的文化版圖，并對其時(shí)的權(quán)力格局產(chǎn)生全盤的新鮮體認(rèn)。

那就讓我們和柯律格教授一起，重新盤點(diǎn)中國藝術(shù)史的脈絡(luò)，去偽存真，撥開籠罩在中國藝術(shù)之上的層層面紗，看看中國藝術(shù)究竟為何，如何破解，如何審視。

王世襄為他起名

《新民周刊》：您的中文名“柯律格”是王世襄先生給您起的？

柯律格：是的。1974到1975年，我曾經(jīng)在北京語言大學(xué)學(xué)習(xí)，那時(shí)候我的中文名字叫“可列格”，有時(shí)寫成“克列格”，都是對我“Craig”這個(gè)名字的簡單音譯?；氐絼蚝螅野研崭某闪恕翱隆?，主要是因?yàn)檫@樣更像是一個(gè)真正的中國姓。20世紀(jì)80年代初期，王世襄看到我的名字時(shí)，覺得這個(gè)名字還是不太好看。于是，他就把我的名字改成了“柯律格”。為了表達(dá)對他的敬意，這個(gè)名字我一直用到現(xiàn)在。

《新民周刊》：王世襄先生也是著名藝術(shù)史學(xué)家和學(xué)者，你們是怎么結(jié)識的？

柯律格：我于1983年組織了王世襄先生的一次英國之行，并有幸與他結(jié)識。當(dāng)時(shí)我對繪畫的興趣并不是很多，對家具和漆器反倒興趣更深。那時(shí)候我在英國維多利亞與艾伯特博物館（Vamp;A）擔(dān)任中國部研究員兼策展人，關(guān)注中國的家具和漆器，是我的工作職責(zé)所在。他是這方面的重量級學(xué)者，所以我們當(dāng)時(shí)關(guān)于這方面討論了很多問題，交換了很多看法。在與王先生的討論中，我收益頗豐。不過比較遺憾的是，正因?yàn)楫?dāng)時(shí)我的主要興趣在家具和漆器，關(guān)于繪畫方面我未向他討教，錯(cuò)失了與他交流這方面問題的機(jī)會。特別是他的母親，是以繪畫花卉鳥蟲魚藻聞名的金章，王世襄先生前些年已經(jīng)去世了，這就成了無法彌補(bǔ)的遺憾。

《新民周刊》：您是如何開始對中國文化感興趣的？

不我是在蘇格蘭北部的阿伯丁長大的，我們當(dāng)?shù)夭┪镳^有不少來自中國的藏品，但同時(shí)也有不少來自日本和其他國家的藏品，我卻對中國以外的藏品沒有那么感興趣。也許不同的人就是會對不同的東西感興趣。

在學(xué)校的時(shí)候，我喜歡歷史也喜歡語言，所以你問我為什么是中文，而不是日語或者其它語言，我也說不上來。也許當(dāng)一個(gè)人學(xué)到一點(diǎn)有意思的東西之后，就想要知道得更多，學(xué)習(xí)是無止境的，中華文明有太多的東西可學(xué)。

《新民周刊》：后來您怎么到中國來留學(xué)的？那時(shí)候您的興趣好像不是中國藝術(shù)，而是中國文學(xué)，是這樣的嗎？

柯律格：1972年，我進(jìn)入劍橋大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，在劍橋?qū)W習(xí)了兩年之后，我來到中國，在北京語言學(xué)院（現(xiàn)在的北京語言大學(xué)）學(xué)習(xí)了一年。此后，我又回到劍橋，1977年，我在劍橋畢業(yè)，拿到了劍橋中文系的學(xué)士學(xué)位。

上世紀(jì)60年代就有英國人來中國交流學(xué)習(xí)，1966年之后，這樣的交流中斷了很多年，直到1973年開放第一批來華留學(xué)生，我是1974年第二批來中國的留學(xué)生。我最初學(xué)中文的時(shí)候并沒有想到自己可以來中國，得知可以前往中國學(xué)習(xí)，大家都很興奮，我需要和別的同學(xué)競爭才能獲得這樣的機(jī)會。第二批項(xiàng)目一共只有9個(gè)名額，但英國卻有好幾所教授中文的大學(xué)。我很高興我可以通過選拔成為九個(gè)人中的一個(gè)，畢竟我們劍橋研究唐代的著名學(xué)者也只是去過日本，而沒有機(jī)會到中國。

