柳宗元的山水審美觀思辨

摘要：柳宗元的山水審美觀以重建人與自然的和諧關(guān)系作為其山水審美觀的基礎(chǔ)，不僅反映個(gè)人對自然美的追求的情感和哲學(xué)思考，而且蘊(yùn)含政治、社會(huì)和文化等多個(gè)層面現(xiàn)實(shí)的深刻反思。在敘述藝術(shù)上，他巧妙地運(yùn)用了語言描繪、神態(tài)勾勒、細(xì)節(jié)描繪、對比襯托等多種文學(xué)手法，精心雕琢形象，其人物塑造風(fēng)格顯得樸實(shí)而自然。柳宗元秉持“中正”和“求實(shí)”的審美追求，通過山水審美，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的覺醒與高揚(yáng)，他在作品中經(jīng)常反映出一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，尤其在他遭受政治挫折后，這種主體意識(shí)更加明顯，山水詩文不僅僅是對自然美的描繪，更是他對內(nèi)心世界的探索和表達(dá)，為山水繪畫提供了審視自然的視角。

關(guān)鍵詞：柳宗元 山水 審美觀

一、主體意識(shí)的覺悟

在中國古代哲學(xué)史上，關(guān)于天人關(guān)系的辯論一直是一個(gè)重要議題。這場關(guān)于天人之間關(guān)系的辯論，發(fā)生在唐代文學(xué)家、哲學(xué)家柳宗元被貶至永州（今屬湖南省）的后期。在這場辯論中，柳宗元展開了深入的討論，他撰寫了《天說》一文，以反駁韓愈的觀點(diǎn)。在這篇文章中，柳宗元指出“天”并無不同于“果窳…‘草木”等自然物。他的這一觀點(diǎn)是以天的自然性來說明天與人的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)天地、元?dú)狻㈥庩柕榷际亲匀唤绲囊徊糠?，它們并不具備賞罰人類的能力。他認(rèn)為，人世間的禍福并非是天與人相互作用的結(jié)果，而是人類社會(huì)自身的產(chǎn)物。柳宗元進(jìn)一步闡述，天之上并沒有一個(gè)神秘的主宰者。他認(rèn)為元?dú)馐亲园l(fā)運(yùn)動(dòng)的，不需要借助任何外力。萬物是在元?dú)獾倪\(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生和變化的。這是天地運(yùn)行的基本規(guī)律，不會(huì)因?yàn)槿说囊庾R(shí)而改變。日月的更替、四季的變化、陰陽的消長，都是元?dú)膺\(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。還強(qiáng)調(diào)，萬物的運(yùn)動(dòng)是自動(dòng)的，它們并不具備人格化的意志。這一觀點(diǎn)既是對天的自然屬性的肯定，又是對人的主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)。他的這些思想成為“天人不相預(yù)”理論的基石，打破了天對人類命運(yùn)的支配作用，消解了天的超越性和神圣性。

這場天人之辨不僅反映唐代知識(shí)分子對于天人關(guān)系的不同理解，而且也展現(xiàn)他們對于自然和人類社會(huì)規(guī)律的深刻思考。柳宗元的這些觀點(diǎn)，對于后世的哲學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是在強(qiáng)調(diào)入的主體性和自然規(guī)律的客觀性方面，為后來的思想家們提供了重要的啟示。

柳宗元通過山水審美，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體自我的覺醒與高揚(yáng)。他在作品中經(jīng)常反映出一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，尤其在他遭受政治挫折后，對山水的熱愛更是達(dá)到頂峰，這種主體意識(shí)更加明顯。事實(shí)上，柳宗元在這段時(shí)間里，特別偏愛那些開闊和幽靜的自然景觀。他描述黃溪時(shí)，用“兩山墻立”來形容其雄偉壯觀；提及西山，則以“外與天際，四望如一”來描繪其無邊無際的視野：小丘則是他可以“由其中以望…‘枕席而臥”的地方，給人以寧靜致遠(yuǎn)的感受：小石城山是“環(huán)之可上，望甚遠(yuǎn)”，讓人心曠神怡。在《永州法華寺新作西亭記》中，柳宗元寫道：“法華寺居永州，地最高……叢莽下頹，萬類皆出，曠焉茫焉，天為之益高，地為之加辟，丘陵山谷之峻，江湖池澤之大成若有而增廣之者?！边@段描述展現(xiàn)了法華寺的地理位置之高，描繪周圍的自然景觀如何在這里得到放大和升華，使得天地之間顯得更加空曠和遼闊。因此，留下了《法華寺西亭夜飲》《法華寺西亭夜飲賦詩序》《法華寺石門精室三十韻》等多部作品。在廣西，桂林的山水也是柳宗元所喜愛的典型之一。在《桂州裴中丞作訾家洲亭記》中“桂州多山，發(fā)地峭拔，林立四野”，生動(dòng)地描繪了桂林山水的空曠和峻美。

