竹揚琴與竹塤二重奏《鴻雁隨想》的藝術(shù)特色與音樂內(nèi)涵

［摘"要］在《鴻雁隨想》這部作品中，作曲家張大龍巧妙地將竹揚琴與竹塤的和聲交織于內(nèi)蒙古民歌《鴻雁》的旋律之中，創(chuàng)造出一曲扎根中國傳統(tǒng)文化，同時展現(xiàn)現(xiàn)代音樂技法的二重奏佳作。作品不僅在調(diào)式、和聲、曲式及配器的運用上展示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美融合，更為中國傳統(tǒng)民歌賦予了新的生命力和時代感，開辟了傳統(tǒng)民歌發(fā)展的新視野。

［關(guān)鍵詞］鴻雁隨想；藝術(shù)特色；音樂內(nèi)涵；民族音樂；現(xiàn)代音樂

［中圖分類號］J632

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0105-03

當(dāng)代音樂創(chuàng)作存在兩個極端：一是純藝術(shù)形式難以流行，二是流行作品因跟不上時代變化步伐顯得過時。在工業(yè)化和城市化背景下，傳統(tǒng)民歌面臨著創(chuàng)作和傳播的挑戰(zhàn)。同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)普及和生活節(jié)奏加快，缺乏深度的現(xiàn)代音樂作品往往會被淘汰。然而，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合可以豐富音樂內(nèi)涵，為傳統(tǒng)民歌注入新的生命力，使現(xiàn)代音樂更貼近現(xiàn)實生活和情感世界，提升中國音樂在國際舞臺上的影響力。

《鴻雁隨想》在這樣的背景下誕生，其主題和靈感來自內(nèi)蒙古民歌《鴻雁》。作曲家保留了原作旋律，并賦予作品深厚的文化底蘊和時代感，廣受好評。演奏者和聽眾在經(jīng)典旋律中能感受到傳統(tǒng)與時代的碰撞，獲得全新的體驗。本文通過探討作品的音樂內(nèi)涵、剖析曲式結(jié)構(gòu)，并從作曲技法、樂器選擇和演奏實踐等多個維度進(jìn)行闡釋，提供了理解傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代背景下發(fā)展和創(chuàng)新的新視角。

一、現(xiàn)代音樂的蛻變與詮釋

《鴻雁》作為內(nèi)蒙古游牧民族的經(jīng)典之作，不僅承載著深厚的文化歷史，還在現(xiàn)代音樂界大放異彩。雁自古以來在不同時代背景下有深遠(yuǎn)的寓意。清朝初年，烏拉特部牧民通過《鴻嘎魯》表達(dá)對家鄉(xiāng)的思念，逐漸成為象征思鄉(xiāng)的曲目［1］?，F(xiàn)代版本《鴻雁》由呂燕衛(wèi)作詞、張宏光編曲、呼斯楞演唱、被賦予了其新的含義。作曲家張大龍強(qiáng)調(diào)關(guān)注大眾音樂生活，認(rèn)為電影和電視劇音樂對大眾影響深遠(yuǎn)［2］。

出色的曲調(diào)吸引一代又一代人傳唱。恩格斯曾提到《布雷的牧師》這首民歌［3］，說明了優(yōu)秀的曲調(diào)對歌曲流傳的重要性。《鴻雁》的旋律經(jīng)歷時空變遷，依然能觸動人心?！抖Y記·樂記》指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲?！庇巫訉枢l(xiāng)的思念和親情在《鴻雁》的旋律中得到抒發(fā)，音樂成為情感宣泄的出口。通俗易懂的音樂含義、方整規(guī)矩的樂句結(jié)構(gòu)，使《鴻雁》成為跨越文化和時空界限的橋梁。作曲家將經(jīng)典旋律與現(xiàn)代音樂技巧結(jié)合，通過變奏手法和和聲創(chuàng)新，賦予了作品深刻的情感和獨特的風(fēng)格，使其散發(fā)出當(dāng)代音樂的氣韻和內(nèi)涵。

二、作品結(jié)構(gòu)剖析

整部作品呈“拱形結(jié)構(gòu)”，展示了非凡的創(chuàng)意和復(fù)雜性。具體曲式結(jié)構(gòu)如圖1所示。

[XCX8.TIF][TS（][HT8.K]圖1"《鴻雁》曲式結(jié)構(gòu)圖[TS）]

