地域文化視角下山西左權(quán)小花戲舞蹈樣態(tài)的闡釋

【摘要】一方水土不僅養(yǎng)一方人，還孕育著一方地域文化。山西左權(quán)小花戲作為一項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它獨(dú)特的舞蹈樣態(tài)具有濃郁的地域特色，是山西地域文化的生動(dòng)體現(xiàn)。本文將從地域文化視角出發(fā)，深入探討地域文化對(duì)山西左權(quán)小花戲舞蹈樣態(tài)的影響，以幫助人們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)、了解和傳承這一寶貴的民間藝術(shù)遺產(chǎn)。

【關(guān)鍵詞】地域文化；小花戲；舞蹈樣態(tài)

【中圖分類號(hào)】J722.21 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2025）07-0046-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.07.013

【基金項(xiàng)目】山西省社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)重點(diǎn)2024-2025年度重點(diǎn)課題（項(xiàng)目編號(hào)：SSKLZDKT2024120）。

地域文化屬于文化范疇，從人類學(xué)對(duì)文化概念的理解上來(lái)看，地域文化是指一定空間范圍內(nèi)特定人群的行為模式和思維模式的總和，且以符號(hào)化的形式顯現(xiàn)。它深受相對(duì)穩(wěn)定的特定自然地理環(huán)境和歷史人文環(huán)境及多種要素的共同影響，并在長(zhǎng)期的歷史傳承中孕育生長(zhǎng)。地域文化由特定地域人群的物質(zhì)層面如自然環(huán)境、語(yǔ)言等；制度層面中藝術(shù)、風(fēng)俗等以及哲學(xué)層面內(nèi)審美情趣、群體價(jià)值觀等三個(gè)層次構(gòu)成，其中觀念層面能夠在上述三個(gè)層面中起決定性作用，支配其表現(xiàn)內(nèi)核。山西左權(quán)小花戲作為山西左權(quán)地區(qū)一種符號(hào)化的地域文化，能夠凸顯出其地域文化的獨(dú)特性。本文將從地域文化視角出發(fā)對(duì)左權(quán)小花戲的舞蹈樣態(tài)這一文化符號(hào)的形成進(jìn)行研究，把握其地域特性，摸清山西左權(quán)小花戲的發(fā)展的底層邏輯，守正創(chuàng)新，從而繼承和弘揚(yáng)山西左權(quán)小花戲這一文化遺產(chǎn)。

一、山西左權(quán)小花戲生成的地域背景

山西左權(quán)小花戲流布于山西左權(quán)縣及其附近的榆社、和順一帶，其中左權(quán)縣境的柳林鄉(xiāng)、石匣鄉(xiāng)、寒王鄉(xiāng)、堡則鄉(xiāng)為主要流布地區(qū)。它起源于宋元時(shí)期，是一種漢族歌舞小戲。正因山西左權(quán)獨(dú)有的自然地理環(huán)境和歷史人文環(huán)境孕育出這樣一朵極具地域特色的藝術(shù)之花。山西左權(quán)不僅為左權(quán)人民提供了生存生活的自然環(huán)境，還為左權(quán)小花戲提供了產(chǎn)生與發(fā)展的獨(dú)特空間。山西左權(quán)縣位于山西省東南部，坐落于太行山脈西側(cè)峰頂?shù)貐^(qū)，整體地勢(shì)西北高、東南低，清漳河隨地勢(shì)南北縱穿縣境。境內(nèi)山巒起伏，溝壑縱橫，河流交錯(cuò)，山地、丘陵占總面積的90%以上。小花戲發(fā)展較好的村落大多處于地勢(shì)較高的西部的山地地區(qū)，山川險(xiǎn)峻的自然環(huán)境使得道路崎嶇，交通相對(duì)不便。道路不通致使小花戲的交流交往多在山間村落之間，這為小花戲的傳承和發(fā)展提供了相對(duì)獨(dú)立和閉塞的空間，有利于保留其原始風(fēng)貌和特色。除此之外，交通的境況還決定了當(dāng)?shù)鼐用褚匀肆μ魮?dān)進(jìn)行貨物運(yùn)輸，鑄就了左權(quán)小花戲中表演者下肢顫顛的動(dòng)律。