他在《永州八記》中提出，觀游（即觀賞游玩）不僅是個(gè)人修養(yǎng)的方式，也是理解治國理政原則的途徑。他認(rèn)為，自然山水的和諧與秩序能夠啟發(fā)人們對于理想國的構(gòu)想。其次，他的“觀游”與“理政”關(guān)聯(lián)的理念提升了自然審美的政治內(nèi)涵。在柳宗元看來，自然美的發(fā)現(xiàn)和欣賞不僅是個(gè)人的審美活動(dòng)，而且與人的生命存在緊密相關(guān)，是人生不可或缺的一部分。

二、自然之美的定位

柳宗元認(rèn)為山水之美是宇宙秩序的一部分，反映了自然規(guī)律的運(yùn)行。首先，他在作品中強(qiáng)調(diào)天地萬物之間的聯(lián)系，認(rèn)為人類應(yīng)當(dāng)順應(yīng)自然、敬畏宇宙。這種觀念使他的山水審美不僅打破對景觀的欣賞，更上升為對宇宙大道的體悟。其次，柳宗元的作品表達(dá)了對生命存在的思考。他通過對山水景觀的描繪，表現(xiàn)生命的多樣性和豐富性，同時(shí)也揭示生命的脆弱和短暫。這種對生命本質(zhì)的探索，使他的山水審美具有更深的哲學(xué)內(nèi)涵。

這一系列過程中體現(xiàn)柳宗元山水倡導(dǎo)并踐行了一種元?dú)庾匀挥^。他曾這樣表達(dá)自己的感悟：“余既謫永州，以法華浮圖之西臨陂池丘陵，大江連山，其高可以上，其遠(yuǎn)可以望，遂伐木為亭，以臨風(fēng)雨，觀物初，而游乎顥氣之始?！痹谶@里，“觀物初”與“氣之始”的內(nèi)涵具有互文性，他不僅僅是在描述一種物理上的景觀，更是在表達(dá)一種哲學(xué)上的思考。他將山水的自然狀態(tài)與宇宙間充盈的元?dú)庀嗦?lián)系，認(rèn)為這是一種至高無上的觀賞山水的境界，即“游乎顥氣之始”。在柳宗元的山水審美觀中，“造物者”是一個(gè)至關(guān)重要的概念，它建立在天人關(guān)系的哲學(xué)基礎(chǔ)之上。他多次提及這個(gè)詞，意在表明重建人與自然的關(guān)系是山水審美的基石。他否認(rèn)了那種將造物者人格化、神化的觀點(diǎn)，不認(rèn)同有一個(gè)具體的主宰者存在，但并不否認(rèn)宇宙間存在著某種超自然的力量。這種思考引發(fā)了他對“與造物者游”的深入思考：“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮。引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠(yuǎn)而至，至無所見，而猶不欲歸。心凝形釋，與萬化冥合?！痹谶@段文字中，柳宗元描繪了一種與自然合一的境界，他感受到與宇宙間的元?dú)庀喟榈膶庫o，體驗(yàn)到與造物者同游的無限廣闊。他沉浸在這種境界中，忘卻了時(shí)間的流逝，甚至不愿回到現(xiàn)實(shí)的世界。他的心與萬物融為一體，達(dá)到一種精神上的解脫和自由。通過細(xì)致地描繪山水細(xì)節(jié)，柳宗元的詩歌建立了一個(gè)清晰的“圖形”，即詩人所要突出的景象或思想。而“背景”則是那些輔助性的細(xì)節(jié)，它們雖然不那么突出，但卻為“圖形”提供了必要的環(huán)境支撐。在閱讀過程中，讀者的心理活動(dòng)會(huì)自然地將某些元素前置為圖形，而將其他元素淡化為背景，從而構(gòu)建起詩中的意境。