引入部分（1—18小節(jié)）呈自由的節(jié)奏與散板形式，分為兩個樂句。前7小節(jié)揚琴獨奏，速度時緊時緩，流動性強(qiáng)，引領(lǐng)聽者進(jìn)入遼闊的草原情境。A段（8—18小節(jié)）構(gòu)成樂曲的“假主題”（見譜例1）。如果將民歌《鴻雁》經(jīng)典旋律稱為“真主題”，那“假主題”即作曲家據(jù)此重新解構(gòu)創(chuàng)編的主題，與“真主題”有著千絲萬縷的聯(lián)系。作曲家并未在樂曲開始將“真主題”完整呈現(xiàn)，而是先呈示新設(shè)計的主題，為傳統(tǒng)民歌的重新創(chuàng)作提供了新思路。第8小節(jié)帶起拍處，塤在揚琴的鋪墊下緩緩進(jìn)入，揚琴此時轉(zhuǎn)為輔助性角色，展示了樂器間的微妙互動。

B段（19—56小節(jié)），“真主題”由竹塤呈現(xiàn)，低沉純凈的聲音宛如一位白發(fā)蒼蒼的老者，緩緩道出塵封已久的故事。緊接著在揚琴兩小節(jié)分解和弦過渡后，主題高八度重復(fù)。37小節(jié)開始的b句采用了復(fù)對位的寫作手法（見譜例2），以揚琴為主進(jìn)行主題變奏。57小節(jié)后的樂句可視為兩樂段間的連接（=50），前4小節(jié)塤為主奏，第61小節(jié)起旋律在兩件樂器間不斷交替，創(chuàng)造了一種互為補(bǔ)充、遙相呼應(yīng)的音樂景象。

C段（71—105小節(jié)）分為三個樂句。c句以揚琴獨奏為銜接，呈現(xiàn)音樂流動性的同時推動音樂發(fā)展。d句采用大量減五度、大六度的音程模進(jìn)，以切分、附點等豐富的節(jié)奏手法為主導(dǎo)，d′句采用上行音階模進(jìn)、半音階下行的發(fā)展手法，為接下來“真主題”重現(xiàn)做鋪墊。此處顯示了作曲家在運用兩件樂器的點面結(jié)合上的高超技巧（見譜例3），使得音樂聽起來仿佛疾風(fēng)呼嘯，游子歸心似箭，表現(xiàn)出策馬狂奔的強(qiáng)烈氣勢。

B′段即“真主題”的變奏，竹揚琴以八度輪音重現(xiàn)主題，其旋律時值相較前面的樂句擴(kuò)大了一倍，與塤的節(jié)奏動力性因素形成對話。此段將傳統(tǒng)旋律以現(xiàn)代化的方式重新詮釋，創(chuàng)造了一個充滿張力和情感深度的音樂空間。此時心中的情感已達(dá)到高潮，浮萍終于歸家，長久的思念化為觸手可及的幸福與溫暖?！捌鋹坌母姓撸渎暫鸵匀帷保ā抖Y記·樂記》），正是如此。

A′段即“假主題”的變奏，B″段即“真主題”的變奏，二者構(gòu)成作品的尾聲樂段。在這里真假兩個主題動機(jī)經(jīng)過了精心的重新構(gòu)造，展現(xiàn)了一種更加內(nèi)省和凝聚的音樂質(zhì)感。塤的聲音如泣如訴，作曲家運用了細(xì)膩的音色變化和動態(tài)控制，深情詮釋了游子孤身在外心中的鄉(xiāng)愁和對故鄉(xiāng)的深切向往。通過襯托主題動機(jī)，旋律線條在此得到了再次展開，營造出一種悠遠(yuǎn)且深邃的音樂氛圍。最終，樂曲在竹揚琴與竹塤共同引領(lǐng)的長氣息旋律因素中到達(dá)了尾聲，實現(xiàn)了兩者之間的和諧互動以及在音樂表達(dá)上的共鳴，引聽者無限遐想。

如何將民眾熟悉的經(jīng)典旋律解構(gòu)加工，從而將其轉(zhuǎn)化為一首器樂化作品，不僅是作曲的難點，也是音樂的亮點所在。作品在多個層面上展示了作曲家對現(xiàn)代音樂技法的獨特運用和深刻理解。從曲式結(jié)構(gòu)來看，整部作品為對稱的拱形結(jié)構(gòu)。類似建筑中的拱門，“拱形結(jié)構(gòu)”的作品在開頭和結(jié)尾具有某種程度的鏡像對稱性，而在中間部分則是高潮或核心?！而櫻汶S想》以C段為對稱中心，引入部分和尾聲樂段密切相關(guān)形成對稱關(guān)系，第二和第四部分，即樂曲的B段和B′段，同樣遵循此對稱性。此外，全曲擴(kuò)充式寫法貫穿始終。特別在57小節(jié)開始的連接句中，作為B段的擴(kuò)展，這一部分不僅進(jìn)一步發(fā)展了主題旋律，展現(xiàn)了其動態(tài)生長的特性，還為音樂整體的發(fā)展提供了順暢的銜接。這不僅深化了音樂的結(jié)構(gòu)層次，還增加了主題演變和多樣化的可能性。作曲家通過延長樂句和變化速度，在多處運用模進(jìn)的作曲手法深化主題，賦予了音樂持續(xù)向前的動力，使其源源不斷向前發(fā)展。C段尤其引人注目，作曲家避免直接展現(xiàn)主題旋律或其變奏，而是以急速下行的十六分音符和節(jié)奏化的大二度不諧和音連接式，巧妙地引出了對比主題，這不僅增強(qiáng)了音樂的動態(tài)性，也為主題的重現(xiàn)和進(jìn)一步發(fā)展做了鋪墊。通過引入具有擴(kuò)展性的尾聲部分，為整部作品帶來了情感上的高潮和主題上的完整總結(jié)。

