逆境中綻放的音樂之光

［摘"要］從浪漫派時期到近代，在以男權主義為主導的歐洲音樂界，女性作曲家們面對著來自家庭、社會、傳統(tǒng)觀念等方面的壓力和挑戰(zhàn)，只有極少數(shù)的女性作曲家脫穎而出，并留下了優(yōu)秀的音樂作品。這些作品不僅具備了當時歐洲音樂的主流元素，還包含了作曲家獨特的創(chuàng)作理念和特色，在當時的歐洲音樂界引起了轟動并影響了許多后輩作曲家。本文介紹了四位女作曲家的生平和她們當時面臨的困難及挑戰(zhàn)，展現(xiàn)了女性作曲家勇于打破傳統(tǒng)束縛的觀念和決心，并從多個角度分析她們鋼琴獨奏作品的創(chuàng)作特點，展現(xiàn)出她們非凡的音樂才華。

［關鍵詞］西方音樂；女性作曲家；社會偏見；鋼琴作品；作品分析

［中圖分類號］J614.8

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0091-05

在西方音樂的發(fā)展歷程中，由于歷史、性別偏見和文化思想等諸多原因，以男性作曲家和演奏家為主體的音樂社會有著不可撼動的地位。相反，女性作曲家們所獲得的社會地位、名望、待遇，以及面對來自各個方面的壓力和挑戰(zhàn)等與男性作曲家是截然不同的。在相對封建和保守的巴洛克時期、古典時期及浪漫派時期，受傳統(tǒng)文化思想和社會偏見的影響，女性的社會地位普遍較低，并且無法與男性進行競爭。在成為偉大女性作曲家的道路上，需要克服太多阻礙，如女性極少得到平等的專業(yè)教育、不被注重職業(yè)培養(yǎng)、在家庭耗費了更多時間和精力、對女性作曲家的偏見等。這些與個人努力和天賦無關的問題，嚴重阻礙了女性作曲家的成長發(fā)展。［1］她們的音樂創(chuàng)作以及相關作品不能以自己的名字來發(fā)表，通常是通過自己丈夫的名字或者請求社會地位及聲望較高的名人來進行發(fā)表，就算是上流社會的女性音樂家，也會因受到階層觀念的限制而不能選擇作曲家這個職業(yè)。在職業(yè)音樂教育領域，當時多數(shù)音樂學院僅對男性學生開放，導致女性獲取正規(guī)音樂教育的機會極為有限，幾近于不可能。此外，由于女性在封建社會中承擔了更為繁重的家庭及育兒責任，歷史上女性作曲家及其作品的存世數(shù)量極為稀少。

經過不斷的呼吁和宣傳，女姓權益在近現(xiàn)代得到逐步的提升和完善，社會思想越來越開放和包容，使得女性的社會地位及影響力有了顯著的提升，女性作曲家的數(shù)量逐漸上升，有許多杰出的女性作曲家成為音樂創(chuàng)作歷史上的代表人物。本文中的女性作曲家作為其中的佼佼者，用她們非凡的音樂才華和獨特的視角貢獻了大量優(yōu)秀的作品，為浪漫派音樂和近現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作注入了新的活力和生命力。她們的成就與貢獻在整個音樂史上成為一支不可阻擋的力量。