三、審美理想與現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的構(gòu)建

在探討柳宗元的山水審美理想時(shí)，我們不應(yīng)忽視他對現(xiàn)實(shí)與理想之間關(guān)系的獨(dú)特見解。柳宗元的思想根基深植于儒學(xué)，但他并不局限于一家之言，而是廣泛吸收各家之長，尤其重視將儒學(xué)與大乘佛教的中道思想相融合。他認(rèn)為，不同的學(xué)派都有其對世界的貢獻(xiàn)，儒家與道家的思想可以相互補(bǔ)充，相互通達(dá)。韓愈曾批評柳宗元過分沉迷于佛教，但柳宗元以“不與孔子異道”來回應(yīng)這一批評，表明他雖然研究佛教，但并未背離儒家的根本道路。同時(shí)，柳宗元也對某些禪師過于追求空洞的語言，而忽視了真實(shí)的世界進(jìn)行了批評。他認(rèn)為，真正能夠統(tǒng)合儒釋兩家思想的希望在于天臺(tái)宗的佛理。他特別贊賞天臺(tái)宗大師們的理解，認(rèn)為他們繼承了正統(tǒng)，遵循中道，使得所有接受教導(dǎo)的人都能回歸本源。

在這里，“中道”并非儒家所說的“大中之道”，而是指天臺(tái)宗的“中道實(shí)相”。在被貶至永州期間，柳宗元寄居在龍興寺，成為天臺(tái)宗僧人重巽的俗家弟子。他深受“境與智合，事與理并”的天臺(tái)佛理影響，并與儒家的中庸之道展開了深入的對話。他所提出的“趣中即空假，名相與誰期”表達(dá)了通過中觀學(xué)說來演繹天臺(tái)佛理的最高義旨，展現(xiàn)了他對中道實(shí)相的深刻理解。這里的“趣中即空假”意味著“真諦”“俗諦…‘中諦”的完美融合，體現(xiàn)了一種非二元的思維特性，這種思維方式很容易為認(rèn)同中庸之道的柳宗元所接受?？偟膩碚f，柳宗元的山水審美理想在立足于現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，不斷尋求超越現(xiàn)實(shí)的理想境界，試圖在儒釋交融的思想中找到人生的真諦。

柳宗元在其詩文中多次提及天臺(tái)山的佛教哲學(xué)，這不僅揭示了他對山水之美的獨(dú)特審美理念，還反映出他對佛教教義的深刻理解和體驗(yàn)。柳宗元對此深有感慨．他認(rèn)為古代的高僧大德，無需離開他們的靜坐之地，就能夠洞察到空與色的真實(shí)本質(zhì)，并游歷于萬物的始終。他們的內(nèi)心愈是寂靜，對外界的感知就愈加清晰。他質(zhì)疑，那些曾經(jīng)阻礙我們認(rèn)知的東西，真的是障礙嗎？現(xiàn)在開辟出的新視角，真的就是新的啟示嗎？那些所謂的覺悟和洞察，難道不是通過這樣的方式實(shí)現(xiàn)的嗎？這難道不像是我們這些人，總是在糾結(jié)于通達(dá)與阻塞、存在與虛無之間的狹窄路徑上自我限制嗎？

他通過引用佛教中色與空相即的教義來傳達(dá)自己對山水的體驗(yàn)，認(rèn)為“觀察空與色的邊界，游歷于萬物的始終”，是融合了釋迦牟尼和道家思想的一種體現(xiàn)。他將山水審美視為一種覺悟與洞察并重、色與空無礙的活動(dòng)。正如他總結(jié)之意，這個(gè)房間，是我過去的居所；席子和幾案，是我過去的位置。過去是模糊的，而現(xiàn)在變得清晰，這難道不是事物的本質(zhì)嗎？我因此領(lǐng)悟到佛道可以轉(zhuǎn)化迷惑為真正的智慧，將群體的迷失轉(zhuǎn)化為正確的覺悟，拋棄深沉的黑暗迎來光明。這種本性難道不就是萬物的本質(zhì)嗎？誰能為我打開這扇通往明亮的大門，開辟通向靈性洞察的窗戶，擴(kuò)展應(yīng)對萬物的廣闊空間，我將與他為伍。

