琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》中的音樂敘事性及其演奏分析

摘要：隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，音樂的敘事性功能受到廣泛關(guān)注，尤其是在具有文學(xué)標(biāo)題的作品中，音樂家們創(chuàng)作時(shí)或多或少會(huì)借用標(biāo)題來(lái)暗示一定的故事情節(jié)與邏輯，并以此為線索展開樂曲?！恫菰〗忝谩肥且皇捉?jīng)典的現(xiàn)代琵琶作品，以真實(shí)發(fā)生的事跡作為依據(jù)，在樂曲中運(yùn)用了文學(xué)性的小標(biāo)題來(lái)劃分段落，樂段之間相互聯(lián)系，使其音樂的敘事性特點(diǎn)更加突出。本文旨在以音樂的敘事性入手，結(jié)合音樂主題、彈奏技法、形式特征等對(duì)其進(jìn)行敘事分析。

關(guān)鍵詞：琵琶 《草原小姐妹》 音樂敘事性 樂曲演奏

藝術(shù)現(xiàn)象越來(lái)越多的滲透在人們的生活中，無(wú)論是在表現(xiàn)形式方面還是在體裁選擇方面。各類藝術(shù)作品雖然表現(xiàn)手段方式不盡相同，但在其傳遞、抒發(fā)、表達(dá)的過程中，“敘事”便也存在其中。文學(xué)作品通過文字輔以各種各樣的修辭手法來(lái)進(jìn)行“敘事”，同樣，在音樂作品中也存在著音樂語(yǔ)言。從音樂的敘事性角度來(lái)展開對(duì)音樂文本的分析，不僅有助于在語(yǔ)境中進(jìn)一步領(lǐng)悟音樂作品內(nèi)涵、闡釋音樂作品意義，同時(shí)也有利于提高二度創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)，因此本文以琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》這首具有典型敘事特征的音樂作品作為對(duì)象，結(jié)合樂曲背景、具體演奏進(jìn)行分析解讀。

一、《草原小姐妹》樂曲創(chuàng)作背景

20世紀(jì)60年代，“草原英雄小姐妹”的英勇事跡被爭(zhēng)先報(bào)道，在全國(guó)范圍內(nèi)引起了強(qiáng)烈反響，其精神激勵(lì)鼓舞了一代又一代的中華兒女。以此為原型的藝術(shù)創(chuàng)作層出不窮，多個(gè)領(lǐng)域皆有涉及，其中琵琶曲《草原小姐妹》就是依托于這個(gè)感人事跡而創(chuàng)作的優(yōu)秀器樂作品。

本曲取材于1962年發(fā)生在內(nèi)蒙古大草原的一個(gè)真實(shí)事件，一對(duì)蒙族的姐妹龍梅和玉榮代替父親出門放牧，卻遇到突發(fā)的暴風(fēng)雪天氣，在寸步難行的惡劣情況下，年僅9歲和12歲的兩個(gè)小姑娘展現(xiàn)出驚人的毅力和膽量，為保護(hù)公社的羊群，與肆虐的暴風(fēng)雪搏斗了一天一夜。為描繪這一事件、贊頌這種頑強(qiáng)的意志和革命精神，1979年吳祖強(qiáng)①和劉德海②兩位音樂家在協(xié)奏版本的基礎(chǔ)上將《草原英雄小姐妹》樂曲改編成琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》，其被收錄到多本琵琶教材中，成為一首經(jīng)典且具有標(biāo)志性的現(xiàn)代琵琶作品。

二、音樂作品的敘事性表達(dá)

“敘事學(xué)”一詞最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫提出，此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的研究主要針對(duì)于文學(xué)敘事。“80年代以后，敘事學(xué)研究逐漸突破經(jīng)典敘事學(xué)的框架，走向更加多元化的開放性研究”。③在這種發(fā)展趨勢(shì)下，敘事學(xué)的研究領(lǐng)域、對(duì)象及方法也得到更大的拓展，音樂敘事學(xué)在文學(xué)敘事學(xué)的影響下逐漸發(fā)展起來(lái)。