全縣海拔在700-1800米區(qū)間，柳林鄉(xiāng)、石匣鄉(xiāng)等小花戲的主要流布地區(qū)海拔在1200米左右，整體地勢(shì)較高，氣候較為寒冷。冬季寒冷且多風(fēng)，尤其1月份，最低溫度可低至-30℃，即使是酷暑時(shí)節(jié)氣溫也平均21.3℃左右。氣溫受山地、丘陵的海拔高差影響，常有大風(fēng)、霜凍等天氣。恰逢小花戲多在冬季農(nóng)閑之時(shí)排練演繹，在風(fēng)寒之中人民會(huì)不自覺(jué)地全身哆嗦，生理性地向內(nèi)收緊身體肌肉產(chǎn)生熱量抵御寒冷，同時(shí)顫動(dòng)膝蓋、顛跳蹬踢活動(dòng)發(fā)熱，這些動(dòng)作都可幫助人體適應(yīng)當(dāng)?shù)氐臍夂驐l件。因此，這種特別的生存經(jīng)驗(yàn)為左權(quán)小花戲下肢舞蹈動(dòng)作提供了發(fā)展范式。

除了地域空間的自然地理環(huán)境對(duì)地域文化起著影響作用之外，創(chuàng)造文化的主體在歷史發(fā)展中的歷史、風(fēng)俗等發(fā)展對(duì)左權(quán)小花戲的舞蹈樣態(tài)的形成同樣發(fā)揮著重要作用。

小花戲的前身是清末時(shí)流行于遼縣（即今左權(quán)縣）元宵節(jié)時(shí)娛神祈福的文社火，由兩名十二三歲的男童完成，手持扇子或紗巾表演著日常生活趣事，且邊唱邊舞，一劇一曲，曲牌也多為當(dāng)?shù)孛窀?。從歷史淵源來(lái)看，文社火可能也受到了戲曲發(fā)展的影響。山西有著“戲曲之鄉(xiāng)”的美稱，在宋元時(shí)期的元雜劇發(fā)展迅速，民間地方戲曲不斷萌發(fā)，到清代時(shí)戲曲藝術(shù)發(fā)展十分成熟，戲曲歌、舞、戲三位一體的表演形式與文社火中以說(shuō)唱和舞動(dòng)演故事的形式類似。在文社火表演中演員手持扇子表演，而在戲曲中生旦凈丑均有扇子使用。除此之外，小花戲的男角頭戴小生帽，女角頭戴鳳冠在戲曲中都能找到對(duì)應(yīng)原型。文社火表演時(shí)現(xiàn)場(chǎng)伴奏的鑼、鼓和晉胡，與戲曲伴奏基本一致。由此可見(jiàn)，歌舞戲三位一體的表演形式、裝扮、道具以及伴奏所用的樂(lè)器都深受戲曲的審美影響。從人文因素來(lái)看，山西是農(nóng)耕文化發(fā)源地之一，“靠天吃飯”的觀念深入人心，此觀念是左權(quán)這一山地農(nóng)耕社會(huì)的集體價(jià)值目標(biāo)和統(tǒng)一意志，耕作需順天時(shí)，應(yīng)時(shí)取宜。因此農(nóng)耕的季節(jié)性使小花戲的排練演出一般集中在寒冷冬季的農(nóng)閑時(shí)期，為小花戲衍生提供了充裕的時(shí)間。此外，根據(jù)左權(quán)縣志記載，左權(quán)地區(qū)的廟堂殿宇遺址多達(dá)60多處，佛教和道教在此地遍地開(kāi)花，崇神樂(lè)祀的迷信之風(fēng)盛行，因此每當(dāng)元宵時(shí)節(jié)鬧社火以敬神。社火活動(dòng)承載了人們對(duì)自然的敬畏與崇拜以及祈愿來(lái)年五谷豐登的美好愿景，為當(dāng)時(shí)小花戲的表演提供了特定的時(shí)空?qǐng)鼍凹柏S富的題材。

二、小花戲的歷時(shí)舞蹈樣態(tài)闡述

“樣態(tài)”一詞在西方哲學(xué)史中指事物或?qū)嶓w存在的方式、關(guān)系或性質(zhì)結(jié)合的形式，或事物在一定時(shí)刻中存在的條件等，是一個(gè)抽象概念。關(guān)于舞蹈樣態(tài)的研究應(yīng)包括但不局限于舞蹈外觀表現(xiàn)形態(tài)、外在呈現(xiàn)形式，還應(yīng)涉及融于直觀形態(tài)之中的風(fēng)格特點(diǎn)及具有指導(dǎo)性的文化特質(zhì)。小花戲的舞蹈樣態(tài)的形變，反映出了當(dāng)下的群體意識(shí)觀念。

