“寫生觀”視域下的山水畫變革

中國傳統(tǒng)山水畫有著悠久的歷史，古典畫論中不乏對“寫生”及其形成的古典審美理想的討論。20世紀以來，隨著時代文化語境的變遷，傳統(tǒng)的“寫生觀”被打破、重塑，其內(nèi)涵與價值隨著中國的社會現(xiàn)實不斷豐富、變遷，形成了具有本土化特色的內(nèi)涵，折射出不同歷史時期的時代精神。本文以山水畫為切入點，梳理不同時期的“寫生觀”對山水畫發(fā)展歷程的影響。

一、中國古代“師造化”的“寫生觀”

繪畫中的“寫生”在東西方都有源遠流長的歷史，中國古代畫論中的“寫生觀”在觀察方式與審美理想方面迥異于五四美術(shù)革命引進的西方“寫生觀”。中國繪畫理論史上關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與自然關(guān)系的探討可追溯至南朝陳代。據(jù)文獻記載，畫論家姚最在其著述《續(xù)畫品》中首次提出“心師造化”的藝術(shù)理念。至唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中記載了張璪的藝術(shù)主張，他將“心師造化”深化為“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法論，指明了中國畫既注重師法造化，更注重對內(nèi)在心象的刻畫和表達。這種主客體交融的審美觀照方式貫穿中國美術(shù)發(fā)展的始終，成為文人畫創(chuàng)作體系的重要理論基石。

北宋荊浩在《筆法記》中提出“度物象而取其真”的命題，從技法層面批判了“得其形而遺其氣”的摹寫局限，在哲學(xué)層面確立了“氣質(zhì)俱盛”的審美理想。其對“真”的闡釋突破了物象再現(xiàn)的范疇，強調(diào)通過筆墨語言系統(tǒng)把握山水內(nèi)在的生命本質(zhì)。承繼這一藝術(shù)理念，北宋繪畫理論家郭熙在《林泉高致》中構(gòu)建了“身即山川而取之”的創(chuàng)作觀，強調(diào)畫家須深入自然場域，通過主客體交融實現(xiàn)對藝術(shù)本真的捕捉。通過“山形面面看”的全景式觀照、“山形步步移”的位移觀察、“四時朝暮”物候特征的體悟，突破單一物象的形質(zhì)局限，在表現(xiàn)對象中凝練“百山意態(tài)”的精神實質(zhì)，最終達成“超以象外，得其環(huán)中”的審美境界，實現(xiàn)從物理真實向藝術(shù)真實的審美超越。

元末明初，王履通過《華山圖序》構(gòu)建了極具實踐價值的寫生理論體系，他援引宗炳“以形媚道”的觀物傳統(tǒng)，提出“目師華山”的認知路徑，將身體在場性作為連通物象與心象的載體。這種強調(diào)主客體互滲的創(chuàng)作觀，既批判了摹古派“轉(zhuǎn)摹失真”的形式主義弊端，更確立了“身歷目見”“心悟手追”的藝術(shù)創(chuàng)作機制，為文人畫從書齋臨摹轉(zhuǎn)向自然寫生提供了重要的理論支撐。王履的藝術(shù)觀點可簡單概括為“吾師心，心師目，目師華山”，也是對張璪的“外師造化，中得心源”、荊浩的“度物象而取其真”以及郭熙的“身即山川而取之”等“寫生觀”的繼承與發(fā)展。

二、社會變革背景下西學(xué)東漸的“寫生觀”

20世紀初，國門打開，西方的科學(xué)技術(shù)、思想文化、藝術(shù)觀念傳入。在藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)文人畫那種出世、蕭寒的美學(xué)意趣與救亡圖存的時代精神背離，中國文化內(nèi)部的革新需求恰逢外部西方資本主義文明的沖擊。中國文化藝術(shù)界掀起了五四美術(shù)革命，其國畫改良思潮倡導(dǎo)以西方的寫生觀改造中國畫的程式化問題，旨在精確地再現(xiàn)物象，進而實現(xiàn)對傳統(tǒng)中國畫的革新?？梢哉J為，20世紀初的“寫生觀”是藝術(shù)界主動向西方學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，它緣起于國力衰微的時代背景下，中國畫摹古風氣與時代背景的格格不入，得法于寫實主義觀念主導(dǎo)下的西方“寫生觀”，既促進了中國畫向“師造化”的傳統(tǒng)美學(xué)精神回歸，同時也創(chuàng)造了一種獨立于西方“寫生觀”的全新的視覺方式。這種寫實主義觀念下的“寫生觀”，與完全立足于藝術(shù)本體發(fā)展需求的西方“寫生觀”不同，它更多的是作為社會政治變革中的一種有效路徑而存在。