當(dāng)時(shí)最大的興趣點(diǎn)確實(shí)是中國歷史和中國文學(xué)，特別是古典文學(xué)。我特別喜歡《三國演義》和《紅樓夢》。是之后我到維多利亞阿爾伯特博物館工作，我才開始把研究重心放到中國藝術(shù)中去。

梳理中國藝術(shù)史

《新民周刊》：您之前出版的《中國藝術(shù)》一書，我在閱讀這本書時(shí)有個(gè)疑問，在這本書里您先以不同的空間來劃分中國藝術(shù)（陵墓、宮廷、寺觀），但后兩章以精英和市場為標(biāo)準(zhǔn)的分類和之前的空間劃分是否在分類上有不一致的地方？

柯律格：對一段很長時(shí)間跨度的歷史材料所進(jìn)行的任何劃分都有它的優(yōu)勢和劣勢。也許我們可以把市場視作一種空間類型或者一種空間集合——兩者也都有真實(shí)存在的空間感——因?yàn)樗囆g(shù)品在那里進(jìn)行交易。與此同時(shí)，它也是一種概念性的抽象空間，在這里，藝術(shù)被視作商品，和其它類型的商品沒什么區(qū)別。至于我在此書第五章“文人生活中的藝術(shù)”中論述的問題，其實(shí)我是把它中國藝術(shù)視作一種社會性的空間，所以并沒有不一致的地方。

《新民周刊》：以空間來劃分中國藝術(shù)確實(shí)是獨(dú)樹一幟，但是這樣的空間劃分是否涵蓋了所有的中國藝術(shù)類型呢？

柯律格：我當(dāng)然不認(rèn)為空間是劃分中國藝術(shù)類型的唯一方法，我只是希望我能客觀地、基于不同歷史材料——或只是按照中國編年史順序，或以其它方式處理，而不是用人為的概念——來梳理中國藝術(shù)史。有一種明確的劃分方式可以使工作順利一些而已。有一點(diǎn)我們必須無時(shí)無刻不牢記于心：這是一本書，是以英語讀者為閱讀對象的書，而且，它還只是對中國藝術(shù)的一本介紹性的書籍，所以我們有必要解釋一下有關(guān)中國文化和歷史的一個(gè)基本概念，這些基本概念，受過教育的中國人應(yīng)該會知道，可是受過最好教育的英美讀者卻未必清楚。所以我覺得我們得介紹一下我們所討論的這些藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)是如何被使用和觀看的，要在歷史的語境中看問題，這個(gè)方法看來是沒錯(cuò)的。應(yīng)該說，研究藝術(shù)品的歷史背景和消費(fèi)狀況的方法在我寫這本書時(shí)，正在英國學(xué)術(shù)界流行，那離開現(xiàn)在，差不多已經(jīng)三十多年了。

《新民周刊》：在《墓室藝術(shù)》一章中，您寫到，臺北故宮博物院收藏的新石器時(shí)代玉圭，博物院對它的解釋可能是后人的“構(gòu)想”，而非“真實(shí)的意義”。如果遠(yuǎn)古藝術(shù)品都是如此，那么中國藝術(shù)史豈不是建立在后人闡釋的基礎(chǔ)上？

柯律格：我認(rèn)為這是個(gè)很好的問題。這個(gè)新石器時(shí)代的玉圭是我文章中非常重要的例子。這個(gè)玉圭，后來乾隆皇帝為其題字而變得意義非凡，即原來在生產(chǎn)過程中并沒有特定意義的物品/藝術(shù)品，隨著時(shí)間的推移，發(fā)生了奇妙的變化，改變了意義。我對人類學(xué)家伊戈?duì)枴た破胀蟹蛩f的“物體的傳記”很感興趣，這意味著，事物和人類一樣，也有生活史。在某些情況下，我們通過學(xué)術(shù)研究，能夠確定藝術(shù)品意義變化的整個(gè)范圍。我不認(rèn)為時(shí)間太過久遠(yuǎn)的歷史我們就無法研究，就像新石器時(shí)代，我們照樣有辦法。不過我也認(rèn)為，人們對一個(gè)藝術(shù)品的認(rèn)識在歷史過程中會發(fā)生變化，這些后來人的看法會深刻影響我們的認(rèn)識和判斷——這一點(diǎn)在中國也不足為奇。這里還有個(gè)歐洲藝術(shù)的例子：現(xiàn)在我們知道，古希臘和古羅馬大理石雕塑最初的色彩是很鮮艷的，但是如今當(dāng)我們一想到古希臘和古羅馬時(shí)，我們頭腦中的第一反應(yīng)還是白色的大理石（就像電影《角斗士》中，我們看到的都是白色大理石）。

