中國古代屏風(fēng)與歐洲祭壇畫的內(nèi)在相似性

屏風(fēng)是源于中國的一種古老的陳設(shè)，因其擺放位置和自身體量，通常是一個室內(nèi)空間的視覺中心。歐洲17世紀(jì)的大量繪畫作品中描繪的屏風(fēng)（Folding Screen）與中國的多曲折疊屏風(fēng)十分相似，如荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾（1632—1675）的油畫作品《天主教信仰的寓言》右上角的位置就已經(jīng)出現(xiàn)了鍍金皮革面板屏風(fēng)。據(jù)莎拉·韓蕙（Sarah Handler）的研究，屏風(fēng)傳入歐洲的時間可能在中世紀(jì)晚期（1300—1500）。如果一個民族能夠快速接受其他民族的藝術(shù)現(xiàn)象，那么這種藝術(shù)現(xiàn)象的形式或內(nèi)容需要與接受方產(chǎn)生審美聯(lián)系，而審美聯(lián)系的媒介來源于現(xiàn)實(shí)生活中見到的素材，這些素材的特征如果與藝術(shù)現(xiàn)象的特征相符合，則藝術(shù)現(xiàn)象和接受者之間就更容易構(gòu)成審美聯(lián)系。17世紀(jì)前的歐洲社會便可以發(fā)現(xiàn)與中國屏風(fēng)功能相似的“素材”，即文藝復(fù)興時期（14—16世紀(jì)）出現(xiàn)的三聯(lián)類（Triptych）或多聯(lián)畫類祭壇畫（Polyptych）。

一、屏風(fēng)與祭壇畫功能的相似性

屏風(fēng)和多聯(lián)畫類祭壇畫的功能具有相似性。首先，這兩類陳設(shè)對各自所處空間的實(shí)際功能具有相同作用。其次，無論屏風(fēng)還是裝飾祭壇畫，對當(dāng)時的藝術(shù)家來說兩者都高于同一空間內(nèi)的其他室內(nèi)陳設(shè)，視覺上往往是一個空間的中心。例如，奧地利圣沃爾夫?qū)烫玫摹妒ノ譅柗蚣缐嫛放c宋代的《鹿鳴之什圖》中所呈現(xiàn)的宮廷慶典的場景中，屏風(fēng)和祭壇畫均成為莊嚴(yán)場所的視覺焦點(diǎn)。

屏風(fēng)前的天子和祭壇畫中的宗教偶像都是這個空間中其他人膜拜的對象，唯一不同是崇拜的對象是否真實(shí)存在。屏風(fēng)前是存在于物質(zhì)世界的天子，天子“受命于天”，可以說是神在人間的代表，而且屏風(fēng)與天子往往被視為一個綁定的整體，天子位后都會有與之匹配的屏風(fēng)。如“邸”專指皇家祭祀用的屏風(fēng)，《周禮》有關(guān)祭祀的部分記載“大旅上帝，則張氈案，設(shè)皇邸”。從周代開始使用的“扆”到清代乾清宮中的金漆雕龍屏風(fēng)，屏風(fēng)與天子似乎是一個不容分割的整體，巫鴻對這個問題的引述十分精辟：“概括地說，它（屏風(fēng)）既是一個獨(dú)立的權(quán)力象征，又是天子身體的延伸?！蔽坐欉€認(rèn)為這種屏具是“中國建筑中‘主位’的標(biāo)記”。從視覺角度分析，這種效果類似于佛教雕塑的背光，如莫高窟249窟中佛像壁畫和造像都有背光，起到視覺強(qiáng)調(diào)的作用。

祭壇畫是由裝飾祭壇的雕塑演變而來的，多聯(lián)畫類祭壇畫在打開狀態(tài)下描繪的主要內(nèi)容是上帝、圣母、基督形象以及宗教故事，繪制的圣像更是膜拜的對象，有些祭壇畫的畫像采取真人比例大小，其中圣像更加巨大，且文藝復(fù)興的藝術(shù)都采用了寫實(shí)手法，形象逼真。而圣經(jīng)中上帝的形象并沒有描繪，所以這種寫實(shí)的圣人形象和屏風(fēng)前的天子一樣，都是“權(quán)力”的代表。視覺上祭壇畫位于教堂中心，而圣像巨大且位于祭壇畫的中心，受到信徒朝拜，所以祭壇畫也是歐洲教堂的“主位”標(biāo)志。

