較遠(yuǎn)的觀察者

張悅?cè)唬?982年生，山東濟(jì)南人，中國(guó)新生代文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。代表作品有《葵花走失在1890》《櫻桃之遠(yuǎn)》《誓鳥》《繭》等。曾獲第三屆新概念作文大賽一等獎(jiǎng)，第三屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)“最具潛力新人獎(jiǎng)”等。作品被譯成英、法、西、意、荷、俄等十多種文字在海外出版。

視角是作家觀看世界的角度。它就如同阿莉阿德尼的線團(tuán)，帶領(lǐng)著讀者穿行于敘事的迷宮，并最終從中走出來(lái)。我們仰賴于它才沒(méi)有迷失，并且收獲了一些意義。然而我們也受制于它，無(wú)法看到故事的另一面，又或者只能和一些有趣的人物擦肩而過(guò)。敘事視角這一概念在現(xiàn)代小說(shuō)里的強(qiáng)調(diào)，正是出于一種承認(rèn)世界之紛繁復(fù)雜，我們無(wú)法認(rèn)識(shí)其全貌的謙遜，同時(shí)也是來(lái)自一種我們可以通過(guò)有限的故事碎片從更深的層面了解世界和他人的自信。世界是無(wú)序的，但是視角用其透明的強(qiáng)力為我們建立了一種秩序，它是作者意志的體現(xiàn)。

現(xiàn)代小說(shuō)家需要考慮他的敘述者和人物之間的距離。當(dāng)然，這個(gè)距離并非一成不變，它像一個(gè)可以拉遠(yuǎn)或者湊近的攝影鏡頭，但畢竟需要確定一個(gè)架設(shè)攝影機(jī)器的位置。我們之所以選定這個(gè)位置，而不是更近或者更遠(yuǎn)，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)時(shí)間里，我們需要從這個(gè)位置觀看人物。同時(shí)，我們必須承認(rèn)，靠人物越近，觀察范圍就越小，當(dāng)然也可以看得越發(fā)清楚、細(xì)致。而想要使觀察范圍變大，就必須拉遠(yuǎn)距離，以便讓更多人物入畫。

在19世紀(jì)以前，敘事視角還不是一件值得討論的事。那個(gè)時(shí)候的小說(shuō)大多采用上帝視角。作者高高在上又擁有眾多耳目，他可以自由地在諸多人物的腦袋里穿進(jìn)穿出。進(jìn)入人物的內(nèi)心是沒(méi)有成本、不費(fèi)力氣的事。想要統(tǒng)計(jì)在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》里，托爾斯泰進(jìn)入過(guò)多少人物的內(nèi)心，是一個(gè)不小的工程。托爾斯泰把上帝視角用到了極致，也用到了盡頭。他的寫作被喬治·斯坦納比作人和上帝在爭(zhēng)奪權(quán)力。但其實(shí)，現(xiàn)代小說(shuō)時(shí)刻伴隨著“上帝已死”的懷疑前行，作家退回到人群之中，以更加平近的視角打量世界，講述故事。當(dāng)然這并不是說(shuō)，上帝視角被徹底廢黜，事實(shí)上，它的誘惑永遠(yuǎn)都在。

受制于有限的篇幅，觀察范圍如果太大，小說(shuō)就會(huì)無(wú)法聚焦，失去敘述的中心。而且由于離人物太遠(yuǎn)，讀者會(huì)無(wú)法移情，感覺(jué)故事像一只沒(méi)有馬達(dá)的浮舟，漫無(wú)目的地漂蕩于水面之上。其實(shí)，敘事距離的遠(yuǎn)近，很大程度上和作者的天性有關(guān)，并非全然是一種人為的選擇。視角的使用可以非常靈活，它并不是某種公式或者法則。作家手中的鏡頭每一刻都在調(diào)整，以便去靠近那些他們想要搞清楚的事物。

（摘自《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第5期）