陳獨秀和康有為在文化層面呼吁廣大藝術(shù)工作者以寫實改造中國畫，陳獨秀倡導(dǎo)“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”，康有為提出“合中西而為畫學(xué)新紀元”。蔡元培則從發(fā)展的層面借助美術(shù)教學(xué)研究機構(gòu)對西方“寫生觀”進行推廣，他呼吁中國畫者“當用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不精心之習(xí)，革除工匠派拘守成之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)”，使西方“寫生觀”在中國大地上生根發(fā)芽。徐悲鴻、林風眠等系統(tǒng)學(xué)習(xí)實踐過西方寫實技法的海外留學(xué)生，在回國后擔任美術(shù)學(xué)院教育工作者，他們對西方“寫生觀”和寫實技法的推崇，通過美術(shù)學(xué)院等教育系統(tǒng)的傳播蔚然成風。

西方繪畫的“寫生”概念，即畫家直接面對實物進行觀察與體會，力求形象刻畫出對象的本質(zhì)特征。自“寫生”這一西方藝術(shù)中的“觀念方法”進入中國，它就與“寫實”的理念密切相連，強調(diào)中國畫的視覺真實。在寫實能力的塑造中探索中國畫的革新，成為20世紀初中國美術(shù)的主要命題?！皩懮钡膬?nèi)涵已經(jīng)溢出了單純的藝術(shù)觀察的行為方式，承載著對中國傳統(tǒng)審美理想、語言形式的反叛和超越，蘊含著對封建社會的徹底拋棄以及對革新精神的強烈向往。

三、尋求身份認同的“寫生觀”

新中國成立后，時代需要藝術(shù)工作者們創(chuàng)造一種全新的視覺藝術(shù)形式來反映新時代的新生活，從而建構(gòu)、表達新中國的形象。中國畫如何改造的問題，意味著新國畫應(yīng)該如何與新中國的政治要求、新中國的文化政策相結(jié)合，創(chuàng)造出一種既有別于舊中國封建文化，又不同于西方資產(chǎn)階級文化的社會主義美術(shù)文化。

在新中國成立之初關(guān)于中國畫的大討論中，大致形成以下幾個觀點：一是對傳統(tǒng)文人畫進行徹底批判，認為五四美術(shù)革命對中國畫形式、技法上的改良并未觸及根本；二是認為改造中國畫最重要的是對畫家進行思想上的改造，使畫家在感情上與工農(nóng)兵融合，在繪畫中反映農(nóng)村勞動者以及社會主義的新生活，建立一種符合社會主義新中國文化的立場、態(tài)度。

在這種情境下，深入生活、深入一線進行寫生，成為踐行新時代文藝觀的唯一合法化路徑，它不僅僅是文化主管部門的一種政策與價值導(dǎo)向，更是畫家們對“寫生”路徑的主動選擇，畫家們從現(xiàn)實生活中產(chǎn)生表達新生活靈感的契機，用傳統(tǒng)筆墨來服務(wù)新中國的社會主義事業(yè)，是對中國社會主義意識形態(tài)和無產(chǎn)階級世界觀的認同?！皩懮彼N含的深意超過了美術(shù)技法的內(nèi)涵，被賦予了更多的政治話語價值，通過深入生活進行寫生，將傳統(tǒng)山水畫中那種高傲的文人氣質(zhì)，以一種贊美社會主義新生活的態(tài)度重新塑造。

四、作為藝術(shù)實踐路徑的“寫生觀”

