西方繪畫中“門”的歷史發(fā)展以及意圖轉(zhuǎn)變

【摘要】西方繪畫中“門”這一元素的歷史發(fā)展與意圖轉(zhuǎn)變，深刻反映了不同時期的文化、宗教和社會背景。在中世紀(jì)，“門”成為宗教藝術(shù)中天堂與地獄的象征，承載著神圣與世俗的分界；文藝復(fù)興時期，“門”被用于增強畫面的透視效果，同時開始承載人文主義的隱喻，象征著知識與探索；到了現(xiàn)實主義時期，“門”則更多地象征情感、神秘與日常生活成為藝術(shù)家表現(xiàn)現(xiàn)實世界的重要工具。而在現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)中，“門”逐漸演變?yōu)槌橄蠓?，被用來探討心理、哲學(xué)與觀念藝術(shù)的主題，成為表達(dá)個人情感與哲學(xué)思考的重要媒介。通過“門”這一元素，藝術(shù)家們不斷突破傳統(tǒng)，探索新的表達(dá)方式，賦予這一古老主題以全新的生命力。

【關(guān)鍵詞】“門”；西方繪畫；歷史發(fā)展；意圖轉(zhuǎn)變

【中圖分類號】J201 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）07-0052-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.07.015

一、“門”的含義與起源

門的起源可以追溯到人類早期的居住形式，它的發(fā)展歷程體現(xiàn)了人類文明的進(jìn)步和生活方式的演變。在人類早期的穴居時期，洞口可以看作是門的雛形。當(dāng)時人們選擇天然洞穴作為居住場所，洞口起到遮擋風(fēng)雨、阻擋野獸的作用，同時也方便人們進(jìn)出。隨著人類逐漸從穴居過渡到建造房屋，門開始真正出現(xiàn)。早期的房屋結(jié)構(gòu)簡單，可能是用樹枝、草等搭建的棚屋，在這種房屋中，門的主要功能是方便人員和物品的進(jìn)出，同時兼具遮擋作用，例如一些原始部落的房屋會在入口處懸掛樹枝或草編的簾子，作為簡易的門。綜合來看，最初門的作用主要集中用于遮擋和出入，既能抵御風(fēng)雨、野獸和外界的侵?jǐn)_，又能為人們提供進(jìn)出的便利。隨著社會的進(jìn)步，門的設(shè)計逐漸完善，人們開始在門上安裝鎖具，以防止外人的侵入。后來，門不僅具有實用功能，還逐漸演變?yōu)橐环N裝飾元素。

門的發(fā)展歷程是人類文明進(jìn)步的縮影，它從最初的簡單遮擋和出入功能，逐漸發(fā)展成兼具多種功能和豐富文化內(nèi)涵的重要建筑元素。

二、西方繪畫中“門”的歷史發(fā)展

“門”作為人類文明中的重要元素，廣泛出現(xiàn)在建筑、雕塑和繪畫等藝術(shù)形式中。公元313年，君士坦丁凱旋門的建造就賦予了“門”藝術(shù)價值與象征意義，承載了人們對于英雄的崇拜。在繪畫中，“門”也常常作為圖像出現(xiàn)在畫面中。公元547年，拜占庭文明在教堂鑲嵌畫《皇后提奧多拉和侍從》中也運用到了“門”元素，此時的門被賦予了神性象征，成為連接神圣與世俗的媒介，具有了更重要的神性的象征意義。15世紀(jì)，馬薩喬的作品《他當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園》中，“門”并非一個明確的建筑結(jié)構(gòu)，他用光影與人物姿態(tài)傳達(dá)出門的存在，傳遞了宗教寓意。17世紀(jì)，委拉斯貴支《宮娥》中的“門”不再完全承載宗教色彩，轉(zhuǎn)而象征權(quán)力與隱私的分界，并體現(xiàn)出視角的變化；同時期，維米爾的作品中，“門”被用于構(gòu)建現(xiàn)實場景，藝術(shù)目光從宗教轉(zhuǎn)向現(xiàn)實世界。19世紀(jì)，哈莫修依的作品中運用了大量的“門”元素，他將“門”作為精神載體，他筆下的門被注入了一種沉靜又神秘的個人情感。20世紀(jì)，喬治得基里科《一條街道的神秘與憂郁》這幅作品中，“門”不僅承載著藝術(shù)家個人的情感寄托，更是象征著未知、威脅、夢境與現(xiàn)實的分解，以及孤獨與疏離，創(chuàng)造出了一種不安的夢幻氛圍，它具有了更深刻的象征意義。