二、屏風(fēng)與祭壇畫形制的相似性

屏風(fēng)與祭壇畫的形制也具有相似性。第一，屏風(fēng)和祭壇畫，每個單元都可獨(dú)立成為作品，但將其組合到一起又是一個整體。兩者都由“邊框”限制，即現(xiàn)代意義的畫框，需要藝術(shù)家的想象力進(jìn)行巧妙設(shè)計(jì)，類似雕塑中的“因石造像”。第二，屏風(fēng)和多聯(lián)畫類祭壇畫都是空間性的陳設(shè)，在不同角度觀看到的內(nèi)容是不一樣的，中國古代有許多屏風(fēng)正反兩面都裝飾互相呼應(yīng)的繪畫或書法，而多聯(lián)畫類祭壇畫打開、封閉狀態(tài)下展示的畫面也不同，但畫面也是有聯(lián)系的。

濟(jì)南東八里洼北朝墓高士屏風(fēng)壁畫描繪的是竹林七賢題材，每一位高士都獨(dú)立成為一個單元，可以視作單獨(dú)的人物畫，整體看又是一幅“群像畫軸”；《重屏?xí)鍒D》中李璟身后的屏中屏是三曲山水畫屏，屏風(fēng)的每扇畫屏描繪的都是山水，但中屏的畫幅明顯大于側(cè)屏，所以藝術(shù)家會將其設(shè)計(jì)成一幅視角更大的山水畫，描繪山巒層疊的景色。明代嘉靖帝朱厚熜的畫像屏風(fēng)，中屏屏心尺寸較大，繪有二龍戲珠，兩條龍中軸對稱分列兩側(cè)。作者已經(jīng)知道如何讓人物在紛雜的背景中脫穎而出：為了不讓帝王的面部與背景屏風(fēng)在視覺上產(chǎn)生粘連感，刻意將龍的動勢避開帝王面部。側(cè)屏的構(gòu)圖限制來自本身的尺寸，在這種窄長的屏心中，龍的動勢也受到了約束。

祭壇畫中能反映此特點(diǎn)的例子是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。作品內(nèi)側(cè)上段兩翼描繪的亞當(dāng)和夏娃（見圖1），因兩翼的木板尺寸和形狀的限制，作者將亞當(dāng)和夏娃設(shè)計(jì)成一種拘謹(jǐn)?shù)恼咀?，使得形象與被“框定”的窄長構(gòu)圖十分契合。亞當(dāng)和夏娃頂部的形狀是一個完整圓弧的一半，作者將其設(shè)計(jì)成教堂中用雕刻裝飾的門楣與門洞，這個門洞頂部與旁邊描繪“贊美天使”的兩扇圓弧木板上部平齊，視覺上可以構(gòu)成連續(xù)的圓弧。門洞上方的異形空間設(shè)計(jì)成用雕刻裝飾的門楣，這樣可以將異形巧妙化解，而拘謹(jǐn)?shù)恼咀艘部梢泽w現(xiàn)亞當(dāng)和夏娃對人類原罪所表現(xiàn)出的謙卑與懺悔。

與內(nèi)側(cè)木板對應(yīng)的是外側(cè)中段兩扇描繪室內(nèi)場景的“天使報(bào)喜”板面（見圖2）。外側(cè)由四扇面板構(gòu)成，中間部分兩扇狹窄的木板上作者沒有安排人物，而是設(shè)計(jì)成室內(nèi)場景，其中一扇木板繪制了窗戶，可以看到根特的街道風(fēng)景，一扇繪制了室內(nèi)陳設(shè)與壁龕，這樣的安排讓“天使報(bào)喜”的場景富有趣味，一方面增加場景的層次感，另一方面體現(xiàn)尼德蘭地區(qū)的藝術(shù)家們對室內(nèi)場景描繪的重視，即使單獨(dú)觀看這兩扇繪制室內(nèi)場景的木板，也可以發(fā)現(xiàn)它們各自都擁有完整且獨(dú)立的構(gòu)圖。