20世紀80年代，中國進入改革開放新時期，美術(shù)創(chuàng)作也進入一個全面反思中國文化和歷史的時期。西方現(xiàn)代哲學(xué)、藝術(shù)思想及后現(xiàn)代藝術(shù)等文化資源大量涌入，中國出現(xiàn)了“文化熱”“美學(xué)熱”現(xiàn)象，西方文化的入侵導(dǎo)致中國藝術(shù)家對如何與西方文化開展對話進行了思考。懷著如何應(yīng)對西方文化的焦慮和思考，一部分畫家踏上廣袤而粗獷的西北大地——曾經(jīng)產(chǎn)生過輝煌燦爛的中華文明的地方尋根探源，希望通過寫生，探索一種富有精神內(nèi)涵的繪畫形式，以構(gòu)建具有強烈文化內(nèi)涵和崇高地位的中國文化精神。賈又福以太行山作為表達山水精神和風骨的文化載體，塑造了一種崇高且壯美的山水形象；姜寶林對傳統(tǒng)山水畫圖式與藝術(shù)語言進行解構(gòu)與重構(gòu)，將傳統(tǒng)皴法系統(tǒng)解構(gòu)為具有獨立審美價值的線性符號，形成了獨樹一幟的“白描山水”。到這一時期，“寫生”擺脫了描繪現(xiàn)實的單一內(nèi)涵，轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作的實踐途徑。通過“寫生”，藝術(shù)家們可以在各自的藝術(shù)創(chuàng)作中展現(xiàn)更多的可能性。

20世紀90年代以后，由于世界政治經(jīng)濟格局的深刻變動，交通運輸與通信科技迅猛發(fā)展，各國的往來越來越緊密，全球化浪潮深刻地影響著各個領(lǐng)域，中國藝術(shù)開啟了在全球化語境中重新被認識的歷程。在文化認同與國際地位的融合中尋找生存的立足點，在全球化語境中探索自身定位成為這一時期中國藝術(shù)家的有效藝術(shù)策略。隨著全球化的強勢席卷，藝術(shù)家們開始進行多元化的藝術(shù)探索，“寫生”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的藝術(shù)創(chuàng)作實踐方式。

至此，“水墨畫”逐漸代替了“中國畫”這一稱謂，“中國畫”這一概念的國家身份太過明顯，不利于海外傳播，以材料命名畫種的“水墨畫”對于其獲得國際身份具有重要作用，這一轉(zhuǎn)變涉及中國文化在當代社會的重建與轉(zhuǎn)換。趙無極、朱德群等藝術(shù)家把抽象語言與東方的宇宙觀聯(lián)系起來，將東方的意境與西方的抽象形式完美結(jié)合，其融合中西的藝術(shù)探索拓寬了中國水墨藝術(shù)的審美視野，使中國水墨藝術(shù)在世界藝術(shù)舞臺上獲得廣泛的關(guān)注和認可。新文人畫中的一部分畫家以山水畫的題材為載體，其表現(xiàn)形式與民間傳統(tǒng)文化和老莊哲學(xué)宇宙論中的神秘主義相關(guān)。例如，盧禹舜在20世紀90年代的創(chuàng)作中展現(xiàn)出了廣袤而神秘的宇宙圖像，而賈又福在某些作品中傾向于神秘、廣闊、深邃的藝術(shù)表現(xiàn)。

從中國畫到水墨畫、新文人畫的變化，不僅僅是名稱的變化或者改造的問題，更體現(xiàn)了廣大藝術(shù)工作者們對國家“身份”的重新確認和對民族“身份”的主動認同，同時也反映了藝術(shù)家們對西方藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)系的深度思考。

五、結(jié)語

回顧20世紀中國美術(shù)史的發(fā)展歷程，可以比較明確地看到“寫生”話語對中國山水畫發(fā)展面相的塑造。如今，“寫生”在當代語境中凸顯出多元化的內(nèi)涵，如何在傳統(tǒng)筆墨精神與當代語境中找到契合點，仍是一個在探索中不斷向前推進的課題。

[作者簡介]宋薇，女，漢族，山東泰安人，泰安市美術(shù)館科員，碩士，研究方向為藝術(shù)學(xué)。