趙無極繪畫中審美理念的發(fā)展與表現(xiàn)研究

趙無極（1921—2013），江蘇鎮(zhèn)江人，法籍華裔藝術(shù)家，他的藝術(shù)生涯一直都致力于抽象繪畫的民族性探索，并力圖把西方現(xiàn)代主義繪畫形式與中國(guó)傳統(tǒng)文化精神相融合，創(chuàng)造了具有東方審美意蘊(yùn)的抽象繪畫作品，被譽(yù)為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”。本文通過對(duì)趙無極的抽象繪畫創(chuàng)作進(jìn)行具體的分析和闡釋，解讀他在繪畫中探索審美理念的發(fā)展過程。趙無極的抽象繪畫創(chuàng)作分為三個(gè)階段，早期從具象寫實(shí)經(jīng)過“半抽象”再到“抽象”的轉(zhuǎn)變，中期在探尋新的美學(xué)可能中走向成熟，最后在現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮中回歸東方傳統(tǒng)。

一、從具象到抽象的藝術(shù)轉(zhuǎn)變

（一）從“具象”到“半抽象”的轉(zhuǎn)變

趙無極的抽象繪畫開啟于20世紀(jì)50年代。來到法國(guó)后他不斷嘗試油畫、石版畫等各種不同的繪畫種類，以尋找屬于自己的繪畫風(fēng)格。1951年在瑞士的畫展上，他從保羅·克利的超現(xiàn)實(shí)主義作品中找到了靈感。在保羅·克利的啟發(fā)下，他開始嘗試擺脫對(duì)具象物體的描繪，將線條、色彩等元素符號(hào)直觀呈現(xiàn)在畫面上，初具抽象性的表現(xiàn)語言和富有意境的審美理念。《巴黎圣母院》是其這一時(shí)期的代表作，標(biāo)志著他的繪畫成功實(shí)現(xiàn)了從具象到平面化的轉(zhuǎn)變。

然而這一系列的作品在當(dāng)時(shí)卻被藝術(shù)評(píng)論家們認(rèn)為是“二流”的，里昂·德岡甚至評(píng)論他是“乏味的克利”，于是趙無極開始改變，他在西方的現(xiàn)代藝術(shù)背景下意識(shí)到需要挖掘潛藏在內(nèi)心的傳統(tǒng)審美傾向，于是他開始探尋畫布中的“意象契合”，將觀察到的客觀物象加以提煉升華，最后勾畫在細(xì)膩豐富的色彩背景紙上。在這一時(shí)期的代表作《大教堂及其周邊》中，他運(yùn)用具有“甲骨文”意象的藝術(shù)語言，把文字符號(hào)的意義與畫面營(yíng)造的整體意境相結(jié)合，在一片斑駁肌理中呈現(xiàn)出漢字意象。在抽象繪畫的探索中，他始終強(qiáng)調(diào)對(duì)東方傳統(tǒng)思想的具象化表達(dá)，著重捕捉藝術(shù)的瞬間感覺，使其個(gè)人審美理念與通透的人生境界相統(tǒng)一，同時(shí)也反復(fù)構(gòu)思經(jīng)營(yíng)畫面構(gòu)造，以求充分利用色彩與形式展現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)在精神活動(dòng)。

（二）由“半抽象”到完全“抽象”的轉(zhuǎn)化

此時(shí)趙無極開始走上國(guó)際舞臺(tái)，但他并不滿足，仍在追求新的轉(zhuǎn)變，他逐漸拋棄具體視覺形象，取而代之的是隱喻的“符號(hào)”，這是一種富有想象力，具有書寫意味的藝術(shù)語言。他終于不再被認(rèn)為是保羅·克利的“復(fù)制品”。甲骨文和金石等古代文字符號(hào)經(jīng)過重新組合后出現(xiàn)在畫面中，具象元素已經(jīng)難以辨認(rèn)，高度抽象化的線條在西方油彩的襯托下顯得氣象一新，似乎也在尋求感知模式的更多可能。例如他于1955年創(chuàng)作的《中國(guó)城市》，這是以杭州為靈感的創(chuàng)作，層層渲染，深淺交疊，明亮的藍(lán)色主色調(diào)中還有甲骨文的靈動(dòng)線條，體現(xiàn)了東方藝術(shù)尋求突破實(shí)景實(shí)物局限的超然境界。“甲骨文時(shí)期”雖然只有短短四年，卻是其公認(rèn)非常具有審美價(jià)值的創(chuàng)作時(shí)期。