一、克拉拉·舒曼

（一）生平簡介

克拉拉·舒曼（Clara"Schumann）原名克拉拉·維克（Clara"Wieck），1819年9月13日生于德國萊比錫的一個音樂家庭，雙親都是鋼琴教師，父親弗里德里克·維克（Friederich"Wieck）是舒曼的鋼琴老師?？死S父親學習鋼琴外，還接受了其他音樂訓練，包括歌唱、小提琴、作曲、樂理及復調。在接受嚴格的音樂培訓的同時，她憑借極高的音樂天賦和演奏能力，很快成為同齡孩子中的佼佼者，并在童年期間經常在歐洲諸多城市登臺演奏，包括萊比錫、魏瑪、維也納、巴黎等地，并獲得了巨大成功。她擅長演奏不同風格作曲家的作品，包括與她同時代的作曲家肖邦，舒曼，門德爾松、勃拉姆斯等，以及貝多芬、莫扎特、舒伯特等諸多前輩名家的作品。另外，克拉拉在演出生涯中十分注重曲目風格和體裁上的平衡，音樂會的演出曲目包括大眾接受度和流傳性較高的華爾茲、夜曲、奏鳴曲及炫技類作品，最大限度地為觀眾獻上了多樣性的聽覺盛宴。

克拉拉與羅伯特·舒曼（Robert"Schumann）于1835年結識并開始熱戀，雖然受到父親弗里德里克的阻撓，但是兩人還是在1840年結婚了，并且婚后感情十分甜蜜。舒曼為克拉拉所做的藝術歌曲《獻詞》（Widmung）充分表達了他對愛妻濃烈的愛意和他們如膠似漆的感情。在音樂生活上，克拉拉經常和丈夫共同進行音樂創(chuàng)作并全力幫助他音樂事業(yè)上的發(fā)展，使得舒曼的音樂家生涯進入了黃金期。

由于19世紀前中期歐洲的整體文化思想還較為封建，女性作曲家是不被社會承認和歡迎的。作為出生在上流社會家庭里的女性，克拉拉的父親就不鼓勵她成為一位作曲家。音樂創(chuàng)作理想與現(xiàn)實生活挑戰(zhàn)之間的心理沖突，深刻地映射了她一生的境遇。作曲在克拉拉心中具有神圣而崇高的地位，雖然，一些優(yōu)秀的作品已經證明她的能力與才華。但是，流傳了一千多年的思想觀念依然很強勢地主導著女藝術家的心靈，美好的愿望只能寄托在男性的身上，女性只能做自己分內的事情，這種思想觀念影響了她一生的創(chuàng)作。［2］克拉拉在婚后幫助舒曼改編了大量的德國藝術歌曲及器樂作品，而其中絕大部分的作品都是以舒曼的名字來發(fā)表的。此外，克拉拉與舒曼婚后育有八個孩子，漫長的生育及照看孩子消耗了她大量的時間與精力，使她在音樂創(chuàng)作及表演上不能專注精力。由于舒曼當時在德國甚至整個歐洲音樂界的聲望很高，除音樂創(chuàng)作外還要經常到歐洲各地舉辦音樂會、指揮交響樂團演出，以及開設大師課和講座，獨自養(yǎng)育八個孩子以及負擔起整個家庭的重擔全部落在了克拉拉的身上。綜上所述，這些客觀原因也就解釋了為什么以克拉拉名字流傳至今的作品不多，并且流傳范圍不如同時代男性作曲家的作品廣泛。

（二）作品體裁、風格及舉例解析

盡管在傳統(tǒng)觀念、創(chuàng)作和發(fā)表作品的道路上困難重重，克拉拉依然有一些經典的作品傳世。在19世紀的歐洲，她的作曲風格展示了精湛且成熟的浪漫主義風格，并且她的一些作曲技巧及特點影響了同時代作曲家?？死膭?chuàng)作題材多來自詩歌、小說、戲劇等文學作品，以及清新、親和、秀麗的大自然。［3］她的作品以小型作品居多，使用傳統(tǒng)曲式結構，風格面向大眾，多適合室內小型音樂會或音樂沙龍。體裁以鋼琴獨奏作品和藝術歌曲為主，其他體裁包括重奏、華彩片段、改編其他作曲家的作品、合唱作品和藝術歌曲，創(chuàng)作數(shù)量超過450部，但是發(fā)表的作品只有21部。