三、屏風(fēng)與祭壇畫引申意義的相似——“空間的延續(xù)”

屏風(fēng)與祭壇畫都可以作為空間的延伸。這種空間既是物理層面上的空間，也是精神世界中的空間，本文從形制與內(nèi)容上分別闡述。

上文提到屏風(fēng)和祭壇畫都在各自的空間占據(jù)“主位”，從形制上看又是一個具有連續(xù)性的大型藝術(shù)陳設(shè)。屏風(fēng)后的空間是一個極其私密和神秘的空間。例如南越王博物院中西漢彩繪漆大座屏的復(fù)制品，屏風(fēng)上有一扇供南越王行走的雙開“隱形門”，這背后的空間會讓人產(chǎn)生許多猜想；陜西韓城宋代壁畫墓中貴族身后屏風(fēng)的空間也構(gòu)成一種召喚結(jié)構(gòu)。無論是身居高位的帝王還是寄情山水的文人士大夫，屏風(fēng)都是一個空間延伸的指示物。

祭壇畫所構(gòu)成的召喚結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜。其一，祭壇畫和屏風(fēng)一樣也會分隔出一個較為私密的空間；其二，祭壇畫所處的祭壇位置往往是教堂建筑中塔樓的投影位置，這種高聳的塔樓引導(dǎo)人的視覺不由自主地“向上飛升”，引向上帝所居住的天空，同樣也具有神秘感；其三，多聯(lián)畫類祭壇畫增加了鉸鏈，并且分為打開和閉合狀態(tài)，形成類似于門的裝置。門本身就是空間延伸的提示，打開的狀態(tài)可以讓兩個空間互相連通。

錫耶納畫派的杜喬為錫耶納大教堂創(chuàng)作的多聯(lián)畫類祭壇畫《寶座中的圣母子與圣徒》，雖不是能開合的祭壇畫，但該作品正反兩面都有圖像內(nèi)容，這說明該祭壇畫不是貼緊墻壁展示，而是前后都有一個可以觀看此畫的空間。邁克爾·帕赫 （Michael Pacher）設(shè)計(jì)的圣沃爾夫?qū)缐嬆壳按娣旁趭W地利薩爾茨卡默古特圣沃爾夫?qū)烫?，這使得我們可以將祭壇畫和教堂視為一個整體，祭壇畫的位置和高聳的塔樓產(chǎn)生的空間與精神上的互動，祭壇畫的高聳形制和不斷拔高的室內(nèi)空間形成的一種拉力，將受眾的精神不斷拉入神秘的宗教世界。

四、結(jié)語

本文從功能、形制、延伸空間三個方面對屏風(fēng)與祭壇畫的相似性進(jìn)行了分析。在功能上二者都是一個空間內(nèi)最具權(quán)威感的陳設(shè)，占據(jù)一個空間的“主位”；在形制上二者都是通過三聯(lián)畫或多聯(lián)畫的形式進(jìn)行裝飾，屏風(fēng)的屏框和祭壇畫的邊框都是具有現(xiàn)代意義的“畫框”，中西方藝術(shù)家都會根據(jù)形制來對畫面和構(gòu)圖進(jìn)行巧妙的安排；兩種裝置都具有召喚結(jié)構(gòu)，它們的出現(xiàn)提示著裝置所處的空間是可以延伸的。天主教在歐洲的宗教地位不言而喻，祭壇畫在文藝復(fù)興期間的興盛使得這種獨(dú)特的裝置畫在各階層中快速傳播。祭壇畫與屏風(fēng)之間的審美聯(lián)系是17世紀(jì)后的歐洲能快速接受屏風(fēng)的一個重要因素，盡管屏風(fēng)來自遙遠(yuǎn)且陌生的東方。

[作者簡介]李兆辰，男，漢族，北京西城區(qū)人，內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊狈缴贁?shù)民族美術(shù)史與美術(shù)理論。