（一）音樂敘事的內(nèi)涵

音樂作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，無(wú)論是創(chuàng)作還是演奏、欣賞、分析，不可避免的將其置于一定的自然環(huán)境和社會(huì)文化之中，它可以體現(xiàn)人類的勞動(dòng)生產(chǎn)生活、可以給人們提供精神力量，并且擅長(zhǎng)于表達(dá)情感?！耙魳纷髌繁M管作為一種聲音媒介，與任何可能世界的聯(lián)系充其量也只能是抽象的形態(tài)，但可借助一定的敘事體系，以特定的音樂語(yǔ)言和音響符號(hào)系統(tǒng)，較為直觀地呈現(xiàn)出人物形象、故事情境以及情節(jié)高潮等”。④因而也可以說(shuō)音樂作品中存在著顯在的或潛在的敘事特征。

（二）琵琶音樂中的“敘事”

在眾多的琵琶曲中，存在著一些具有敘事特征的作品，如《霸王卸甲》就是以歷史事件為依據(jù)，講述了楚漢兩軍交戰(zhàn)于垓下的故事，利用“鳳點(diǎn)頭…‘掃拂”等指法細(xì)致地描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，并將項(xiàng)羽愛恨分明、心胸坦蕩的英雄形象刻畫得淋漓盡致。在《草原小姐妹》樂曲中，作曲家同樣借助了大量像“輪指…‘彈挑…‘掃…‘拂”等琵琶獨(dú)特的演奏技法來(lái)描繪草原畫面、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、刻畫果敢堅(jiān)強(qiáng)的小英雄形象，其音樂敘事性也尤為突出。

三、琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》的敘事分析

“對(duì)于標(biāo)題音樂（program music）而言，它帶有明顯的敘事性或‘講故事’的性質(zhì)，是一種敘述的或描述的音樂類型”。⑤《草原小姐妹》全曲一共分為四段，每一段都被作曲家賦予文字標(biāo)題，分別為【草原放牧】【與暴風(fēng)雪搏斗】【黨的陽(yáng)光照心間】【千萬(wàn)朵紅花遍地開】，并以此為脈絡(luò)展開整首樂曲。第一段中首先將聽眾引入一望無(wú)垠的草原，后漸入主題，兩姐妹趕著羊群出門，悠然的在草原上放牧，整體旋律較為輕松活潑。進(jìn)入第二段天氣驟變，風(fēng)雪嘶吼著襲來(lái)，羊群順著風(fēng)勢(shì)越走越遠(yuǎn)迷失了方向，兩姐妹一次次跌倒又憑借著心中的信念再爬起，為保護(hù)羊群與暴風(fēng)雪展開搏斗，這段的整體旋律是粗曠激烈的。第三段猶如標(biāo)題所表達(dá)，風(fēng)雪過后，和煦的陽(yáng)光照耀大地，喚醒了被風(fēng)雪掩埋的兩姐妹，此段用了大量的篇幅來(lái)表現(xiàn)得救后小姐妹的內(nèi)心感受。第四段作為此曲典型的抒情段落，用更加熱烈的旋律來(lái)表現(xiàn)小姐妹英勇事跡被人們贊頌，其精神如千萬(wàn)朵紅花在祖國(guó)的大地、在人民的心間綻放。作曲家運(yùn)用巧妙的音樂語(yǔ)言，按照清晰的段落布局，從故事的開端到高潮再到結(jié)尾，最終對(duì)其寶貴精神進(jìn)行歌頌，使樂曲中的音樂敘事性特征尤為明顯。

（一）音樂風(fēng)格的敘事性特征：蒙古族音樂元素的運(yùn)用

琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》是一首極具地域性與民族特色的作品，為了凸顯這種風(fēng)格特征，作曲家在樂曲中加入蒙古族音樂元素，使音樂更加豐富、生動(dòng)。