《四首特色小品》Op.5是克拉拉早期的鋼琴作品，每首小品風格迥異且各具特色，體現(xiàn)了她在作曲方面優(yōu)秀的天賦和能力。第一首的標題為“即興曲·女巫狂舞”，克拉拉在體現(xiàn)舞曲特征的同時還在被浪漫派時期作曲家所青睞的超自然特征上運用了多種技巧，包括選擇輕快的八三拍，快速變化的前十六分音符和后八分音符的節(jié)奏型、三十二分休止符空拍、跨音區(qū)跳躍、強弱力度對比、大量的裝飾音及半音體系，運用三度、六度及八度音程結構來加強和聲厚重感，同時左右手聲部使用完全相同的織體和節(jié)奏型來加強節(jié)奏感和整體聽覺效果。第二首《包萊羅隨想曲》分為三部分（ABA曲式），第一部分和第三部分充滿了托卡塔風格，以獨特的節(jié)奏韻律來體現(xiàn)波萊羅舞曲的特點。第二部分則使用了反差較大的歌唱性旋律及慢板節(jié)奏，使得整個第二部分的音樂風格接近于無詞歌和夜曲，十分優(yōu)美。第三首浪漫曲在和聲上使用了較多的非核心音，形成了一種“不穩(wěn)定”感，使得在聽覺上形成了新穎的效果。最后一首《亡魂芭蕾舞》中，克拉拉使用了不和諧的三全音音程和強烈的強弱力度對比來體現(xiàn)“亡魂”神出鬼沒的特征，同時運用了快節(jié)奏的跳音、倚音及小空拍來襯托“芭蕾舞”的靈動和輕盈。

二、范妮·門德爾松亨塞爾

（一）生平簡介

同克拉拉一樣，范妮·門德爾松亨塞爾（Fanny"MendelssohnHensel）出生在德國漢堡的一個富庶的家庭，是家中四個孩子中年齡最長的。自幼在母親的啟蒙下學習鋼琴，很快便展現(xiàn)了超凡的音樂天賦。范妮在十四歲時便可以背彈巴赫十二平均律的全部二十四首前奏曲。在青年時代，范妮和弟弟費利克斯·門德爾松（Felix"Mendelssohn）轉到柏林學習鋼琴和作曲，她在作曲方面展現(xiàn)出的才華受到了導師的高度評價。范妮和弟弟常在一起進行音樂創(chuàng)作和探討，姐弟之間的情感十分深厚，費利克斯經常聽取姐姐的建議來修改自己的作品，甚至重新創(chuàng)作。范妮于1829年和畫家威廉·亨塞爾（Wilhelm"Hensel）結婚，婚后在保留原家族姓氏的前提下改名為范妮·門德爾松亨塞爾（Fanny"MendelssohnHensel）。威廉常給妻子及家人畫像，并且全力支持妻子的作曲創(chuàng)作事業(yè)。

范妮與克拉拉于1847年3月期間多次會面并建立起深厚的友誼。然而，和克拉拉一樣，范妮依然逃脫不出封建時期女性作曲家的命運。她的父親并不支持她成為作曲家，而且在當時的歐洲社會，女性的社會地位要求她們凡事都符合社會規(guī)范，貴族、望族對女性的教育也是為了培養(yǎng)貴婦人。由于公開音樂會、音樂作品的出版都被認為不是女性的活動，范妮的音樂活動從來都沒有超出過家庭的范圍。［4］她所創(chuàng)作的音樂作品很難以她個人的名字來發(fā)表，在絕大多數(shù)的情況下都是以弟弟費利克斯的名字來發(fā)表的。所幸的是，她的丈夫支持妻子發(fā)表作品，并協(xié)助她以范妮·門德爾松亨塞爾的名字發(fā)表了其作品1號。盡管面對當時封建時代男權主義的打壓以及社會地位的不平等，范妮依舊不停地進行創(chuàng)作并留下了大量優(yōu)秀的作品，成為后世諸多女性作曲家所敬佩和崇拜的楷模。