小花戲是在具有迷信色彩的遼州社火中逐漸塑形的，在特定時(shí)節(jié)在一系列的祀神活動(dòng)后，社火表演才正式開(kāi)演，文社火一般會(huì)穿插在大戲之間，表演的內(nèi)容多為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的神話歷史傳說(shuō)或者民間愛(ài)情故事。文社火表演由兩名男童扮作一小生一小旦原地表演，演員根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)鑼鼓等樂(lè)器伴奏即興吟唱，演唱時(shí)多引用當(dāng)?shù)厍疲瑧{表演劇情任意填詞。唱故事吸引人，身體隨吟唱舞動(dòng)，動(dòng)作幅度較小。清末民初，文社火在社火活動(dòng)中吸取了丑社火的妙處，使其扮相更加夸張花哨，有了明顯的生、旦和丑的角色區(qū)分。舞蹈的動(dòng)作幅度加大，動(dòng)作以“扭”為主，腳下唿嗦顫顛，盡顯“丑”態(tài)。女角動(dòng)作較為收斂，多舞擦脯扇。角色男女之間相互逗趣，表現(xiàn)多為民間生活瑣事，如《打櫻桃》《摘花椒》等，趣味橫生、討人喜愛(ài)。文社火時(shí)的小花戲?yàn)橛刑囟ū硌輬?chǎng)合的小戲形態(tài)，表演者年齡小、表演劇本短小，演員以歌和戲?yàn)橹鳎瑒?dòng)作簡(jiǎn)單，一般為故事劇情和塑造人物形象服務(wù)。由于劇情需要，文社火的表演少不了女角，但在幾千年封建禮教熏染下，女子上臺(tái)演戲是不被世人接受的，當(dāng)時(shí)在文社火表演中的女性角色只能由男性反串補(bǔ)足，由此一來(lái)，男性演員的扮花戲便成為小花戲雛形時(shí)期的一大特征。

新文化運(yùn)動(dòng)之后，新思想不斷傳播，新的集體社會(huì)意識(shí)推動(dòng)了小花戲社會(huì)功能的變化，使得抗戰(zhàn)時(shí)期的小花戲有了新樣貌。男女平等的意識(shí)澆灌讓女性社會(huì)地位發(fā)生變化，女性開(kāi)始回歸表演本位登上表演舞臺(tái)，女性角色不必再由男性反串，小花戲以往男扮女裝的舊俗被摒棄，服飾和化妝不再單純只模仿小生小旦，而是根據(jù)角色性格進(jìn)行穿著和打扮，由此小花戲的角色開(kāi)始有男有女、有老有幼，人人都跳得了小花戲，增強(qiáng)了角色的辨識(shí)度和戲劇效果。小花戲的舞蹈動(dòng)作因?yàn)槿罕姀V泛參與有了進(jìn)一步的變化，扇子的舞法從擦脯扇發(fā)展出了蝴蝶扇，腳下的由唿嗦步衍生出三顛步、跑跳步等，動(dòng)作的幅度增大了，這些都極大豐富了小花戲的表現(xiàn)力和觀賞性。隨著反封建反迷信觀念的增強(qiáng)和新的政權(quán)的建立，承辦祀神活動(dòng)的“社”隨即消失，過(guò)去表演前在村廟的祭祀儀式等相關(guān)內(nèi)容逐漸被淡化甚至摒棄。小花戲不再受表演時(shí)空的限制，只要需要小花戲，便可隨時(shí)表演。在抗戰(zhàn)時(shí)期，文藝工作者讓小花戲緊密服務(wù)于抗戰(zhàn)的需要，將其中淫詞艷曲的調(diào)情成分剔除，文藝工作者重新編曲填詞反映人民群眾對(duì)敵斗爭(zhēng)、生產(chǎn)勞動(dòng)等場(chǎng)景，宣傳了抗戰(zhàn)、鼓舞了戰(zhàn)斗，具有極強(qiáng)的時(shí)代性。小花戲從主要服務(wù)于封建迷信活動(dòng)和傳統(tǒng)民俗，轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)于人民群眾的精神文化需求，成為宣傳思想、教育群眾、豐富文化生活的重要藝術(shù)形式。