1．“長(zhǎng)調(diào)”的運(yùn)用

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌即是蒙古族人民在生產(chǎn)生活中產(chǎn)生的歌唱形式，“以優(yōu)美舒緩的旋律和雄渾壯闊的格調(diào)構(gòu)成深邃的意境”⑥，草原、藍(lán)天、牛羊、駿馬等都是它的素材。長(zhǎng)調(diào)大多數(shù)采用散板形式，自由舒展的流動(dòng)性長(zhǎng)音旋律輔以華麗多變的裝飾音，使其音樂具有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，易于敘事且擅長(zhǎng)表情。作曲家在樂曲的開頭，便以一段具有蒙古“長(zhǎng)調(diào)”風(fēng)格的旋律進(jìn)行展開，右手的長(zhǎng)輪奏出長(zhǎng)音旋律，左手與之配合在二、三把位之間交替，進(jìn)行裝飾音演奏。悠長(zhǎng)而舒緩的曲調(diào)勾勒出壯麗廣闊的草原畫面，以此作為樂曲起始，交代故事發(fā)生地點(diǎn)場(chǎng)景，將聽者帶入情境。

2．“馬頭琴”音色的模仿和運(yùn)用

“馬頭琴”是蒙古族民間的傳統(tǒng)拉弦樂器，其音色低沉渾厚，能準(zhǔn)確表現(xiàn)出蒙古人民的草原生活?！氨厩兄饕７铝笋R頭琴演奏中的‘上滑音’‘下滑音’‘同音打弦裝飾音’等技巧的音色”。⑦在第四段【千朵萬(wàn)朵紅花遍地開]中，用右手“摭”“分”演奏主旋律的同時(shí)，加之大量的“綽”“帶…‘打”等演奏指法做裝飾音，來(lái)模仿馬頭琴的音色。在演奏中，右手的“摭”是由拇指與食指同時(shí)彈奏兩根不同的琴弦，方向由琴弦的外側(cè)摭向琴弦的內(nèi)側(cè)，“分”則與“摭”指法相類似，只不過方向是由琴弦的內(nèi)側(cè)向外側(cè)彈奏。在“摭”與“分”的同時(shí)，左手要迅速向下滑拽形成短促清晰的變化音，左右手相互配合增強(qiáng)韻律感。在此段中，“摭分”多在一弦與三弦、一弦與四弦內(nèi)完成，為了貼合馬頭琴粗曠渾厚的音色，演奏時(shí)更加突出琵琶相對(duì)較低沉的三弦與四弦（見譜例l）。出現(xiàn)在樂曲最后一段的開頭處，此時(shí)的旋律走向更為熱烈歡快，為后面歌頌兩姐妹的精神做氣氛烘托和情感鋪墊。

作曲家在樂曲創(chuàng)作中融入了這些蒙古族音樂元素，不僅生動(dòng)地展現(xiàn)了草原的寬廣無(wú)際，牧童放牧途中的歡快悠然，也有暴風(fēng)雪的突然來(lái)襲、愈演愈烈等場(chǎng)景，對(duì)于情節(jié)的展開、人物形象的塑造、情感的表達(dá)也具有特殊意義?！耙魳纷髌芳却嬖谕ㄟ^文本標(biāo)題的提示，借助其他藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)幫助敘事，也通過音樂元素的發(fā)展豐富特定的音樂語(yǔ)言，并輔以音樂元素所構(gòu)建的音樂環(huán)境來(lái)感染聽眾”。⑧從某種角度上看，樂曲中吸收并運(yùn)用蒙古族音樂元素，與文學(xué)作品中使用修辭表現(xiàn)手法，其本質(zhì)是相同的，一個(gè)達(dá)到豐富音樂語(yǔ)言的效果，一個(gè)使文本得以潤(rùn)色。