（二）音樂作品、風格特點及舉例解析

范妮的作品總量超過了460首，體裁涵蓋了藝術歌曲、無詞歌、清唱劇、康塔塔、室內樂，鋼琴音樂以小型作品為主，超過了100首，而有編號的作品只包括鋼琴小品、無詞歌、藝術歌曲和鋼琴三重奏。范妮總體的創(chuàng)作風格和弟弟費利克斯的風格接近，充滿活力，有即興的新鮮感，旋律多樣化，樂于嘗試和聲，節(jié)奏富有想象力。［5］她的作品具有典型的浪漫主義特點，在保持傳統(tǒng)結構的同時，在和聲和調性上做了很多即興、大膽、自由的嘗試。

范妮還有一些作品是在弟弟的作品集里發(fā)表的，如費利克斯·門德爾松的作品8號中第2、3、12首歌曲，作品9號里第7、10、12首歌曲都是范妮所作。此外，在范妮過世后的100多年間，她的作品逐漸被發(fā)現(xiàn)并發(fā)表，其中最著名的當屬A大調《復活節(jié)奏鳴曲》，這部作品在過去的140多年間一直未被找到，直到在1970年的一天在巴黎的一家圖書館內被發(fā)現(xiàn)。因為手稿上有“F.Mendelssohn”的簽字，這首作品一經面世便被認為是由費利克斯所創(chuàng)作。安吉拉R·梅斯（Angela"R.Mace）博士是格羅夫音樂字典和牛津音樂字典中范妮專欄文章的作者，同時是從事研究范妮音樂作品、19世紀鋼琴音樂、德國藝術歌曲、社會和親屬關系的專家。她在2022年發(fā)表了一篇名為《范妮·門德爾松的復活節(jié)奏鳴曲》的音樂學研究論文，通過對風格、聲部分配以及裝飾音等細節(jié)的研究，最終確定了這首奏鳴曲真實的作者為范妮。

范妮經典的鋼琴作品是名為《這一年》的鋼琴組曲，作品H.385號（Das"Jahr，H.385），發(fā)表于1841年12月。這部作品一共分為十三首分曲，前十二首分曲以每個月來命名，最后一首為贊美詩終曲，幾乎每一首分曲都由一個副標題來表明風格特征。十三首分曲在調式上有很多關聯(lián)之處，在風格上和體裁上卻各不相同?！兑辉隆贩智叭种娘L格為如幻想曲般自由且舒適，樂句的流動性較慢，織體較為輕薄，樂句多為長句式，在后三分之一節(jié)奏突然加快為急板presto，織體轉變?yōu)榭焖倥軇拥氖忠舴?，使音樂的流動性大大地加強?！抖隆返母睒祟}為諧謔曲，通過舞蹈節(jié)奏韻律及大量快速的八分音符跳音等元素描繪出了嬉戲熱鬧的氛圍。此曲的和聲結構多采用三度、六度及八度音程，強弱對比的跨度較大?！度隆返捏w裁包括了前半部分的前奏曲和后半部分的合唱。前奏曲部分為四聲部，中聲部和次中音聲部的輔助聲部為主旋律和低聲部提供和聲支持。合唱部分開始時采用了圣詠（Christ"ist"erstanden）的三聲部，高聲部和低聲部采用流動性緩慢的和弦進程，中聲部為三度和六度的音程組合。合唱的后半部分運用了八度旋律及和弦背景，使得音響效果洪亮輝煌。

