女性視閾下楊貴妃形象新解

【摘要】中國(guó)古代文學(xué)作品對(duì)楊貴妃文學(xué)形象的塑造背后有著豐富的文化內(nèi)涵。在中國(guó)古代父權(quán)制的權(quán)力話語(yǔ)下，經(jīng)典作品《梧桐雨》和《長(zhǎng)生殿》通過文本建構(gòu)出的“女禍”和“女神”兩種楊貴妃形象集中展現(xiàn)了中國(guó)古代的男性凝視、思想規(guī)訓(xùn)和社會(huì)風(fēng)尚。本文從女性視角，探究了楊貴妃形象塑造背后的權(quán)力話語(yǔ)，并思考了楊貴妃形象背后的多重文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】楊貴妃；女性視角；《長(zhǎng)生殿》；《梧桐雨》

【中圖分類號(hào)】I206.2 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2025）07-0027-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.07.007

【基金項(xiàng)目】本文系湖南文理學(xué)院2024年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目：《夜晚的潛水艇》蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)意義研究（項(xiàng)目編號(hào)：XDC202413）。

楊貴妃是中國(guó)重要的女性歷史人物，她是風(fēng)姿綽約的美人，也是年老帝王的寵妃，更是唐王朝衰敗的直接見證者。楊貴妃不同尋常的人生經(jīng)歷和令人同情的悲慘結(jié)局，使得楊貴妃成為最多被書寫的女性人物之一。歷朝歷代的文學(xué)家對(duì)楊貴妃進(jìn)行研究和改寫，并賦予她不同的行為邏輯來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，體現(xiàn)出她的性格特點(diǎn)，建構(gòu)出了“楊貴妃”這一中國(guó)經(jīng)典文學(xué)形象。

本文選擇了《梧桐雨》和《長(zhǎng)生殿》這兩部故事開展時(shí)間基本相同、都描寫了“李楊”愛情并塑造了楊貴妃經(jīng)典形象的重要文學(xué)文本，通過文本細(xì)讀與性別理論相結(jié)合的研究方法，揭示文學(xué)敘述中的女性形象是如何被男權(quán)話語(yǔ)建構(gòu)的同時(shí)，思考其形象身后所承載的文人審美理想和社會(huì)政治寄托。

一、“女禍論”的道德審判

《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下簡(jiǎn)稱《梧桐雨》）是元代著名文學(xué)家白樸創(chuàng)作的雜劇，其劇名源于《長(zhǎng)恨歌》的“秋雨梧桐葉落時(shí)”?！段嗤┯辍冯m然是以李楊愛情為故事主線，但唐玄宗是重點(diǎn)刻畫的主角，楊貴妃作為配角只有幾處賓白，且其形象塑造多從側(cè)面展開?？傮w而言，這部作品對(duì)楊貴妃的塑造逃不開“女禍”二字。

“女禍”，又被稱為“紅顏禍水”，是中國(guó)古代對(duì)女性的貶低性評(píng)價(jià)?！对?shī)經(jīng)·大雅·瞻卬》中控訴女子是禍害朝政之根源：“哲夫成城，哲婦傾城。懿厥哲婦，為梟為鴟。婦有長(zhǎng)舌，維厲之階！亂匪降自天，生自婦人。匪教匪誨，時(shí)維婦寺?！盵3]其中“哲夫成城，哲婦傾城”[3]“亂匪降自天，生自婦人”[3]否定了女性擁有治理國(guó)家的政治才能，并強(qiáng)調(diào)國(guó)家混亂的根源是女性，由此確立了后世對(duì)女性攝政的批判角度，使女性難以獲得社會(huì)中平等的政治、經(jīng)濟(jì)、文化權(quán)力，處于長(zhǎng)期的“失權(quán)”和“失語(yǔ)”狀態(tài)，無法構(gòu)建主體話語(yǔ)。

“女禍”有兩種類型：一種是女性擁有切實(shí)的權(quán)力。代表人物有呂雉、武則天、蕭太后等，這一類人作為高位者與男性臣子產(chǎn)生直接沖突，即皇權(quán)與相權(quán)、男性主體與女性客體兩種沖突。在此情況下，男性便會(huì)運(yùn)用傳統(tǒng)權(quán)力話語(yǔ)體系中構(gòu)建的“男主外女主內(nèi)”“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陳，貴賤位矣……乾道成男，坤道成女”之類的觀念抨擊女性“不守婦道”“破壞正統(tǒng)”，如駱賓王《為徐敬業(yè)討武曌檄》強(qiáng)調(diào)“入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主”[4]“偽臨朝武氏者，性非和順，地實(shí)寒微”[4]就是從這兩點(diǎn)出發(fā)。

