文化融合語境下中國民歌的和聲創(chuàng)新與多聲表達(dá)

［摘"要］本研究深入探討了作曲家如何在文化融合的背景下運(yùn)用傳統(tǒng)民歌素材，拓展其多聲化表達(dá)方式。通過對(duì)《臺(tái)灣音畫》的剖析，揭示出作曲家在保持民歌“原汁原味”的同時(shí)，將西方和聲技法有機(jī)融入，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民歌與西方作曲技法的融合之美。本文首先梳理了民歌在中國音樂文化中的歷史地位與藝術(shù)特征，其次通過分析鮑元愷的《臺(tái)灣音畫》，總結(jié)其在和聲技法上的創(chuàng)新實(shí)踐，以及其在全球化語境下推動(dòng)中國民歌由單聲化向多聲化演進(jìn)的努力，最終實(shí)現(xiàn)了民歌從功能性到藝術(shù)性的升華。研究表明，鮑元愷的創(chuàng)作不僅拓展了中國民歌的藝術(shù)化表達(dá)方式，更在文化傳承與技法創(chuàng)新間達(dá)成微妙平衡，為當(dāng)代音樂創(chuàng)作開辟出一條兼收并蓄、推陳出新的道路。

［關(guān)鍵詞］和聲；民歌改編；《臺(tái)灣音畫》

［中圖分類號(hào)］J642.22

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2025）04-0117-03

中國民歌作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，自遠(yuǎn)古起便在狩獵、祭祀、婚喪等儀式中承載著祖先的情感表達(dá)、民間智慧與歷史記憶，代代相傳，歷久彌新。隨著西方音樂的引入與國際思潮的激蕩，中國作曲家在文化交融之路上遇到重重挑戰(zhàn)。自近代以來，眾多作曲家潛心探索，將傳統(tǒng)民歌與西方音樂元素相結(jié)合，力求在保留民族文化精髓的基礎(chǔ)上賦予作品時(shí)代風(fēng)貌，逐漸創(chuàng)作出既飽含濃郁民族特色、又能在國際舞臺(tái)上大放異彩的經(jīng)典之作。

鮑元愷作為中國當(dāng)代杰出的作曲家與音樂教育家，其代表作《臺(tái)灣音畫》《京劇》《燕趙》等，均以深厚的文化積淀和創(chuàng)新的筆觸展現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族氣韻。在創(chuàng)作中，鮑元愷秉持“黑白分明，和而不同”的理念，恪守“人寫，寫人，為人寫”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，以深邃的文化認(rèn)知與獨(dú)到的藝術(shù)情懷，鑄就獨(dú)具民族精神的音樂篇章，為當(dāng)代中國音樂的傳承與創(chuàng)新樹立起獨(dú)特而恒久的范式。他認(rèn)為，“中國旋律應(yīng)保持‘原汁原味’，西方形式則應(yīng)展現(xiàn)‘洋腔洋調(diào)’，既不能為迎合西方音樂結(jié)構(gòu)而削弱民歌旋律的醇厚韻味，也不應(yīng)為迎合中國旋律而削弱西方音樂的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)”

鮑元愷，彭志敏，姚恒璐，等.旋律學(xué)建設(shè)筆談［J］.中國音樂，2022（1）：43-48.

。通過對(duì)鮑元愷作品的深入剖析，可窺見其對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深厚理解與獨(dú)到見解，彰顯他對(duì)民族藝術(shù)精髓的獨(dú)特領(lǐng)悟與高度尊崇。本文將聚焦于作曲家如何以中國傳統(tǒng)音樂為素材，運(yùn)用和聲技法豐富原始民歌的音響層次，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民歌的藝術(shù)化與多聲化發(fā)展。本研究旨在為民族音樂注入新的生命力，為其在新時(shí)代煥發(fā)光彩奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