《四月》的副標題為隨想曲，前幾小節(jié)的引子是溫柔而緩慢的，之后音符結構變化為流動樂句，風格也隨之呈現(xiàn)出幻想曲的自由奔放。整首作品具有鮮明的浪漫派早期的主流風格，與菲利克斯的創(chuàng)作風格十分類似。《五月》的風格趨向于無詞歌清新華麗的特點，描繪了春天的明媚陽光和人們喜悅的心情?！读隆泛汀镀咴隆返母睒祟}同為小夜曲（Serenade），主體部分均采用了8/6拍的舞曲節(jié)奏，《六月》的特點為簡潔的織體和大量的跑動樂句，而《七月》在音樂氛圍的塑造上相對低沉一些，音樂的流動性較緩?！栋嗽隆凡捎萌淖拥奈枨?jié)拍，前半段使用了大量的符點節(jié)奏來凸顯舞蹈風格，后半段旋律的音符結構轉變?yōu)榱鲃有暂^強的十六分音符，風格趨向于無詞歌的輕盈明快。

《九月》描繪出了一幅詩情畫意的場景：夜晚小河流淌，在岸邊有人唱著淡淡哀傷的歌曲。通篇使用十六分音符來描繪小河的流淌，b小調烘托出哀傷的氛圍?！妒隆返娘L格為獵歌，范妮使用了很多音樂元素來體現(xiàn)狩獵的場景，如用符點節(jié)奏來表現(xiàn)號角，連續(xù)的上、下行八度音階體現(xiàn)了馬蹄聲、軍隊士兵腳步的轟隆聲和動物們的跑動聲，三連音可以作為人們收獲獵物后喜悅的笑聲，連續(xù)的和弦片段象征著人們在慶祝勝利?！妒辉隆泛汀妒隆吩陲L格上體現(xiàn)了冬風的凜冽和衍生出的陰郁氣息，在《十二月》的終曲部分范妮引用了馬丁·路德（Martin"Luther）于1534年寫下的有關耶穌誕生的圣歌《我從天上來》（Von"Himmelhoch，da"komm"ich"her）以紀念圣誕節(jié)?！段猜暋罚∟achspiel）以合唱《舊年已過》（das"alte"Jahr"vergangen"ist）來結束整部組曲。巴赫也曾寫下過同名的合唱作品。

三、艾米·比奇

（一）生平簡介

艾米·比奇（Amy"Beach）1867年9月出生于美國新罕布什爾州的漢尼科爾鎮(zhèn)，本名艾米·瑪西·切尼（Amy"Marcy"Cheney）。在童年時期展現(xiàn)出了非凡的音樂天賦，六歲時隨母親開始正式學習鋼琴。艾米在八歲時購買了大量的書籍并通過自己的努力學習研究作曲知識，1881年開始跟隨朱尼爾斯W·希爾（JuniusW.Hill）學習和聲和復調。1885年，年僅18歲的艾米嫁給了大自己24歲的亨利·比奇（Henry"Beach），婚后艾米的丈夫在當時的社會背景和思想觀念下定下了很多規(guī)矩，首先艾米要同時兼顧家庭主婦和藝術贊助人。在當時很多女性都通過教鋼琴課來賺取零花錢，但是艾米還是同意了丈夫的命令，不再教鋼琴課。由于她的丈夫亨利是個思想保守的人并且認為作為丈夫理應在經濟上給予妻子支持，他要求妻子把所有通過表演賺的錢都需要捐贈給慈善機構。［6］丈夫特殊的命令導致了艾米無法與當時的音樂家進行更多的音樂交流，同齡的音樂家只能在私人音樂會等特定的情況下才能與艾米進行合作。

另外，兩人年紀相差很多存在代溝，亨利經常給艾米灌輸傳統(tǒng)的婚姻態(tài)度和準則。亨利作為在男權主義主宰的社會中一位事業(yè)成功的中年人，還會經常以藝術顧問和評論家的身份來給出“建議”，因此艾米在職業(yè)生涯前期所做的很多事情都要接受丈夫的建議和批準，企圖反抗丈夫價值觀的傾向都很容易被扼殺。盡管如此，艾米還是保留了對音樂和創(chuàng)作的熱愛并不斷地努力，她在丈夫去世后重振了自己鋼琴家和教育家的事業(yè)，在20世紀初期成為美國知名女性作曲家代表，以音樂教育家的身份在美國新英格蘭音樂學院、新罕布什爾大學等多所知名音樂學院指導音樂學生，并成為美國女性作曲家協(xié)會的第一任會長。在面對年輕的鋼琴作曲家時，比奇建議年輕音樂家應不遺余力地分析各種流派的作品及其技術，并盡可能地博采眾長，追求自身作品多樣性的風格。［7］