另一種是女性作為權(quán)力高位者的附屬品。如《新唐書·玄宗本紀(jì)贊》：“嗚呼，女子之禍者于人甚矣！”就是將楊貴妃定義為禍害唐玄宗的“女禍”。這類女性數(shù)量龐大，大多為寵妃、寵妾，如夏朝的妺喜、被指斥為惑亂商紂王的“狐貍精”妲己、因周幽王烽火戲諸侯而遺臭萬年的褒姒等。她們大多天姿國(guó)色，被視為男性高位者的所有物，但又因榮寵過人，家族飛升破壞朝廷臣子之間的權(quán)力平衡，奢靡的生活和爭(zhēng)寵的手段被無限放大解讀，最后因“蠱惑君王”被當(dāng)作禍國(guó)的罪魁禍?zhǔn)?，后通過文學(xué)敘述不斷加強(qiáng)這種觀念的權(quán)威性。

在《梧桐雨》中，楊貴妃正是被塑造成了這種形象。

《梧桐雨》一開場(chǎng)便交代了楊貴妃的身份和唐玄宗看上楊貴妃的原因：“六宮嬪御雖多，自武惠妃死后，無當(dāng)意者。去年八月中秋，夢(mèng)游月宮，見嫦娥之貌，人間少有；昨壽邸楊妃，絕類嫦娥，以命為女道士，既而取入宮中，策為貴妃，居太真院?！盵1]美貌是楊貴妃的原罪，作者寫唐玄宗夢(mèng)中遇見嫦娥，特別強(qiáng)調(diào)嫦娥的美貌致使唐玄宗念念不忘，所以在遇見作為壽王妃的楊玉環(huán)時(shí)才會(huì)沖動(dòng)納妃。這段不倫戀的禍源是楊貴妃天仙般的美貌“勾引”了唐玄宗，之后的一系列悲劇也從此展開。之后，作者大肆宣揚(yáng)楊貴妃虛榮、奢靡的品質(zhì)，在第一折就可以看到貴妃自述因得帝皇寵信，“將我哥哥楊國(guó)忠加為丞相，姊妹三人封做夫人，一門榮顯極矣”[1]，語(yǔ)氣十分得意，毫無羞愧。安祿山造反時(shí)，正是沉香亭設(shè)宴期間，危急時(shí)刻的皇宮卻是“酒光泛紫金鐘，茶香浮碧玉盞。沉香亭畔晚涼多，把一搭兒親自揀、揀。粉黛濃妝，管弦齊列，綺羅相間”[1]；進(jìn)貢荔枝場(chǎng)景更是凸顯了楊貴妃的驕奢淫逸，“香噴噴味正甘，嬌滴滴色初綻，只疑是九重天謫來人世間。取時(shí)難，得后慳，可惜不近長(zhǎng)安，因此上教驛使把紅塵踐”[1]。

不僅如此，《梧桐雨》甚至將李林甫和楊國(guó)忠的問題掩蓋，把安史之亂的根源歸罪于楊貴妃。楔子里，楊國(guó)忠與張九齡一同勸諫玄宗殺死安祿山，但楊貴妃一句“陛下，這人又矬矮，又會(huì)旋舞，留著解悶倒好”[1]就讓安祿山逃脫死罪成為楊貴妃的義子，為之后的安史之亂做下鋪墊；第一折中，作者直接鋪墊楊貴妃和安祿山的感情，“不期我哥哥楊國(guó)忠看出破綻，奏準(zhǔn)天子，封他為漁陽(yáng)節(jié)度使，送上邊庭。妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”[1]，待皇帝來后，她又裝得情深義重，與唐玄宗在長(zhǎng)生殿許下海誓山盟，可見她對(duì)待情感的虛偽，而安祿山起兵的緣由也是“單要搶貴妃一個(gè)，非專為錦繡江山”[1]，更是坐實(shí)了楊貴妃“禍水”的罪名。

除此之外，楊貴妃在馬嵬坡也表現(xiàn)出貪生怕死的一面，不停地向自身難保的唐玄宗求情：“妾死不足惜，但主上之恩，不曾報(bào)得，數(shù)年恩愛，教妾息生割舍？”[1]在玄宗拒絕后，絕望地怪罪玄宗的狠心，“陛下好下的也”[1]，不反思自己的錯(cuò)誤，毫無悔改之意。

《梧桐雨》通過“生活奢靡”“品行不端”“貪生怕死”等行為描寫，建構(gòu)了符合“女禍論”道德審判的楊妃形象。

二、“新女神”的現(xiàn)實(shí)隱喻

《長(zhǎng)生殿》是清代著名文學(xué)家洪昇的作品，該劇細(xì)致地描寫了唐玄宗和楊貴妃安史之亂前后的愛情生活，展現(xiàn)了兩人純潔的愛情，文筆細(xì)膩、感情真摯，被譽(yù)為“千百年來曲中巨擘”。

與《梧桐雨》和一系列強(qiáng)調(diào)“女禍論”的作品不同，《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃成為和唐玄宗平分秋色的女主，作者花費(fèi)大量筆墨刻畫楊貴妃的內(nèi)心世界，突出楊貴妃的性格特點(diǎn)，使其人物形象變得更加豐滿，也更加深入人心。作者在自序中強(qiáng)調(diào)“凡史家穢語(yǔ)，概削不書”[2]，極力塑造了一個(gè)才德貌俱全、至情至性的貴妃形象，推翻了楊貴妃“女禍論”的傳統(tǒng)觀念。