“我想賦予這些符號(hào)青銅銘文所具有的那種象征力量，我覺得這也是對(duì)這種力量的贊美?！笨梢哉f，正是甲骨文符號(hào)的啟發(fā)，讓趙無極游刃有余地展現(xiàn)出深刻的文化內(nèi)涵。這一時(shí)期趙無極的抽象繪畫經(jīng)歷了“半抽象”到“抽象”的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的極致追求。此時(shí)各種具象符號(hào)開始逐漸消融在具有東方意境美的空間里，他通過東方哲學(xué)詮釋抽象繪畫的視覺語言，作品也由內(nèi)而外散發(fā)出不同于法國(guó)畫家的東方審美理念，他的抒情抽象繪畫風(fēng)格也逐漸成形。

二、在抽象藝術(shù)中探尋審美觀念

（一）“狂草”系列走向成熟

1959年，此時(shí)移居巴黎十幾年的趙無極已經(jīng)在巴黎穩(wěn)固立足，他運(yùn)用不同經(jīng)歷帶來的積淀和學(xué)習(xí)的成果，于20世紀(jì)60年代開啟“狂草\"系列作品的創(chuàng)作。這一時(shí)期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是藝術(shù)家內(nèi)心的不安與掙扎，在動(dòng)靜和虛實(shí)間保持住可貴的平衡?！坝袝r(shí)在凝視一幅已完成的作品時(shí)會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，它表現(xiàn)了我的憤怒、我的平靜，或者是激動(dòng)之后再趨平靜。我的畫成為情感的指標(biāo)，因?yàn)槲液敛浑[諱地留住我的情感與心境?！壁w無極說道。

作品《19.11.59》被普遍認(rèn)為是趙無極“狂草”時(shí)期的開始，畫面中由藍(lán)、白、黑組成主色調(diào)的光暈，由中心向四周散射開來，從中能看到趙無極此時(shí)將甲骨文轉(zhuǎn)化為抽象意味的符號(hào)，具有東方神韻的抽象藝術(shù)由此走向成熟。此時(shí)趙無極不再嘗試制作符號(hào)，經(jīng)過諸多探索性創(chuàng)作后，他在油畫藝術(shù)的筆觸技巧中融入中國(guó)傳統(tǒng)草書技法的瀟灑自如的氣象。趙無極本人解釋道：“我不需要再創(chuàng)些符號(hào)……我的靈感源頭是我的內(nèi)心世界。這是我繪畫一個(gè)階段的結(jié)束，或更正確地說，是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的新階段的開始。”他得心應(yīng)手地運(yùn)用抒情抽象風(fēng)格，創(chuàng)造出一系列變幻莫測(cè)的恢宏畫作，如作品《21.12.59》。

（二）“詩畫互文”對(duì)傳統(tǒng)精神的升華

20世紀(jì)70年代，趙無極的抽象繪畫進(jìn)入“無極”時(shí)期，抽象水墨畫的創(chuàng)作是這一時(shí)期最具代表性的內(nèi)容，傳統(tǒng)又充滿活力的藝術(shù)形式融合了水墨技法與現(xiàn)代抽象藝術(shù)的表現(xiàn)方式，同時(shí)也顯示出他內(nèi)心深處中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的激活。這一階段，他開始在自然山水和東方傳統(tǒng)藝術(shù)之間探尋有機(jī)結(jié)合的途徑，以到達(dá)更為超然物外的精神境界。如\"無題\"系列，可謂是其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深情回望與深刻詮釋。\"無題\"系列尺寸普遍較小，筆觸往往只揮灑于畫面的某一角落，其他空間則是留白。這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖的方式和南宋畫家馬遠(yuǎn)的構(gòu)圖異曲同工，看似不經(jīng)意的留白和點(diǎn)染，恰到好處地表達(dá)了對(duì)生命、宇宙、自由的認(rèn)識(shí)與思索。趙無極以水墨為媒介，運(yùn)用中國(guó)畫技法的皴擦點(diǎn)染，創(chuàng)作了一個(gè)既具象又抽象的意象空間。他晚年曾自述：“我自中國(guó)走出，使我能再走向中國(guó)?！边@句話不僅是\"無題\"系列作品的精神內(nèi)核，也是對(duì)他抽象藝術(shù)審美理念的概括，他在東西方藝術(shù)之間反復(fù)穿越，最終返璞歸真，重新詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，形成了獨(dú)屬于他的“無極”抽象風(fēng)格。

此時(shí)趙無極的審美理念日漸成熟且獨(dú)具特色，色彩與筆觸富有情感張力，通過抽象風(fēng)格體現(xiàn)了自然界的不同構(gòu)成，畫面具有風(fēng)景般靜謐的氛圍和引向遠(yuǎn)離世俗的精神力量。此外，水墨畫在趙無極筆下被塑造出更具想象力的空間，讓靈動(dòng)的線條和潑灑的墨團(tuán)獲得了新的秩序。