（二）鋼琴作品、風格特點及舉例解析

艾米的音樂作品涵蓋了鋼琴小品、組曲、重奏、歌劇、交響樂、宗教音樂和世俗音樂、合唱和聲樂作品。除了管弦交響樂《蓋爾人交響曲》（Gaelic"Symphony）、鋼琴版交響樂《美麗的埃伊雷山，哦！》（The"Fair"Hills"ofiré，O！）和《假面舞會》的鋼琴版交響樂（Bal"masqué）之外，艾米還創(chuàng)作了兩首聲樂交響曲《杰弗瑟的女兒》（Jephthahs"Daughter）和《烏云密布，空中水手》（Eilende"Wolken，Segler"der"Lüfte）。聲樂作品中包括了宗教合唱、世俗音樂合唱和大量的藝術歌曲。

艾米的音樂作品不僅體裁豐富，風格還非常多樣化。早期作品具有浪漫派晚期音樂特色，受到勃拉姆斯和李斯特等前輩音樂家的影響，她的一些鋼琴作品中包含了半音階旋律、和聲結構豐富的和弦進程，風格常常體現(xiàn)出交響樂般雄偉和輝煌的音響效果。她的另一種創(chuàng)作風格融匯了許多民間旋律、小調、舞曲節(jié)奏，容易被大眾審美所接受，因此許多鋼琴小品和藝術歌曲流行性非常的強。與勃拉姆斯及舒曼類似，艾米的鋼琴和重奏作品中還時常滲透著她聲樂作品的旋律和豐富的創(chuàng)作元素。在20世紀初期音樂風格變革浪潮的影響下，她晚期作品的風格勇于嘗試新型和聲以及調性變化。另外，艾米作品中的艱深技術片段較少，對演奏者的總體技術和技巧要求不高，所以深受演奏家們的青睞，成為音樂會節(jié)目單曲目的熱門選擇。

《來自祖母的花園》組曲為艾米代表性的鋼琴作品。這套組曲共分為五個分曲，每首分曲的題目都由花名來命名：《牽?；ā罚╩orning"glories），《三色堇》（Heartsease），《木犀草》（Mignonette），《迷迭香和蕓香》（Rosemary"and"Rue），《金銀花》（Honeysuckle）。第一首分曲《牽牛花》通篇使用向上進行的琶音，以三十二分音符組成，每組琶音的第一個音為主旋律音，曲子后半段大量的臨時變化音提供了豐富的和聲變化。輕薄的織體結構、良好的音樂流動性及溫和的音樂表情記號表現(xiàn)出了豎琴般的柔美與輕盈，搭配上長踏板的使用，動人地描繪出了一幅牽?；ㄔ谇宄侩鼥V時分悄然無聲綻放的美麗景色。第二首《三色堇》選擇了沙龍音樂舒緩性風格，采用了大量和弦進程和符點節(jié)奏，主旋律主要在左手低聲部進行。這首曲子為降D大調，音樂舒緩，中間出現(xiàn)了兩次升c小調，每當進行到小調時會時常使用forte（強音記號），音樂氣氛也隨之變得更為強烈。雖然兩個調的主音為同一個音，但艾米巧妙地運用了同音不同調的特性，加上大量臨時變化音的潤色，使得整體的和聲結構和變化更為豐富。《木犀草》采用了小步舞曲節(jié)奏，有四個聲部，通篇使用八分音符加跳音記號的組合，是典型舞曲風格的作品。此種風格加上跳音所呈現(xiàn)出的效果模仿木犀草以彈射的方式傳播種子時的速度與聲音，十分貼切。《迷迭香和蕓香》最突出的特點為下行半音階，長度為四個音并且分布在高聲部和低聲部，其和聲效果體現(xiàn)了異域風情，在高聲部出現(xiàn)音階后，低聲部的音階緊隨其后作出回應，起到回聲效果。最后一首《金銀花》有著強烈的三拍子華爾茲舞曲風格，快速輕盈，高聲部旋律以八分音符單音的形式出現(xiàn)，低聲部以簡單的單音加和弦進行伴奏，加強舞曲的節(jié)奏感。中段節(jié)奏變緩，旋律部分從之前的單音變?yōu)槎嘁?，最后部分的低聲部出現(xiàn)了和《迷迭香和蕓香》類似的五音下行半音階，體現(xiàn)了艾米對半音階的鐘愛以及深受浪漫派晚期創(chuàng)作風格影響的痕跡。