一、三度疊置鑄和聲基石

巴洛克時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂技法臻于登峰造極，音樂風(fēng)格隨之由復(fù)調(diào)向主調(diào)過渡，此一變革催生了大小調(diào)體系的和聲理論，奠定了西方作曲技法的核心準(zhǔn)則，并在西方音樂發(fā)展中歷久彌新。該和聲體系以三度疊置為和弦的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，其理論框架延續(xù)至今，數(shù)百載而未曾動(dòng)搖。然至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，調(diào)式音樂與無調(diào)性音樂的發(fā)展動(dòng)搖了大小調(diào)和聲理論的根基，西方作曲家逐步掙脫了傳統(tǒng)功能和聲體系的束縛，探索出更為尖銳、游離的音響世界。

在《臺(tái)灣音畫》中，盡管作曲家采用了大小調(diào)功能和聲體系，但其和聲材料的運(yùn)用方式別具一格。作品中，作曲家特別注重五聲性調(diào)式和聲的應(yīng)用，與傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系中對(duì)屬主功能的正格化強(qiáng)調(diào)形成了鮮明對(duì)比，其和聲技法更具靈活性與自由度，淡化了調(diào)性中心的概念。這一功能性的削弱，使和聲色彩得以充分展現(xiàn)，賦予了樂曲豐富的音色層次與極具張力的審美張力。

三度疊置和弦是大小調(diào)和聲體系中最常見的和弦結(jié)構(gòu)，《玉山日出》一曲對(duì)該結(jié)構(gòu)的運(yùn)用尤為集中。從譜例1第30—42小節(jié)的主題段落可以看出，該段音樂中所有和弦均為三度疊置，使其音響效果更趨近于功能和聲的特質(zhì)。然而，進(jìn)一步分析低音進(jìn)行，該片段的低音走向?yàn)镃—F—降B—降E—降B—F（省略重復(fù)部分），呈現(xiàn)出先正格終止、后變格終止的進(jìn)行模式，顯示出與傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲體系的顯著差異。傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系通常在終止位置強(qiáng)調(diào)正格終止，而此片段則以變格終止結(jié)尾，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的獨(dú)特處理與創(chuàng)新性探索。

如譜例2所示，連續(xù)使用大大七和弦在很大程度上削弱了和聲的功能性，使音樂脫離傳統(tǒng)功能和聲的約束，調(diào)性趨于游離不定。然而，這種大大七和弦的平行運(yùn)用在進(jìn)一步弱化調(diào)性的同時(shí)，強(qiáng)化了和聲的色彩特質(zhì)。大七和弦建立在下方大三和弦的基礎(chǔ)上，由根音與七音形成最不和協(xié)的大七度音程，從而在和弦的外部結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力，使音響效果尖銳而突出。三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在其他樂曲中亦有應(yīng)用，通常與其他和弦結(jié)構(gòu)結(jié)合作為功能性和弦使用，故在此不再贅述。

二、非三度結(jié)構(gòu)展音韻層次

《臺(tái)灣音畫》中的和弦結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出多樣的和聲色彩。除傳統(tǒng)的三度疊置和弦外，作品還融入了非三度疊置和弦、復(fù)合和弦及附加音和弦等元素，用以描繪不同的音樂情境，呈現(xiàn)出獨(dú)特的樂曲風(fēng)格。這些和弦結(jié)構(gòu)的差異性在樂曲中起到了舉足輕重的作用，為作品注入了獨(dú)特的和聲魅力。

“約有一半的《臺(tái)灣音畫》音樂素材源自民間曲調(diào)，因而在和聲運(yùn)用上，作曲家以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，凸顯出濃郁的調(diào)式色彩。作品中特別突出了非三度結(jié)構(gòu)的和弦運(yùn)用，包括二度結(jié)構(gòu)、四五度結(jié)構(gòu)以及其他五聲縱合性結(jié)構(gòu)的應(yīng)用?！?/p>

孟向.鮑元愷《臺(tái)灣音畫》創(chuàng)作技法研究［D］.石家莊：河北師范大學(xué)，2018.