（二）音樂演奏的敘事性體現(xiàn)：演奏技法的運(yùn)用

美國(guó)音樂學(xué)家科恩在其著作《作曲家的人格聲音》中論述到：“音樂是一種語(yǔ)言。音樂在交流著，它做出陳述、傳達(dá)信息、表達(dá)情感。音樂有自己的語(yǔ)法、修辭、甚至語(yǔ)義。”⑨即使不能像文字一樣可以直白、直觀的陳述出來(lái)，但在音樂作品中也存在著許多通過極具表現(xiàn)力的音樂語(yǔ)言進(jìn)行敘事的現(xiàn)象。在《草原小姐妹》樂曲中，作曲家充分利用琵琶樂器的獨(dú)特音色及演奏技法來(lái)模擬自然音響、描繪場(chǎng)景畫面、敘述故事情節(jié)、表達(dá)人物心理及情感等等，在這重點(diǎn)從“輪指…‘搖指”“掃拂”幾方面進(jìn)行論述。

1．情節(jié)的轉(zhuǎn)變——輪指指法的運(yùn)用

“可有效將琵琶的樂器特性影響下的‘點(diǎn)狀音響’擴(kuò)展為‘線狀音響’”⑩。在第一段【草原放牧]中便運(yùn)用了“長(zhǎng)輪”，并利用其特點(diǎn)，使音樂旋律呈線性發(fā)展，增加流動(dòng)性（見譜例2），所以在演奏這部分時(shí)要注意長(zhǎng)輪的流暢度，避免中斷、卡頓。“琵琶用音線類的技法表現(xiàn)歌唱性的旋律線條，可以勝任各種風(fēng)格、情緒的長(zhǎng)線條的音樂表達(dá)?！保?1）這里的輪指都在一弦完成，音色清透柔和，這樣干凈而又悠長(zhǎng)的開場(chǎng)，仿佛一個(gè)長(zhǎng)鏡頭般，既是對(duì)廣闊草原最好的描繪，又為下面兩姐妹的出場(chǎng)做鋪墊。

在第二段【與暴風(fēng)雪搏斗】中同樣使用了輪指演奏技法，首先由一個(gè)劃線輪指做為開始，低沉的情緒蔓延開來(lái)，速度由慢變快，模擬寒風(fēng)從遠(yuǎn)處吹來(lái)，暴風(fēng)雪逐漸逼近。這時(shí)重心集中到二、三弦，右手雙輪與左手的滑奏相互配合，暴風(fēng)雪呼嘯而來(lái)，兩姐妹護(hù)著羊群艱難行走，風(fēng)聲逐漸掩蓋了兩姐妹呼喊的聲音。這里的輪指以更強(qiáng)的力度，更密集的頻率，展現(xiàn)了天氣之惡劣，暴風(fēng)雪來(lái)勢(shì)兇猛、難以抵擋，與第一段開頭處輪指旋律的綿長(zhǎng)舒展截然不同，兩部分形成對(duì)比。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，草原放牧一段輕松活潑的氛圍被暴風(fēng)雪帶來(lái)的壓迫感所取代，這樣的情緒轉(zhuǎn)換通過音樂語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，給人強(qiáng)烈的聽覺沖擊。同時(shí)也借著對(duì)肆虐風(fēng)雪的描繪，刻畫出兩姐妹堅(jiān)強(qiáng)勇敢的人物形象。

在熱烈、充滿激情的旋律下，第二樂段與暴風(fēng)雪搏斗落下帷幕，并以一段“長(zhǎng)輪”開啟了第三段【黨的陽(yáng)光照心間】。這里的輪指是弱進(jìn)的，前三個(gè)小節(jié)較為自由平緩，在經(jīng)歷了暴風(fēng)雪后，萬(wàn)籟無(wú)聲。輪指一點(diǎn)點(diǎn)由弱變強(qiáng)，太陽(yáng)緩緩升起，溫暖的陽(yáng)光使大地恢復(fù)了生機(jī)，也喚醒了寒冷、疲憊的兩姐妹。隨后逐漸過渡到“雙輪”，與開頭處的輪指相比，音色變得更加豐富。這一段在指法、力度的變化中人物的內(nèi)心情感被表達(dá)得淋漓盡致，由慢速如歌的單輪再到熱烈飽滿的雙輪，層層遞進(jìn)，像是陽(yáng)光一點(diǎn)一點(diǎn)驅(qū)散了嚴(yán)寒與黑暗，又是兩姐妹心中逐漸燃起的希望與得救后溢于言表的感激之情。