四、納迪亞·布朗熱和莉莉·布朗熱

（一）生平簡介

納迪亞·布朗熱（Nadia"Boulanger）出生在法國巴黎，父親是一位作曲家和鋼琴家，并在巴黎音樂學院任聲樂教授和合唱主管。她九歲時正式進入巴黎音樂學院跟隨加布里埃·福雷（Gabriel"Fauré）學習作曲、鋼琴及管風琴。她于1904年畢業(yè)，并開始教授鋼琴課，她在每周三的下午開設分析與視奏大班課，這個課程成為慣例并且延續(xù)到納迪亞去世之前。1921年，美國音樂學院（The"American"Conservatory）在法國楓丹白露建立，許多近代音樂史上著名的音樂家和作曲家，如拉威爾、圣桑、里赫特、斯特拉文斯基、魯賓斯坦等都曾經在該學院任職，納迪亞任和聲學的教授，并在1953年成為整個學院的音樂主管。

納迪亞作為近代音樂史上最為重要的音樂教育家之一，培養(yǎng)了大量的音樂人才，并為近代美國音樂的發(fā)展和提高起到了決定性的作用。不僅如此，她還是許多美國主要交響樂團的首位女性指揮家。布朗熱對兩次世界大戰(zhàn)之間美國音樂的重要性無論怎樣評價都不為過。［8］據(jù)統(tǒng)計，在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中有記錄的并且和納迪亞學習過的音樂家就超過了130位。在美國教學時期，她的美國學生們創(chuàng)造出各種題材的音樂作品，風格迥異、題材豐富，并具有著鮮明美國民族音樂的特點。［9］

莉莉·布朗熱（Lili"Boulanger）出生于1893年，比姐姐小七歲。她在很小的時候就表現(xiàn)出了極高的音樂天賦與對音樂的特殊熱情，她在姐姐上課時經常安靜地聆聽。由于莉莉在兩歲時患上了支氣管肺炎并影響到免疫系統(tǒng)，所以直到16歲才能進入巴黎音樂學院學習和聲、復調及作曲。在1913年，莉莉成為法國國家藝術獎學金“羅馬大獎”（Prix"de"Rome）的首位女性獲獎者，此后她名聲大噪，其作品也受到追捧。莉莉于1918年因腸結核離世，結束了24年短暫而燦爛的一生。作為莉莉的支持者，姐姐納迪亞在莉莉去世后一直努力宣傳著莉莉的作品。