這些和聲元素的靈活運(yùn)用為音樂增添了豐富的層次感和獨(dú)特的表現(xiàn)張力。

（一）二度疊置化聲擬境

二度疊置和弦結(jié)構(gòu)以大、小二度音程為基石，其音響效果尖銳而富于刺激，常用于擬聲表現(xiàn)或營造緊張、恐怖的氛圍。在實(shí)際應(yīng)用中，二度音程既可獨(dú)立存在，亦可疊置成和弦結(jié)構(gòu)，豐富音響表現(xiàn)力。五聲性是中國民歌旋律的核心特征之一，大二度關(guān)系構(gòu)成了五聲調(diào)式的基本音程骨架。而小二度則僅出現(xiàn)在變化音級(jí)間，因其音響特質(zhì)尖銳、張力十足，雖在傳統(tǒng)民歌中應(yīng)用較少，但在近現(xiàn)代和聲體系中愈加受到重視，成為增強(qiáng)表現(xiàn)力的關(guān)鍵所在。

在《臺(tái)灣音畫》中，二度疊置和弦的典型運(yùn)用集中體現(xiàn)在《宜蘭童謠》上，作曲家通過二度疊置和弦的擬聲化處理，成功塑造出特定的音樂意象。如譜例3所示，在《宜蘭童謠》第58—61小節(jié)，作曲家采用二度疊置和弦模仿舊式火車的鳴笛聲，由圓號(hào)聲部的四支圓號(hào)共同演奏，形成整體的音響效果。在縱向音程層面，四支圓號(hào)依次奏出B、C、升C和D音，構(gòu)成三個(gè)小二度音程，營造出極具不協(xié)和特質(zhì)的音響效果；在橫向表現(xiàn)上，作曲家結(jié)合阻塞音與下行滑音，細(xì)致描繪出火車由遠(yuǎn)及近、再逐漸駛離的音響動(dòng)勢(shì)，為作品賦予了層次豐富的空間感與動(dòng)勢(shì)感。

（二）四、五疊置塑氣韻之勢(shì)

四、五度音程雖然存在于各種不同結(jié)構(gòu)原則的和弦，但由于它們是四、五度結(jié)構(gòu)和弦的基礎(chǔ)音程，因而當(dāng)它們?cè)谧髌分幸哉w性方式被運(yùn)用時(shí)，即可以視為體現(xiàn)了四、五度和聲的結(jié)構(gòu)原則。在《宜蘭童謠》的第156—160小節(jié)，無論是聲部的橫向展開還是和弦的縱向疊置，皆遵循四、五度疊置的原則，層次分明而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。此音樂片段可進(jìn)一步細(xì)分為四種不同的音樂元素。

音樂元素Ⅰ主要由B、E兩音構(gòu)成，形成和聲性音程，其中E音為旋律聲部，B音作為依附旋律的和聲性旋律。該音樂元素分為三層：第一層為長(zhǎng)笛與第一提琴，第二層為雙簧管與第二提琴，第三層為單簧管與中提琴。該音樂元素構(gòu)成了此音樂片段的旋律部分，并在下方以四度疊置配合和聲性旋律，縱向上體現(xiàn)出四、五度和聲結(jié)構(gòu)的原則。

音樂元素Ⅱ主要由E、B、A、B四個(gè)十六分音符構(gòu)成，旨在模仿《宜蘭童謠》中舊式火車的音樂意象。通過對(duì)該音樂元素的縱向疊置，形成A、B、E三個(gè)音的和聲結(jié)構(gòu)，這些音共同構(gòu)成一個(gè)四、五度式和弦，體現(xiàn)了和聲結(jié)構(gòu)在縱向上的四、五度疊置原則，同時(shí)在橫向上進(jìn)一步展現(xiàn)出四、五度和聲的結(jié)構(gòu)特征。

音樂元素Ⅲ由E、A、E、B四個(gè)音組成，由四支圓號(hào)演奏，承擔(dān)節(jié)奏性伴奏的角色。此音樂元素在縱向疊置中呈現(xiàn)出E、A、B三音，形成四五度和弦結(jié)構(gòu)，恰與音樂元素Ⅱ構(gòu)成“變位”關(guān)系，縱向上完美展現(xiàn)出四、五度和聲結(jié)構(gòu)的基本原則。