三、作器演齊頭并進(jìn)

（一）中西交融的作曲技法

作曲家在構(gòu)思創(chuàng)作時，保留了蒙古族音樂“獨有味道”，同時結(jié)合民族調(diào)式與現(xiàn)代作曲技法，實現(xiàn)了中西音樂元素的完美交融。

我國蒙古族音樂的調(diào)式主要是采用羽調(diào)式。此調(diào)式不僅是蒙古族音樂的標(biāo)志性特征，也深刻反映了該地區(qū)音樂的風(fēng)格。作品兩處“真主題”的呈示皆采用e羽調(diào)式，引入部分和尾聲樂段則設(shè)計為等音調(diào)關(guān)系，這是作曲家依據(jù)揚琴“同音異位”演奏特點作出的調(diào)整。中間C段是g宮系統(tǒng)游離。不論是從作品的結(jié)構(gòu)段落，還是調(diào)性布局、音樂材料等方面來看，都呈對稱的“拱形結(jié)構(gòu)”（見圖2）。在和聲方面，作品主要運用帶變音的七和弦、九和弦、十一和弦等，弱化其功能性進(jìn)行，有效打破了民族作品中五聲調(diào)式的局限，增加了和聲進(jìn)行的可能性。這種處理方法不僅體現(xiàn)了中華民族音樂的獨特審美，還為整個作品增添了更多的音樂維度和表現(xiàn)力。

多種裝飾技巧是烏日汀哆（即蒙古族長調(diào)民歌）的一大特點，有的學(xué)者認(rèn)為它是烏日汀哆的靈魂。它們?yōu)檫@種音樂形式增添了無與倫比的光彩和美感。蒙古族歌手對于具有地域特色的顫音的精妙運用，使得歌曲的抒情意味更加濃厚，情感表達(dá)更為深刻［5］。在此曲中，作曲家巧妙地保留了內(nèi)蒙古音樂的這一顯著特征，并將其貫穿整部作品。例如，“諾古拉”的裝飾技巧在此曲中頻繁出現(xiàn)，展現(xiàn)了其獨特魅力。其中，“腭柔諾古拉”（即大二度或小三度關(guān)系波動的裝飾音）和“膛奈諾古拉”（即大二度或小三度關(guān)系的兩個音形成波浪形裝飾音）的運用尤為引人注目（見譜例4）。這些裝飾技巧不僅在技術(shù)上展示了高度的精確性和復(fù)雜性，而且增強(qiáng)了曲目的民族特色和音樂感染力。通過這些裝飾音的運用，烏日汀哆的傳統(tǒng)魅力在現(xiàn)代音樂語境中得到了延續(xù)和新生，使整部作品充滿濃郁的民族風(fēng)情。

（二）竹揚琴與竹塤的樂器配合

作曲家經(jīng)過反復(fù)考慮，選用竹揚琴和竹塤進(jìn)行編配，實現(xiàn)兩件樂器聲音特點的互補(bǔ)，形成水乳交融的效果。竹揚琴細(xì)膩、柔美、圓潤的音色與竹塤富有滄桑感和深沉氣息的聲音結(jié)合，再現(xiàn)了內(nèi)蒙古大草原的孤寂景象，增強(qiáng)了作品的穿透力和舞臺表現(xiàn)力，創(chuàng)造了思鄉(xiāng)愁緒的聽覺體驗。