19世紀末到20世紀初期的社會以男性主權為主導，女性音樂家的生涯道路艱辛。納迪亞和莉莉通過努力學習打破時代枷鎖和牢籠，在作曲、教學和演奏上取得了極高的成就與名望。四次沖擊羅馬大獎失敗的納迪亞通過不斷地突破自己能力上限，在妹妹去世后從作曲家的身份華麗轉身為音樂教育家和指揮家，為其音樂生涯開辟新的道路。相較于姐姐，莉莉作曲的天賦更高，其作品在當時受到了很高的評價。雖然在第一次世界大戰(zhàn)期間她的健康狀況不斷惡化并且患上了腸結核，但她在離世前還拖著病體和姐姐用音樂來慰問戰(zhàn)爭中的士兵。在生命最后的時光中，莉莉在艱難的困境中還努力進行作品創(chuàng)作并留下了經典作品。

（二）音樂作品、風格特點及舉例解析

納迪亞的作品與同時代德彪西的作品一樣有著印象主義和象征主義風格，朦朧且富有詩意，織體纖細，充滿流動性，在作品結構上，段落之間的邊界較為模糊，和聲結構多使用全音階和平行音階，充滿異域風格。與姐姐類似，莉莉的創(chuàng)作風格受當時法國主流文化的影響，從德彪西的音樂風格以及他所喜愛的象征主義詩歌中汲取了大量的靈感。這些朦朧的、悲觀的、神秘的、夢幻的詞語被成功地融入了莉莉的音樂創(chuàng)作中。［10］納迪亞的作品體裁分為藝術歌曲、鋼琴獨奏、器樂重奏、聲樂重唱作品、合唱和一部歌劇，作品都沒有編號。莉莉的作品體裁涵蓋了四首鋼琴獨奏作品、贊美詩、聲樂重唱、器樂重奏和合唱作品。

納迪亞的《邁向新生活》使用了三行記譜法，在這點上和德彪西的大部分鋼琴作品相同。曲子伊始的三個聲部均在低音區(qū)以和弦開始，低沉且嚴肅，節(jié)奏緩慢，暗示著生活的苦難。中段開始在高聲部出現(xiàn)十六分音符襯托，中聲部的八分音符以和弦為旋律，低聲部用零星的八度音程伴奏，此片段氛圍變得明亮，似乎是生活出現(xiàn)了希望和轉機，連接到高潮部分后變?yōu)镃大調，高聲部變化為八度分解音程，中聲部的和聲色彩更加豐富，采用“充滿感情地”（espressif）感情標記來增強音樂表現(xiàn)力，象征著新生活的到來，最后在舒緩的全音階上行琶音中結束整首樂曲。

莉莉代表性的鋼琴獨奏作品為《三首鋼琴曲》，每首樂曲的標題都準確地描繪出富有詩意的畫面感。第一首名為“一個古老的花園”，輕薄的織體和舒緩的節(jié)奏體現(xiàn)了優(yōu)美和朦朧感，客觀地描繪出了古老花園的歷史與滄桑感，加以全音階的輔助，風格十分接近德彪西的前奏曲，是典型的法國印象派音樂作品。第二首的標題為“一個清澈的花園”，相較于第一首加快了樂句流動性，依然采用全音階作為和聲結構的主體，使用不規(guī)則的長短樂句襯托出了自由性。最后一首《隊列》具有小步舞曲的特點，節(jié)奏輕盈，風格歡快，強弱反差明顯，全音階和聲突出，結尾前采用華麗片段，具有典型的音樂小品風格。

結"語

通過分析這些女性作曲家的生平和創(chuàng)作道路，可以看出她們在不同的歷史時期所經歷的男權主義社會的傾軋，以及封建社會偏見給她們帶來的困難和挑戰(zhàn)。她們在如此艱難的環(huán)境中，依然勇于突破封建觀念的束縛并創(chuàng)作出許多經典的音樂作品，不僅豐富了西方音樂的內涵，還為后世的作曲家和演奏家提供了寶貴的靈感和經驗，為人類音樂創(chuàng)作譜寫了美好的詩篇。這些西方女性作曲家在音樂歷史上留下了濃墨重彩的一筆，值得后人深入研究及傳承。

參考文獻：

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（責任編輯：趙清月）