1949年之后，左權(quán)小花戲得到了廣泛的關(guān)注和傳承?？h政府每年在春節(jié)和元宵節(jié)組織群眾進(jìn)行小花戲的匯演、比賽，促進(jìn)了小花戲的發(fā)展同時(shí)提升了小花戲的藝術(shù)影響力。文藝工作者紛紛聚焦于左權(quán)小花戲的整理、研究、創(chuàng)新工作。20世紀(jì)90年代后，小花戲進(jìn)入繁榮發(fā)展期，在表演形式上有了新的突破。從《太行山》《開(kāi)花調(diào)》《筑路哥哥》等經(jīng)典作品可以看出，小花戲的以吟唱講故事、角色演故事的小戲形態(tài)正在向著以歌傳情、以舞敘事的歌舞形態(tài)過(guò)渡轉(zhuǎn)變。小花戲的伴奏樂(lè)器繼續(xù)豐富，并引入了一些西洋樂(lè)器、伴唱等。舞蹈動(dòng)作進(jìn)一步規(guī)范，形成了腳下以“三顛步”為代表的走、跳、跨、挪等步法二十余種，手上以蝴蝶扇為典型的開(kāi)、合、轉(zhuǎn)、翻等扇花舞法以及喜鵲登枝、金魚(yú)擺尾等極具美感的三道彎舞姿造型。這一時(shí)期，李明珍老師總結(jié)了小花戲一顫三顛、上下起伏的舞蹈動(dòng)勢(shì)；擰身扭擺、轉(zhuǎn)體畫(huà)圓的運(yùn)動(dòng)軌跡；彩扇歡抖、情隨景遷的整體風(fēng)貌，并形成了歡快、活潑、矯健、靈巧的獨(dú)特的藝術(shù)特色。顫顛起伏的動(dòng)勢(shì)凝結(jié)了左權(quán)人民在當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境下生存經(jīng)驗(yàn)；擰扭畫(huà)圓的運(yùn)動(dòng)孕育著傳統(tǒng)審美中對(duì)生命與活力、自然與和諧的極致追求。相較于早期，創(chuàng)新后的小花戲更具有群眾性和規(guī)范性，能夠發(fā)揮左權(quán)地區(qū)一種文化符號(hào)的作用。

三、地域文化對(duì)小花戲舞蹈樣態(tài)的塑造

從文社火時(shí)的小花戲雛形，到戰(zhàn)時(shí)蛻變的小花戲，再到新中國(guó)成立后創(chuàng)新的小花戲，其舞蹈樣態(tài)在社會(huì)發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)。在當(dāng)前新時(shí)代的號(hào)召下，小花戲經(jīng)過(guò)不斷創(chuàng)新淬煉出了新時(shí)代審美，并在地域文化加持下煥發(fā)出強(qiáng)勢(shì)的生命力。

左權(quán)人民生活在山地地區(qū)，自然環(huán)境對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣裆钣绊懼卮?，人們靠天吃飯，?duì)大自然的力量既敬畏又依賴。在藝術(shù)心理學(xué)中認(rèn)為，即使在我們意識(shí)不到的情況下熟悉度仍是影響人審美評(píng)價(jià)的關(guān)鍵。自然所給予的啟示總是會(huì)在無(wú)意中刺激視覺(jué)，逐漸產(chǎn)生美感，藝術(shù)家往往能夠抓住這一美感來(lái)源，并將之加入藝術(shù)作品中。例如，小花戲中經(jīng)典“蝴蝶扇”動(dòng)作，就是模仿蝴蝶飛舞的姿態(tài)，展現(xiàn)了大自然的美麗和生機(jī)，惹人喜愛(ài)。想要將田野中的小花戲放進(jìn)專業(yè)舞蹈課堂，只看其原有的舞蹈形制是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。非遺研究者還需通過(guò)田野采風(fēng)，對(duì)小花戲進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)新、規(guī)整，才能符合專業(yè)課堂的要求。創(chuàng)新必須使其既包含地域特色又具備當(dāng)下審美，不能走出小花戲的范疇。左權(quán)地區(qū)山峰峻峭、河流蜿蜒，這種獨(dú)特的地形地貌對(duì)當(dāng)?shù)厝罕姷囊曈X(jué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，熟悉的線條能夠刺激美感，這也就為小花戲的舞蹈身體形態(tài)的提煉和創(chuàng)作提供了豐富的素材。如在小花戲的舞姿形態(tài)中逆倒的頭部、叉腰式的肘部、高舉的雙臂、高聳的肩部等都是自然中山峰、河流的線條的啟示，這種熟悉的線條能夠引起審美主體的想象，仿佛看到了左權(quán)的自然之景。