“門”在西方繪畫中，從最初的建筑元素，逐漸演變?yōu)樽诮獭?quán)力、現(xiàn)實與精神的象征，最終成為表達(dá)個人情感與哲學(xué)思考的重要符號。

三、西方繪畫中“門”的意圖轉(zhuǎn)變

（一）宗教信仰之“門”

在西方繪畫藝術(shù)中，“門”作為一種重要的元素，其最早可以追溯到拜占庭藝術(shù)時期。早在公元5世紀(jì)的圣維塔萊教堂中，“門”就已經(jīng)被作為繪畫圖像來運用，其形式和功能不僅與建筑相關(guān)，還承載了特定的宗教意義，這種對“門”的運用在西方繪畫中逐漸發(fā)展，通過門形式和狀態(tài)傳達(dá)情感和思想?！兜見W多拉皇后與侍從》是一幅創(chuàng)作于公元547年的鑲嵌畫，現(xiàn)收藏于意大利拉文納的圣維塔爾教堂，畫面描繪了狄奧多拉皇后與她的侍從們向基督獻(xiàn)祭的場景。在這幅畫作中，狄奧多拉皇后無疑是畫面的核心，她頭戴鑲嵌著珍珠的華麗頭冠，身穿一襲色彩斑斕的長袍，袍上繡滿了精致的圖案，彰顯出她的尊貴與威嚴(yán)。圍繞在她身旁的侍從們身著各色服飾，有的手持燭臺，有的捧著祭品，姿態(tài)各異卻又井然有序，他們的排列疏密有致、主次分明，既突出了皇后的中心地位，又形成了一種和諧的隊列感。盡管“門”并非畫面的主體，但它卻承載著深刻的象征意義。畫面中，皇后與她的隨從正朝著教堂的祭壇行進(jìn)，背景中的“門”象征著通往神圣空間的入口，這扇門不僅是物理空間的分隔，更是世俗與神圣、人間與天堂之間的過渡，暗示著皇后及其隨從即將踏入一個超越凡塵的領(lǐng)域。門位于畫面的背景部分，是皇后及其隨從走向祭壇的必經(jīng)之路，象征著從世俗世界進(jìn)入神圣空間的過程，體現(xiàn)了拜占庭藝術(shù)中對宗教儀式的重視。門的裝飾細(xì)節(jié)雖然不如人物和背景那樣華麗，但其簡潔的設(shè)計與整體畫面的莊嚴(yán)肅穆相呼應(yīng)，門的設(shè)計也體現(xiàn)了拜占庭藝術(shù)中對幾何和對稱的偏好?！伴T”在畫面中象征著通往救贖和神圣的道路，皇后狄奧多拉及其隨從通過這扇門向基督獻(xiàn)祭，反映了拜占庭帝國對基督教的虔誠和對宗教儀式的尊重。

15世紀(jì)馬薩喬的壁畫作品《逐出伊甸園》創(chuàng)作于1426-1427年，現(xiàn)收藏于佛羅倫薩圣瑪麗亞德爾卡敏教堂的布蘭卡契禮拜堂。這幅作品中，天使手持利劍，站在畫面的一側(cè)，象征著上帝的權(quán)威和對人類的懲罰，亞當(dāng)和夏娃被驅(qū)逐的方向暗示了他們正從一個神圣的空間走向一個未知的世俗世界，“門”在這里成為一種心理和空間的分界，象征著從神圣的伊甸園到塵世的過渡。畫中的門并非一個明確的建筑結(jié)構(gòu)，而是通過天使和亞當(dāng)、夏娃的位置關(guān)系來隱喻的，門的開啟狀態(tài)象征著上帝的懲罰和人類命運的轉(zhuǎn)折，同時也暗示了人類即將進(jìn)入充滿挑戰(zhàn)和苦難的世俗生活?！伴T”的描繪雖然不是畫面的主體，但其象征意義和藝術(shù)表現(xiàn)力卻極為重要。畫面中，亞當(dāng)和夏娃的裸體形象以及他們絕望的姿態(tài)，進(jìn)一步強化了這種從伊甸園到塵世的過渡感。亞當(dāng)掩面而泣，夏娃則羞愧地遮掩身體，這種情感的表達(dá)使得“門”的象征意義更加深刻。馬薩喬的這幅作品在當(dāng)時具有開創(chuàng)性的意義，它不僅展現(xiàn)了文藝復(fù)興早期對古典藝術(shù)的復(fù)興，還體現(xiàn)了藝術(shù)家對人性的深刻理解。通過這幅作品，馬薩喬成功地將宗教故事轉(zhuǎn)化為具有強烈情感沖擊力的藝術(shù)作品，影響了后來包括米開朗基羅在內(nèi)的一些藝術(shù)家。在西斯廷教堂壁畫米開朗基羅的《誘惑與驅(qū)逐》中，“門”的概念同樣被隱喻性地表達(dá)出來。畫面中，亞當(dāng)和夏娃被天使驅(qū)逐的方向暗示了他們離開伊甸園的過程，這種對“門”的隱喻性表現(xiàn)，進(jìn)一步強化了畫面的戲劇性和情感張力。總的來說，馬薩喬和米開朗基羅在他們的作品中都巧妙地利用了“門”的象征意義，通過人物的姿態(tài)和畫面的構(gòu)圖，傳達(dá)了從神圣到世俗的過渡。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法不僅增強了作品的情感深度，也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期藝術(shù)家對人性和宗教故事的獨特理解。