皇家與文人

《新民周刊》：明代藩王，是一個(gè)比較冷門的研究題目，您之前都是研究江南文人，這次怎么會開始關(guān)注皇家藝術(shù)，寫這本《藩屏：明代藩王的藝術(shù)與權(quán)力》的？

柯律格：一般的明代藝術(shù)研究很難走出兩個(gè)重點(diǎn)：一是宮廷，二是江南文人墨客。很少有學(xué)者走出這兩大研究領(lǐng)域。

實(shí)際上，我過去的研究集中在江南文人的藝術(shù)和社交，但明代中國很大，我也一直想研究明朝之外的世界，而你一旦走出江南，就會碰到藩王。2007年，我開始研究藩王這個(gè)項(xiàng)目，一開始主要是書面研究，從史料出發(fā)。但我很快就意識到，官方史書中很少有關(guān)于藩王的記載。后來2009年我到中國進(jìn)行實(shí)地考察，在山西、四川、湖北、山東等地看了很多實(shí)物，許多新出土的在西方還沒有發(fā)表過的東西，特別是湖北梁莊王墓出土的文物讓我非常震撼。以前多是在書面看材料，現(xiàn)在看到那么多實(shí)物，真是讓我大開眼界。后來大英博物館舉辦的明朝梁莊王墓大展，正是那次考察的結(jié)果。

明代中國很大，我也一直想研究明朝之外的世界，而你一旦走出江南，就會碰到藩王。

我得特別感謝湖北省文物考古研究所的院文清教授。在湖北，院文清教授帶我去了湖北各地，不僅給我看了我想要看到的東西，還推薦給我許多我不知道的東西，令我受益匪淺。他是楚文化的專家，負(fù)責(zé)藩王墓的發(fā)掘。大約在上世紀(jì)八十年代，我曾寫過一篇研究明朝金器餐具的文章，但用的都是書面資料。那一次考察，我見到了這么多金器實(shí)物，是前所未有的，我非常興奮。這堅(jiān)定了我寫這本書的信念。

當(dāng)然，我并不是研究明代藩王的學(xué)者。從2000年開始，已經(jīng)有不少人開始研究明朝藩王，特別是中國四川、山西、湖北等地的學(xué)者，他們研究了藩王與書法、藩王與出版等學(xué)術(shù)問題，我是受到他們的啟發(fā)進(jìn)行的研究。

《新民周刊》：藩王和宮廷既相似，又不同，您覺得藩王的藝術(shù)和宮廷藝術(shù)有何異同之處？

柯律格：藩王沒有實(shí)權(quán)，他們不能擁有軍事武裝，所以他們有更多精力去關(guān)注文化，使得藝術(shù)在他們的庇護(hù)下得到更好的發(fā)展。比如朱元璋當(dāng)上皇帝后，從宋到元的宮廷收藏就到了他的手上，他將部分藏品拿出來送給了每個(gè)兒子。前人對于明代皇室諸王的看法，基本上認(rèn)為他們在永樂朝以后，在政治、軍事領(lǐng)域的話語權(quán)有限，成為了國家某種程度上的“寄食者”。我不這樣看，我認(rèn)為縱然在某些領(lǐng)域諸王的權(quán)力受到了限制，但他們在學(xué)術(shù)交流和文化生產(chǎn)方面助力甚多，而在國家禮儀儀式中則具備著重要的象征意義。