左權(quán)民歌與小花戲是藝術(shù)伴侶，一般有小花戲的地方都少不了左權(quán)民歌。其中最具代表性的則是“開(kāi)花調(diào)”。開(kāi)花結(jié)果是自然規(guī)律，開(kāi)花結(jié)果更是生命的延續(xù)，在開(kāi)花調(diào)中，不僅植物可以開(kāi)花，動(dòng)物、日常物品甚至抽象的概念都可以“開(kāi)花”。以開(kāi)花為比興，借物抒情，是左權(quán)人民用豐富的想象力和創(chuàng)造力，既含蓄又直接表達(dá)出對(duì)美好愛(ài)情的向往追求。在左權(quán)小花戲中，左權(quán)民歌的伴奏不僅凸顯了舞蹈的主題，民歌的藝術(shù)情境也使小花戲的內(nèi)在情感有了具體歸處。如，在小花戲《會(huì)哥哥》三顛步組合訓(xùn)練中，視線遠(yuǎn)眺左右張望，腳下的三顛步。歌曲一出便將少女拉回山景之上，望著另一座山頭，期待著與情郎的會(huì)面。腳下左右反復(fù)的三顛步與眼神的遠(yuǎn)眺張望將內(nèi)心想情郎的焦急以及期待清晰地交代給觀眾。左權(quán)民歌能夠給小花戲一定的想象空間，讓表演者情從中來(lái)，使舞蹈表達(dá)更加情真意切。

在《遼州志·序》中有云：“遼治萬(wàn)山深谷之中，民淳俗厚，士大夫多敦節(jié)知廉恥，而其民務(wù)耕鑿，拙商賈，說(shuō)者謂有陶唐氏之遺風(fēng)焉。然而山多土瘠，風(fēng)猛氣寒，地利天時(shí)兩難所恃，屈指三晉極苦之地?zé)o遼苦也。然民不習(xí)偽，雅道尚存，唐虞古風(fēng)，直歷千祀?！边@種高寒、閉塞的苦惡自然生存環(huán)境，卻造就了左權(quán)人民堅(jiān)韌、樂(lè)觀、淳樸、勤勞的品性，左權(quán)小花戲跳出了他們的生活態(tài)度和精神風(fēng)貌。翻轉(zhuǎn)紛飛的雙手扇花、顫顛蹬騰的腳下步伐、起伏扭擺的身體舞姿、細(xì)膩豐富的內(nèi)心戲、嘹亮高亢的民歌伴唱，無(wú)一不在訴說(shuō)著他們積極向上的生活態(tài)度。從《賣扁食》到《開(kāi)花調(diào)》再到《蝴蝶春情》，一部部?jī)?yōu)秀小花戲作品無(wú)一不向世人吐露著左權(quán)人民對(duì)美好生活的熱愛(ài)。

四、結(jié)語(yǔ)

小花戲的舞蹈樣態(tài)從文社火中以歌唱戲演故事的扮小戲階段到抗戰(zhàn)時(shí)群眾宣教以歌舞演花戲的階段再到1949年之后創(chuàng)新舞花戲階段，每一次舞蹈樣態(tài)的變化都有時(shí)代思想的印記，小花戲經(jīng)歷的形變更是左權(quán)民眾集體意識(shí)的思變?，F(xiàn)下小花戲作為非遺進(jìn)入校園，高等專業(yè)院校對(duì)小花戲的創(chuàng)新及規(guī)范還在進(jìn)行中，在創(chuàng)新的同時(shí)還要守住小花戲的根是小花戲研究的重中之重。從地域文化的視角深挖小花戲從何而來(lái)，可嘗試分析得出小花戲的根應(yīng)“落”在何處，守住小花戲的文化之根。

參考文獻(xiàn)：

[1]張鳳琦.“地域文化”概念及其研究路徑探析[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2008（04）：63-66+50+127.

[2]馮契.外國(guó)哲學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，2008.

[3]趙世元.左權(quán)縣志[M].北京：高等教育出版社，1995.

[4]李明珍，劉瑞琪.山西民間舞蹈左權(quán)小花戲[M].太原：北岳文藝出版社，1992.

[5]樊淑敏.山西左權(quán)小花戲的形成及其當(dāng)代走向[J].中華戲曲，2008（02）：342-353.

[6]王瑞穎.左權(quán)小花戲舞蹈形態(tài)的發(fā)展脈絡(luò)研究[D].太原：山西大學(xué)，2018.

作者簡(jiǎn)介：

喬小云（1972-），女，漢族，山西新絳人，碩士研究生學(xué)歷，副教授，研究方向：舞蹈表演與教學(xué)研究。

楊曼（1997-），女，漢族，河北石家莊人，碩士研究生在讀，研究方向：舞蹈表演。