三、無極之象——回歸東方傳統(tǒng)

趙無極的作品，無論是“無極”時(shí)期追求一種暗示性的精神力量，還是晚年在自然的想象中展示客觀物象本身，都直接體現(xiàn)了他對(duì)愛和生命的熱情和憧憬。在他藝術(shù)生涯的最后一張油畫《18.03.2008》中，富有象征意義的綠色基調(diào)仿佛是風(fēng)輕輕吹拂西湖平靜水面的悠然。藝術(shù)家試圖用中國(guó)筆法來構(gòu)造畫面語素，筆觸時(shí)而平靜悠遠(yuǎn)，時(shí)而變幻無序，整幅畫裹挾著浪漫主義元素，令某種東方審美意象躍然紙上。他執(zhí)著挖掘傳統(tǒng)繪畫思想中的新感受，追求以最自然的方式表現(xiàn)景物狀態(tài)和主觀體驗(yàn)。他從不拘泥于固定的筆墨技法，相反敢于走出傳統(tǒng)不懈探索，直到晚年才回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)中的東方氣象。

在回歸傳統(tǒng)的過程中，趙無極重新找到了表達(dá)東方文化精神的力量。如藝術(shù)評(píng)論家皮爾·施奈德所說：“西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救，在這兩者之間，他建立起自己的藝術(shù)之國(guó)?！倍啻位毓枢l(xiāng)探親使趙無極內(nèi)心的東方傳統(tǒng)文化精神再次被激發(fā)，他重新找回了建立東西方藝術(shù)聯(lián)系的紐帶。通過賦予抽象藝術(shù)新的思想內(nèi)涵，趙無極的繪畫達(dá)到了遠(yuǎn)離世俗的超然境地，他實(shí)現(xiàn)了繪畫空間與精神境界的融會(huì)貫通。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，他開始用更加自由的色彩，從外表看，他的繪畫似乎又回歸具象意味，如《96.2.6.》中呈現(xiàn)出層巒疊嶂的無邊、勁道之態(tài)；而其內(nèi)在之象也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，達(dá)到了“道法自然”的精神之境。其晚年的作品在光影氣息中呈現(xiàn)出道家寄情山水、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)思想，展示出跨文化意義的獨(dú)特審美理念。

2000年以來，趙無極重新開始了帶有形象含義的繪畫創(chuàng)作，其想法與自然的聯(lián)系逐漸密切。他以自然為靈感，將表達(dá)隱藏于風(fēng)景和花卉中。這并不是一種普通的展現(xiàn)，而是一種自由的想象。在作品《向弗朗索瓦茲致敬-23.10.2003》中我們可以看到，紅、綠、紫等色彩穿梭于畫面中，展現(xiàn)出旺盛的生命力，此時(shí)他已從漫長(zhǎng)而狂熱的探索中走出來，回歸內(nèi)心深處的中國(guó)傳統(tǒng)。在趙無極繪畫生涯最后的時(shí)光里，他的畫面展現(xiàn)出自由而澄澈、神怡又通達(dá)的心境，他的抽象繪畫從中國(guó)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，開辟了現(xiàn)代抽象繪畫別有洞天的一面?？岛朐u(píng)價(jià)趙無極：“他那酣暢淋漓的油彩所蘊(yùn)含的東方意蘊(yùn)令人沉醉，而其筆端也自然流出幾十年海外生活所理解和滲透的西方浪漫主義色彩?！?/p>

趙無極的抽象繪畫經(jīng)歷了從出走到回歸，從早年的叛離、中期的蒼勁到晚年的豁達(dá)，這些繪畫是趙無極長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的自傳，記錄了其中蘊(yùn)藏的東方審美理想。在現(xiàn)代藝術(shù)的多元語境中，趙無極不斷在中國(guó)和世界藝術(shù)之間往返，探尋自己的抽象“觀念”。

四、結(jié)語

綜上所述，趙無極的抽象繪畫通過線性的構(gòu)圖和空間意境的造型，將中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和西方現(xiàn)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，形成了中西結(jié)合又富含哲理的繪畫風(fēng)格。他從甲骨文、鐘鼎銘文和金石中獲得靈感啟發(fā)，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和藝術(shù)理論中的審美理想，通過層次豐富、結(jié)構(gòu)分明的畫面完整呈現(xiàn)出來。趙無極的抽象繪畫由此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方審美理念，對(duì)當(dāng)下中國(guó)抽象繪畫發(fā)展具有重要的借鑒意義。

[作者簡(jiǎn)介]王寧越，男，漢族，安徽蚌埠人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)原理。