（二）現(xiàn)實世界之“門”

文藝復(fù)興時期之后，“門”被用于增強透視效果，并承載人文主義的隱喻，從17世紀(jì)到19世紀(jì)，“門”在西方繪畫中的意義逐漸從宗教與權(quán)力的象征轉(zhuǎn)向日常生活與個人情感的載體，反映了藝術(shù)家對現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界的深刻關(guān)注。17世紀(jì)，西班牙畫家迭戈·委拉斯凱茲于1656年創(chuàng)作的《宮娥》描繪了西班牙宮廷中的一個生活場景，畫面充滿了細(xì)節(jié)和人物?！秾m娥》中的門位于畫面的右后方，是一扇半開的門，這扇門不僅拉伸了畫面的縱深感，還與畫面前方的光源形成了呼應(yīng)，增強了畫面的空間感和立體感；畫面的背景也很豐富，為觀者提供了一個通往外部空間的視覺通道。這扇門象征著宮廷內(nèi)部與外部世界的聯(lián)系，門內(nèi)的光線暗示著外部世界的光明與希望，與宮廷內(nèi)部的復(fù)雜和暗淡形成對比；同時也象征著權(quán)力與隱私的分界，暗示了宮廷內(nèi)部的私密空間與外部公共空間之間的界限。門的位置和狀態(tài)引導(dǎo)了觀者的視線，使觀者仿佛站在畫面之外，通過門的開口窺視宮廷內(nèi)部的場景；其開啟狀態(tài)也象征著權(quán)力的層級和可見性，門內(nèi)隱約可見的人物（可能是委拉斯凱茲的親戚，也是宮廷侍衛(wèi)涅托）站在樓梯上，暗示了宮廷內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)和等級秩序。《宮娥》中的門不僅是畫面構(gòu)圖的重要元素，還通過其象征意義豐富了畫面的內(nèi)涵，體現(xiàn)了委拉斯凱茲對宮廷生活、權(quán)力結(jié)構(gòu)和藝術(shù)本質(zhì)的深刻思考。

在荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾的《情書》中，女主人和女仆位于房間的一側(cè)，背景中有一扇門，門的開啟狀態(tài)象征著外部世界的聯(lián)系。女主人的驚訝和女仆的微笑暗示了信件可能帶來的意外消息，信件象征著外部世界的聯(lián)系和情感的傳遞，女主人的反應(yīng)和女仆的表情共同營造了一種戲劇性的氛圍，使觀者對信件的內(nèi)容產(chǎn)生好奇。在畫面中，門位于左側(cè)背景，是一扇半開的門，為畫面提供了縱深感，還引導(dǎo)觀者的視線深入畫面內(nèi)部。門的半開狀態(tài)暗示了室內(nèi)外空間的連接，世界與室內(nèi)生活的聯(lián)系，使畫面不僅局限于室內(nèi)場景，還與更廣闊的世界有著聯(lián)系。門的位置和狀態(tài)暗示了主仆關(guān)系，女主人在室內(nèi)彈奏音樂，女仆從門外進(jìn)入，遞給她一封信，門的半開狀態(tài)象征著女仆對女主人生活的介入，同時也暗示了她們之間的親密關(guān)系。門在畫面中的位置和狀態(tài)與整體構(gòu)圖不僅為畫面提供了深度感，還與畫面中的其他元素（如窗戶、光線、人物）共同構(gòu)成了一個富有層次感和動態(tài)感的空間，同時與女主人的驚訝表情、女仆的微笑形成了呼應(yīng)，增強了畫面的戲劇性。維米爾通過光影和細(xì)節(jié)的處理，使門成為畫面中不可或缺的一部分，門不僅增強了畫面的空間感，還通過其半開的狀態(tài)，為畫面增添了一種靜謐而期待的氛圍。