音樂元素Ⅳ主要由E、A兩音構(gòu)成，以橫向分解的形式由倍大提琴演奏，承擔(dān)著節(jié)奏性伴奏的角色?？v向疊置中，E、A兩音構(gòu)成四五度音程，既渾厚有力，又彰顯和聲結(jié)構(gòu)中四、五度疊置的基本原則，勾勒出音響結(jié)構(gòu)的深邃與層次，令整段音樂更具氣韻與張力。

經(jīng)對(duì)第156—160小節(jié)的精細(xì)剖析，發(fā)現(xiàn)此段音樂由四種獨(dú)特的音樂元素交織而成：附屬于主旋律的和聲性旋律、模仿火車聲的固定低音、縱向交疊的和聲音響效果，以及分解音程的靈活運(yùn)用，既體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暡季?，又散發(fā)出深邃而富于變化的美感。

三、縱合結(jié)構(gòu)鑄五聲之韻

五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法。五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法。這里對(duì)五聲縱合性結(jié)構(gòu)的三音、四音與五音和弦進(jìn)行討論，其中包括四度三音列式、四五度式、五度四音列式、五音和弦。在《臺(tái)灣音畫》中，《宜蘭童謠》《泰雅情歌》《鹿港廟會(huì)》《達(dá)邦節(jié)日》四首樂曲大量地使用了五聲綜合性和聲。

前文已經(jīng)對(duì)《宜蘭童謠》集中使用的四、五度式和弦進(jìn)行分析，在此不贅述。四度三音列式和弦的音程結(jié)構(gòu)有兩種：大二度、純四度；小三度、純四度。

音和弦由五聲調(diào)式中的五個(gè)音縱向疊置而成的和弦結(jié)構(gòu)?！短┭徘楦琛返?7小節(jié)生動(dòng)地展示了以D、E、G、A、B五個(gè)音為基礎(chǔ)構(gòu)建的G宮五聲調(diào)式五音和弦。在譜例4中，《泰雅情歌》對(duì)該和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用尤為廣泛。具體而言，在第60—64小節(jié)中，豎琴演奏了這一段落的和弦分解，展現(xiàn)了第二種和弦形式的變位。

這些藝術(shù)處理不僅為音樂注入了濃厚的民族色彩，更豐富了其層次感，使得作品在音響層面愈顯飽滿，音樂風(fēng)格也愈加鮮明地展現(xiàn)出其獨(dú)特的民族特質(zhì)。仿佛在樂音之間流淌著深厚的文化底蘊(yùn)與民族情感，使得音樂在傳承與創(chuàng)新的交融中，煥發(fā)出新的生命力與韻味，宛如一幅絢麗的音景，訴說著時(shí)代的變遷與傳統(tǒng)的延續(xù)。

結(jié)"語

鮑元愷之作，不僅承傳統(tǒng)之精髓，更啟未來之新篇，實(shí)乃文化傳承與創(chuàng)新之典范。本研究深入探討鮑元愷于《臺(tái)灣音畫》所施之和聲技藝，揭示其如何在文化交融之境，巧妙運(yùn)用傳統(tǒng)民歌之素材，拓展民歌多聲化拓展與藝術(shù)化表達(dá)之路徑。細(xì)細(xì)剖析此作，不僅保留了民歌的“原汁原味”，又融入西方作曲技術(shù)理論，從而達(dá)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代之和諧共生。鮑元愷之創(chuàng)作實(shí)踐，不僅在理論上推動(dòng)中國民歌由單聲化邁向多聲化，更在文化傳承與技法創(chuàng)新之間尋得微妙之平衡。

研究表明，此作不僅擴(kuò)展了中國音樂表現(xiàn)之維度，更為當(dāng)代音樂創(chuàng)作開辟了一條兼收并蓄、推陳出新的大道。其和聲技藝之創(chuàng)新運(yùn)用，為傳統(tǒng)民歌注入生機(jī)，使其在全球化之語境中煥發(fā)獨(dú)特之光彩。后續(xù)研究可以更進(jìn)一步關(guān)注鮑元愷其他作品的創(chuàng)作，及其如何在異域文化之背景下實(shí)現(xiàn)音樂語言之多樣與豐厚，為當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供更多啟示，助力文化之交流與融匯。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）