這類詩文的創(chuàng)作與他所營造的佛教氛圍密切相關(guān)，使山水詩文與主題緊密相連，表達(dá)了過去與現(xiàn)在相互依存、既是覺悟又是迷惘的中庸之道，強(qiáng)調(diào)了心境對于山水美感生成的重要性。這使得山水審美帶有一種明心見性的意味，或者說，在柳宗元看來，觀賞山水與自在無滯的心境是相通的：“從地面生長出菁茅，環(huán)繞著虛空中的潔白。山花落在幽靜的門前，那里住著忘記心機(jī)的客人。涉入有形世界并非為了占有，觀照空無不需要分析。萬物的聲音都因緣而生，深邃而寂靜。心境本就如此，鳥兒飛過不留痕跡?！?/p>

在這樣的境界中，心境自由而無拘無束，覺悟與洞察合二為一，不落入有與無的對立之中。天臺(tái)山的佛教哲學(xué)在這里支撐著山水審美的理想，為唐代中期山水審美的哲學(xué)化發(fā)展做出了探索。蘇軾評價(jià)柳宗元的詩文“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美”，這與天臺(tái)山佛教哲學(xué)對柳宗元山水審美理想的滋養(yǎng)有著直接的關(guān)聯(lián)。

四、歷史價(jià)值

柳宗元的山水審美觀在中唐時(shí)期具有重要的意義，它不僅高揚(yáng)了士大夫的主體意識(shí)，更是引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)審美主體性觀念的崛起。所謂審美主體性，是指人在審美活動(dòng)中所展現(xiàn)出的積極態(tài)度和創(chuàng)造意識(shí)，這種觀念認(rèn)為人不僅是被動(dòng)地接受美，而是主動(dòng)地去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和傳達(dá)美。

在中唐時(shí)期，隨著儒學(xué)的復(fù)興，士大夫階層的主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)。在這個(gè)背景下，柳宗元的審美觀念顯得尤為重要。他不同于盛唐時(shí)期的文士，如孟浩然和李白，他們雖然游賞山水，但很少表露士大夫的主體意識(shí)。孟浩然在游賞南園北澗時(shí)，幾乎不涉及園主的勞作，追求的是情景交融的效果；李白則漫游天下壯麗河山，任興逍遙，不受任何羈絆。到了中唐，白居易在造廬山草堂時(shí)已有“我為是物主”的意識(shí)，但他晚年卻陶醉于庭院山水，退回到知足的心態(tài)。與他們不同，柳宗元始終張揚(yáng)士大夫的主體性，強(qiáng)調(diào)入在山水審美活動(dòng)中的關(guān)鍵作用。他認(rèn)為，景物在未被發(fā)現(xiàn)之前并非不存在，只是其審美價(jià)值處于隱而未顯的狀態(tài)。換句話說，山水本身就蘊(yùn)含著美的潛質(zhì)，但由于長期處于遮蔽狀態(tài)，需要人去發(fā)現(xiàn)、照亮并為之解蔽。

如果山水本身不夠美，那么更需要入主動(dòng)去發(fā)掘其審美價(jià)值，并將其美感傳達(dá)出來。這也意味著，山水之美能夠突顯出人作為審美主體的創(chuàng)造力。永州地處偏僻，地勢險(xiǎn)峻，風(fēng)物之美長期潛隱不彰，正是需要人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和傳達(dá)的地方。