2．情感的遞進(jìn)——“搖指”到“掃拂”的運(yùn)用

在第三段【黨的陽(yáng)光照心間]中一段“長(zhǎng)輪”過后，緊接著便使用了“搖指”的演奏技法，如果將“輪指”視為這一段音樂第一個(gè)層次的抒情，那在二弦完成的“搖指”就是其第二個(gè)層次。演奏時(shí)琴身微傾，手心與琴的面板相對(duì)，用指甲左右兩側(cè)的偏鋒接觸琴弦，手部的動(dòng)作要小。同樣是由點(diǎn)及線的演奏技法，“搖指”更為細(xì)密，同時(shí)二弦的音色較于一弦也更為淳厚，自然地將情感向前推進(jìn)。（見譜例3）

隨后作曲家運(yùn)用“掃拂”演奏技法，將音樂推進(jìn)至第三個(gè)層次。在琵琶樂曲中，掃弦與拂弦總是用來(lái)表現(xiàn)氣勢(shì)恢弘的場(chǎng)面或是情緒情感的遞進(jìn)與爆發(fā)，四根弦同時(shí)發(fā)聲，其音量之大，氣勢(shì)之足，使飽滿的情緒直入人心。從“輪指”到“搖指”再到“掃拂”，作曲家巧妙運(yùn)用這些琵琶演奏技法達(dá)到遞進(jìn)的效果，前面似是輕輕訴說(shuō)、娓娓道來(lái)，至此情感迸發(fā)，兩姐妹得救后被黨和人民的無(wú)限關(guān)懷所溫暖，感慨萬(wàn)千，通過對(duì)心理的描繪使人物形象更加立體生動(dòng)。情感渲染到一定程度，將旋律引入本段最后的高潮的，并為后面的情感升華做鋪墊。演奏時(shí)，食指由右至左依次快速?gòu)椬嗨母傧?，后拇指由左至右返回，這里的“掃拂”應(yīng)該更側(cè)重于一弦與二弦，而不在三、四弦使用過多的力量，在突出主旋律的同時(shí)，為后面“雙輪”的高潮句留有余地。（見譜例4）

（三）音樂節(jié)奏的敘事性設(shè)計(jì)：馬蹄型節(jié)奏的運(yùn)用

在琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》中，作曲家使用了大量的“前八后十六…‘前十六后八”節(jié)奏型。在【草原放牧】一段中，引子自由而舒緩的散拍子結(jié)束后，稍作停頓，主題旋律出現(xiàn)，由景色描繪轉(zhuǎn)為人物描寫?！扒笆笫惫?jié)奏型的運(yùn)用增加樂曲的律動(dòng)感，配合右手指法的“彈挑”，干凈輕快不拖沓，并加入“分弦…‘雙彈”，使重音、分句更為清晰明確?！半p彈”與“分弦”都是琵琶常用的右手演奏指法，在這一段中，“雙彈”要求手腕放松，右手食指快速通過兩根琴弦，給人以清脆利落之感，“分弦”要求右手的拇指與食指分奏兩根琴弦時(shí)扎實(shí)有力不能虛化，形成強(qiáng)烈的頓挫感。節(jié)奏型與演奏指法相稱相映，模擬兩姐妹趕著羊群在草原上無(wú)憂無(wú)慮的歡笑著、奔跑著、歌唱著的音響，使正處于兒童時(shí)期的兩個(gè)小姐妹天真好動(dòng)、活潑開朗的形象躍然紙上，同時(shí)也與暴風(fēng)雪發(fā)生后勇敢無(wú)畏的人物形象形成反差，年紀(jì)尚小的她們，在困難面前仍然展現(xiàn)出強(qiáng)大的責(zé)任感和頑強(qiáng)不屈的精神，更加令人欽佩。