（三）現(xiàn)代與幻想之“門”

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“門”這一元素逐漸脫離了傳統(tǒng)的建筑與象征功能，演變?yōu)橐环N抽象符號，成為藝術(shù)家探討心理、哲學(xué)與觀念藝術(shù)的重要媒介。并且“門”的形象常常被抽象化，藝術(shù)家通過簡化、變形或重組“門”的形象，探索形式與材料的可能性。意大利畫家喬治·德·基里科于1914年創(chuàng)作的一幅油畫《一條街道的神秘與憂郁》，現(xiàn)收藏于美國康涅狄格州新坎南的一位私人藏家手中。這幅畫描繪了一個空曠的意大利城市街道，畫面充滿了神秘和不安的氛圍。在《一條街道的憂郁和神秘》中，“門”的描繪具有重要的象征意義和藝術(shù)表現(xiàn)力。畫面中，一輛老式貨車的車廂門敞開著，車門的黑暗內(nèi)飾與明亮的街道形成鮮明對比。這扇門不僅為畫面增添了神秘感，還象征著未知和潛在的威脅，敞開著的車廂門暗示著一種未知的危險或潛在的威脅；門后的黑暗內(nèi)飾讓人聯(lián)想到隱藏在日常生活背后的神秘力量。門在這里也象征著夢境與現(xiàn)實的分界，基里科通過這扇門將現(xiàn)實世界與潛意識中的神秘世界聯(lián)系起來，進(jìn)一步強化了畫面中的孤獨和疏離感。小女孩獨自在街道上滾鐵環(huán)，而遠(yuǎn)處的陰影和敞開著的車廂門似乎都在暗示著一種無形的孤獨。圖的右側(cè)為深褐色、灰白色的拱形建筑，將一片填滿前景的陰影拋灑在畫面上；左側(cè)為較低的白色連拱廊，向后無窮無盡地延伸至遠(yuǎn)方。這種深景透視傳達(dá)了一種神秘的、恐慌的感覺。天空陰沉可怕，而街道卻異常明亮，這種對比進(jìn)一步增強了畫面的戲劇性和不安感。基里科在畫面中運用了兩個相互矛盾的消失點：左側(cè)照明拱廊的線條在地平線上方會合，而右側(cè)黑暗建筑的線條則在地平線下方會合，扭曲的透視處理使得整個畫面顯得更加不安和夢幻。在《一條街道的憂郁和神秘》中，“門”不僅是一個重要的視覺元素，還具有深刻的象征意義，它象征著未知與潛在的威脅、夢境與現(xiàn)實的分界。通過這扇門，基里科成功地將現(xiàn)實世界與潛意識中的神秘世界聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一種令人不安的夢幻現(xiàn)實。

四、結(jié)語

17世紀(jì)之前，西方繪畫中的“門”大多都作為一個非主體的存在在畫面中并且多數(shù)服務(wù)于宗教。直到17世紀(jì)后現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，委拉斯貴支在《宮娥》這幅作品中賦予了“門”現(xiàn)實含義，并在用“門”作為載體來體現(xiàn)政治與權(quán)力的象征；在維米爾的作品中，“門”也被賦予了另一種含義，維米爾擅于描繪日常生活中的女性形象，在他的畫面中通過光影的處理，將觀者帶入一個私密的空間內(nèi)，這種對門的運用，不僅使作品具有形式美感，更能夠讓人產(chǎn)生情感共鳴。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“門”從傳統(tǒng)的建筑與象征功能中解放出來，演變?yōu)橐环N抽象符號，成為藝術(shù)家探討心理、哲學(xué)與觀念藝術(shù)的重要工具。它既可以是內(nèi)在世界與外在世界的分界，也可以是存在與未知的隱喻；既可以批判社會問題，也可以表達(dá)個人情感與記憶。通過“門”的形象研究，藝術(shù)家不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)的界限，探索新的表達(dá)方式與意義，賦予了這一古老元素以全新的生命力。

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作者簡介：

郭函瑜（1999.6-），女，漢族，陜西咸陽人，碩士研究生，西安美術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫藝術(shù)研究。