自古以來，中國就有著深厚的禮樂政教傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)了文化、藝術(shù)與政治之間的緊密聯(lián)系。隨著歷史的變遷，特別是在漢末之后，儒學(xué)的影響力逐漸減弱，導(dǎo)致山水審美與政治之間的關(guān)聯(lián)也變得相對松弛和弱化。然而，到了唐代，一些文人在其山水詩文中隱含了對政治的訴求，而白居易則宣稱自己已經(jīng)淡忘政治，轉(zhuǎn)而在山水審美領(lǐng)域中深入探討“理政”與“觀游”的關(guān)聯(lián)。在這其中，柳宗元無疑是唐代最為突出的人物。柳宗元對于山水審美與政治理想的關(guān)聯(lián)持有特別的觀點(diǎn)，并從學(xué)理層面進(jìn)行了深入的探討和推進(jìn)。他明確表示：“邑之有觀游，或者以為非政，是大不然?！彼J(rèn)為，如果一個(gè)人的心氣煩亂，那么他的思考就會(huì)變得混亂：如果一個(gè)人的視野受到阻礙，那么他的志向就會(huì)變得滯澀。因此，對于一個(gè)君子來說，必須要有一可以讓他放松和休息的事物，以及一些可以讓他開闊視野的工具，這樣才能使他的心靈變得清靜平和，永遠(yuǎn)保持一種有余的狀態(tài)，從而使他的理智得以通達(dá)，事業(yè)得以成功。

在中唐時(shí)期之前，瀟湘山水的美學(xué)主要是以楚辭的精神為基礎(chǔ)，這種精神充滿了神話和傳說的浪漫色彩，承載著一種深沉而優(yōu)美的悲怨氛圍，形成了一種以悲怨為核心的美感體驗(yàn)。

然而，在中唐時(shí)期，文士們?nèi)缭Y(jié)和劉禹錫等，他們進(jìn)入了湘地，開始挖掘民間的山水審美資源，表達(dá)出一種隱逸自得的生活情趣。他們的出現(xiàn)，使瀟湘山水的悲怨情結(jié)得到了某種程度的沖淡。元結(jié)曾經(jīng)提到零陵的地形勝景，他形容這些景致“怪異難狀”，朝陽的水石幽奇，地處荒蕪之地，卻無人去修整和欣賞。零陵的水石形態(tài)奇特，很大程度上是由于地理風(fēng)貌的自然形成，而不是由于道禪思想的影響。當(dāng)?shù)搅肆谠幍臅r(shí)代，瀟湘山水的美學(xué)內(nèi)涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他的作品多描繪了“異態(tài)”的山水，打破了和諧優(yōu)美的山水抒情模式，給人們帶來了驚異感和新奇感。他的描繪方式，不再僅僅局限于傳統(tǒng)的山水畫，而是通過他獨(dú)特的視角和筆觸，展現(xiàn)了山水的多樣性和獨(dú)特性，使得人們對瀟湘山水有了新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。

在他的筆下，山水不僅僅是眼前的景色，更是一種通往更廣闊世界的門戶。他以一種獨(dú)特的視角，即“造物者”的視域，去審視和感悟山水。這種視角使他能夠超越肉眼所見，超越身處的物理時(shí)空，進(jìn)入一個(gè)更為廣闊、更為深邃的宇宙時(shí)空。在這種觀照下，柳宗元的山水審美逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他的作品中，對于山水的感性描述逐漸減少，而理性的思考和探索則日益增多。這種轉(zhuǎn)變與劉禹錫的審美境界論產(chǎn)生了深刻的呼應(yīng)。兩人都在探討中唐山水審美境界論的哲理化訴求和形而上意味，但各自有著不同的側(cè)重點(diǎn)。劉禹錫在審美境界的構(gòu)建上，更多借助于山水來懷古，通過對歷史的回顧和對人生的感慨，來營造一種獨(dú)特的審美境界。而柳宗元?jiǎng)t有所不同，他并不過分強(qiáng)調(diào)山水的歷史感和人生感。在他看來，山水審美的真正價(jià)值在于它能夠突破物理時(shí)空的限制，引發(fā)人們對于宇宙的深刻感晤。這種對于宇宙的感悟，正是柳宗元所推崇的“與造化者流”的境界。這種境界不僅僅是對山水的欣賞，更是一種對于宇宙、對于生命的深入理解和體驗(yàn)?？梢钥闯?，柳宗元的山水審美觀念中，蘊(yùn)含著豐富的宇宙意識(shí)，這種意識(shí)深化了中唐山水審美境界論的內(nèi)涵。

不僅如此，柳宗元的這種審美觀念還為后來的北宋理學(xué)山水境界論的出現(xiàn)鋪平了道路。他的思想，為后人提供了一個(gè)新的視角，使他們能夠從一個(gè)新的角度去審視和理解山水，從而進(jìn)一步豐富和發(fā)展了中國古代的山水審美理論。

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