第四段【千朵萬(wàn)朵紅花開]的開頭處也運(yùn)用了“前八后十六”的節(jié)奏型，與泛音結(jié)合，第一個(gè)“雙彈”是重音，隨后力度由弱漸強(qiáng)，模擬騎馬時(shí)馬蹄與地面碰撞，由遠(yuǎn)及近的音響效果，表現(xiàn)出濃厚的蒙古族風(fēng)格特色。承接上文的同時(shí)引出下面更為熱烈、富有活力的旋律，并與第一段形成首尾呼應(yīng)，使樂曲的結(jié)構(gòu)更加完整。

四、結(jié)語(yǔ)

本文從音樂敘事的視角，以文字小標(biāo)題為線索，樂譜中蒙古族音樂元素的運(yùn)用、彈奏技法和節(jié)奏的分析為重點(diǎn)，對(duì)琵琶經(jīng)典曲目《草原小姐妹》展開論述。從整體框架來(lái)看，作曲家按照故事發(fā)展脈絡(luò)通過音樂將情景一一展開，由開始放牧到暴風(fēng)雪來(lái)襲，再到得救脫險(xiǎn)最后進(jìn)行歌頌，樂段與樂段之間既相對(duì)獨(dú)立，又相互承接、前后呼應(yīng)。從段落結(jié)構(gòu)來(lái)看，作曲家巧妙利用演奏技法、力度、節(jié)奏的變化，使每一樂段內(nèi)部都富有層次感和邏輯性，將情節(jié)的發(fā)展與情感的表達(dá)融入其中。

極具特色和感染力的音樂語(yǔ)言將這個(gè)感人至深的故事講述給聽眾，但音樂敘事的目的和意義不止于此，音樂家希望譜寫、演奏的音樂在聽眾的腦海里具像化，進(jìn)一步產(chǎn)生聯(lián)想與感悟，激發(fā)情感共鳴。同時(shí)作為作曲家與聽眾“紐帶”的演奏者，只有深刻理解作品的內(nèi)涵與作品中想要表達(dá)的情思，才能更好將作品通過演奏的方式呈現(xiàn)給聽眾們。

注釋：

①吳祖強(qiáng)，中國(guó)著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家。1982年任中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)，代表作品有交響音畫《在祖國(guó)的大地上》，舞劇《紅色娘子軍》等。

②劉德海，中國(guó)杰出的琵琶演奏家、音樂教育家、作曲家。于1957年進(jìn)人中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留校任教，其創(chuàng)作并演奏的琵琶作品包括《老童》《天鵝》《春蠶》等。

③陳德志，車文麗．音樂如何敘事？——近三十年的音樂敘事模式研究[J]．人民音樂，2013（1）：64-69．

④王旭青．音樂敘事學(xué)的歷史軌跡[J]．黃鐘（中國(guó)．武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2010（2）：54-59．

⑤Roger Scruton，“Programme music”， The New Dic - tionarv of Music andMusicians. vol. 20， Stanlev Sadie ed_ Macmillan， 2001， p396.

⑥郭建波，淺析蒙古長(zhǎng)調(diào)的音樂特點(diǎn)[J]．西部皮革，2016，38（2）：245．

⑦紀(jì)簽余，蒙古族音樂元素在琵琶獨(dú)奏曲《草原小姐妹》中的詮釋[D]．哈爾濱師范大學(xué)，2019．

⑧周年．音樂敘事中的“事”及“事”的敘述[J]．江西社會(huì)科學(xué)，2014（6）：121-125．

⑨何弦．譯著《作曲家的人格聲音》及其深度書評(píng)[D]．上海音樂學(xué)院，2008：1．

⑩田甜．論20世紀(jì)琵琶“輪指”技法的演變[J]．樂府新聲（沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2021（3）：123-131．

11趙瑾．線性歌唱之美——琵琶音線類技法的異同與運(yùn)用[J]．當(dāng)代音樂，2020（6）：104-107．