當(dāng)然，藩王和皇帝兄弟的關(guān)系往往很緊張，皇帝對他們總是很提防，這使得他們在政治上難以施展拳腳，但這更使得他們有機(jī)會在文化舞臺上大放異彩。我在書里也寫到：“‘屏’有兩個(gè)作用。其一是對視線的阻擋，對物的隱藏；其二則是它可以作為‘表征’，對隱藏于其后者的諸般特性進(jìn)行圖像般的呈現(xiàn)?！?/p>

《新民周刊》：您剛剛談到湖北梁莊王墓，之前一直看的是文字史料，看到實(shí)物時(shí)是不是發(fā)現(xiàn)有很多不一樣的地方？

柯律格：是的。歷史資料和記錄總是為我們描繪一個(gè)大一統(tǒng)的和諧天下，告訴我們所有地區(qū)幾乎都一樣，例如《大明會典》或《明實(shí)錄》，從中央政府的角度出發(fā)，把整個(gè)帝國描寫成很光滑的一個(gè)平面，山東、湖北、四川沒有區(qū)別。當(dāng)然也有地方志，但相當(dāng)少。所以實(shí)物的證據(jù)就變得非常重要，例如山東朱檀墓和湖北梁莊王墓，墓的設(shè)計(jì)、出土的東西完全不一樣。《大明會典》中有關(guān)于藩王墓葬的詳細(xì)規(guī)定，好像所有藩王墓都是一致的，但實(shí)際出土的東西證明了它們可以截然不同。這就是我為什么看到梁莊王墓會那么激動。

《新民周刊》：與藩王皇家相對的，是江南文人。您的《雅債》一書，從文人社交的角度來審視中國古代畫家的作品讓人耳目一新，您覺得這是儒家理念在生活中的具體反映嗎？另一方面，他們的作品中，卻常常有出世的向往，您覺得這只是逢場作戲故作姿態(tài)，還是中國文人內(nèi)心真實(shí)想法的反映？

柯律格：如果你認(rèn)為我這本書有新的創(chuàng)見我感到非常高興，但我想強(qiáng)調(diào)的是，我不認(rèn)為這是唯一存在的研究方法。像文徵明這樣重要的藝術(shù)家，有許多方法可以研究他和他的作品。當(dāng)然，儒家的社交理論強(qiáng)調(diào)血緣關(guān)系和人脈關(guān)系（雖然與此同時(shí)，像王陽明這樣的儒家理論家也強(qiáng)調(diào)了個(gè)人教養(yǎng)的重要性）。我覺得我們沒必要去懷疑中國明代文人要撤退到更簡樸生活中去的沖動的真實(shí)性，我也老想離開這喧囂的都市，走入平靜的田園（正如許多學(xué)者所做的那樣），可是我還是要回email。問題的關(guān)鍵在于，有時(shí)候，這是一種理想，而非現(xiàn)實(shí)性的選擇，也并不意味著就是虛偽。

《新民周刊》：文徵明和拙政園的關(guān)系是怎么樣的？我們都知道文徵明為拙政園畫過著名的《拙政園三十一景圖》和《拙政園十二景圖》，他有沒有像倪云林那樣參與到園林的設(shè)計(jì)中去，還是說只是記錄了園林的風(fēng)景？

柯律格：這個(gè)問題我已經(jīng)在我的另一本書《明代中國的園林文化》詳細(xì)討論過了。沒有證據(jù)表明文徵明在拙政園的設(shè)計(jì)過程中做了些什么，我確信他沒有參與其中。拙政園的主人王獻(xiàn)臣的年紀(jì)要比文徵明大得多，算是上一代的人，對于文徵明一生來說都是特別重要的人。1490年，文徵明（那時(shí)候僅僅20歲）為一本蘇州文人獻(xiàn)給王獻(xiàn)臣的詩集寫序，他本人也有很多詩是寫給王獻(xiàn)臣的。王對文徵明來說是個(gè)長者，同時(shí)也是一位更高級別的官員，所以當(dāng)他1533年開始繪制《拙政園三十一景圖》時(shí)，他和王獻(xiàn)臣家族已經(jīng)有很長時(shí)間的交往，關(guān)系也很密切。這種關(guān)系，一部分我們已經(jīng)了解，一部分還晦暗不清（就像所有古代的社交關(guān)系一樣）。