竹作為中國傳統(tǒng)文化中的“四君子”之一，象征高雅、純潔、虛心、有節(jié)和堅韌，與中國古代音樂精神緊密相連。許多傳統(tǒng)樂器如笛、簫、笙、箏等都使用竹材。竹揚琴與竹塤的運用，是對傳統(tǒng)樂器守正創(chuàng)新性發(fā)展，也是對中國古代音樂“絲不如竹”理念的現(xiàn)代詮釋。這次竹制樂器在國家藝術(shù)基金項目上的亮相，展示了中國傳統(tǒng)樂器的獨特魅力，加快了傳統(tǒng)民族器樂作品的創(chuàng)作，并推動環(huán)保色彩的民族器樂走向國際舞臺。

在這部作品中，竹揚琴與竹塤的二重奏展示了獨特的合作關(guān)系。竹塤承載旋律時，竹揚琴主要擔(dān)任伴奏，提供豐富的背景渲染。揚琴是國內(nèi)常見的擊弦樂器，與鋼琴同宗，起源于古波斯，明末清初傳入中國。以明亮音色、寬廣音域和宏大音量著稱，常在民間器樂合奏和民族樂隊中擔(dān)任伴奏。當(dāng)前音樂院校的揚琴課程多以獨奏為主，伴奏教學(xué)相對薄弱，增加了揚琴普及和功能發(fā)展的難度。作者認(rèn)識到這部作品在教學(xué)中的潛力，認(rèn)為伴奏不僅是簡單的音級和弦編配，還有廣闊的可能性有待挖掘。專業(yè)作曲家為揚琴創(chuàng)作的二重奏作品不常見，通過此類作品探索新的伴奏編配和創(chuàng)作思路，對揚琴藝術(shù)全面發(fā)展至關(guān)重要。

（三）演奏的精髓和挑戰(zhàn)

對于揚琴這種“以點成線”的彈撥樂器，作品中頻繁出現(xiàn)的持續(xù)輪音以及音程跳進(jìn)的大樂句，都需要演奏者具備極強(qiáng)的音樂想象力和自然投入的演奏狀態(tài)。這種張弛有度的樂句處理不僅體現(xiàn)了作曲家極具創(chuàng)意的音樂審美，也對演奏者提出了更高的技術(shù)要求。特別是在124小節(jié)，揚琴快速的后十六雙音逐漸加強(qiáng)，推動快板達(dá)到最高潮，以及快板中段出現(xiàn)的持續(xù)反向半音齊竹等元素，均展現(xiàn)了演奏者卓越的技巧和對音樂的深刻理解。

對于塤這件古老的樂器來說，曲中出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)，其困難主要在于對音準(zhǔn)的控制。由于塤的制作工藝特殊，其開孔主要適用于吹出自然音，而所有的fa和si以及其他半音則需要演奏者通過手指調(diào)整按孔的力度和氣息來精準(zhǔn)控制。為呈現(xiàn)更加自如的音樂效果，演奏者最終選擇了三種不同類型、音色、音高和音域的塤，并采用叉孔指法進(jìn)行演奏，這在傳統(tǒng)塤演奏中是比較罕見的。

四、千年絲路煥生機(jī)，復(fù)興征程飛“鴻雁”

《鴻雁隨想》巧妙地將鴻雁的象征意義——思念、愛戀與孤獨、團(tuán)結(jié)與忠誠融入音樂，反映人們的希望與情感。作品扎根中國傳統(tǒng)文化，通過創(chuàng)新手法，不僅保留了傳統(tǒng)韻味，還引入拱形結(jié)構(gòu)、復(fù)對位和模進(jìn)等現(xiàn)代技法，展示了傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代創(chuàng)作中的發(fā)展。樂器選擇和演奏技巧展現(xiàn)多維度創(chuàng)造力，使作品具有空間感和挑戰(zhàn)性，成為創(chuàng)作與演奏高度契合的典范，傳遞深刻審美體驗，具備學(xué)術(shù)性和教育意義。融合傳統(tǒng)民族音樂元素于現(xiàn)代作曲，實現(xiàn)古今交融、中西合璧，需深入挖掘傳統(tǒng)音樂特性與內(nèi)涵，緊扣現(xiàn)代音樂發(fā)展，保證作品的時代性與生命力。《鴻雁隨想》是一次守正創(chuàng)新的有益嘗試，是新時代文化傳承的新氣象縮影。

參考文獻(xiàn)：

［1］李暢暢.探究蒙古族民歌《鴻雁》［J］.黃河之聲，2022（11）：23-25.

［2］張大龍.我心中的“信天游”——作曲家“新作交流會”隨感［J］.人民音樂，1999（3）：25-26.

［3］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第19卷）［M］.北京：人民出版社，1963.

［4］人民音樂出版社編輯部《樂記》論辯.北京：人民音樂出版社，1983.

［5］格日勒圖.簡論蒙古族烏日汀哆［J］.中國音樂學(xué)，2003（1）：80-87.

（責(zé)任編輯：李"瑤）