但從女性視角來看，這種“唯美化”的塑造又產(chǎn)生了新的問題：楊貴妃的形象被凈化得太過完美，她不再是主體性的人，而是在男性權(quán)力話語(yǔ)下被塑造的、風(fēng)情萬種的“女神”，仍舊無法擺脫作為被凝視的客體的命運(yùn)。

西方女性主義批評(píng)父權(quán)制依靠二元對(duì)立的思維方式構(gòu)建權(quán)力關(guān)系，這種二元對(duì)立的思維運(yùn)用在文學(xué)作品中女性形象的塑造上，就形成了“怪物/天使”這樣極端對(duì)立的文學(xué)形象模式，即女性在傳統(tǒng)文學(xué)作品中要么成為惡毒、放蕩、骯臟、游離于男性制定的社會(huì)規(guī)則之外的怪物；要么就是善良、恭順、純潔、滿足男性幻想并臣服于社會(huì)規(guī)則的天使。無獨(dú)有偶，中國(guó)傳統(tǒng)作品中也存在著“女禍/女神”這種與西方“怪物/天使”相類似的對(duì)立模式?！芭湣痹谙惹暗恼撌鲋幸炎隽嗽敿?xì)分析，而“女神”作為“女禍”的對(duì)立形象，其故事也普遍存在于中國(guó)各個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中。

提起中國(guó)古代文化中的“女神”，大部分人會(huì)想到傳統(tǒng)儒學(xué)觀中“孝女、賢妻、良母”這類經(jīng)典形象，如曹娥、樂羊子妻，被父權(quán)制贊美的“女神”是在儒家文化壓抑下恭順地為男性服務(wù)的女性，而《長(zhǎng)生殿》的楊貴妃、《桃花扇》的李香君這類則是大膽沖破父權(quán)制男性規(guī)訓(xùn)的“叛逆”女性。實(shí)際上，男性權(quán)力話語(yǔ)也會(huì)隨著社會(huì)思想、政治的發(fā)展而改進(jìn)、完善，明清時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，推動(dòng)了反理學(xué)思想的盛行，新思想的沖擊下，男性急需通過文學(xué)敘述構(gòu)建新的“女性神話”來維持自身性別的主體地位，而《長(zhǎng)生殿》的楊貴妃，就是在這種文化背景下誕生的“新女神”，在現(xiàn)實(shí)層面體現(xiàn)為男性審美趣味下的“才德貌俱全”之美。

在道德上，作者在寫作時(shí)奉行“凡史家穢語(yǔ)，概削不書”[2]的原則，接著點(diǎn)出“昨見宮女楊玉環(huán)”[2]，將楊貴妃的身世從壽王妃凈化為家世清白的宮女，洗白倫理污點(diǎn)，保證貴妃身份的純潔性。在馬嵬坡，楊貴妃被塑造成“敢于擔(dān)當(dāng)、舍身為國(guó)”的形象。在軍士們要貴妃死的情況下，楊貴妃并沒有絕望地坐以待斃或祈求帝王拯救，而是三次向唐玄宗請(qǐng)死，最后一次更是說“望陛下舍妾之身，以保宗社”[2]，展現(xiàn)出她為國(guó)而死的決心。楊貴妃死后進(jìn)入“情悔”階段：先不斷反思自身罪孽，“只想我在生所為，那一樁不是罪案。況且弟兄姊妹，勢(shì)弄權(quán)，罪惡滔天，總皆由我，如何懺悔得盡”[2]，再表達(dá)對(duì)玄宗的愛，“只有一點(diǎn)那癡情，愛河沉未醒。說到此悔不來，惟天表證”[2]。通過楊貴妃的自我批判，將安史之亂的政治責(zé)任歸咎于其個(gè)人道德缺陷，而非權(quán)力結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性失衡；“總皆由我”的自我歸罪印證了?？隆白晕覍彶樽鳛闄?quán)力內(nèi)化”的論述，暴露道德懺悔的規(guī)訓(xùn)本質(zhì)。這種“情悔”標(biāo)志著楊貴妃徹底臣服皇權(quán)制下的“家國(guó)觀念”，既迎合了當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮對(duì)“至情”的推崇，又通過“情悔”洗白楊妃倫理污點(diǎn)，維系了儒家婦德觀，讓她在封建道德上無可挑剔，一位惹人憐愛的道德典范也由此誕生。

“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)特殊的視覺對(duì)象：景觀。”[6]《長(zhǎng)生殿》中詳細(xì)刻畫了楊貴妃的容貌體態(tài)之優(yōu)美，讓貴妃始終處在被凝視的地位。《定情》中“下金堂，籠燈就月細(xì)端相，庭花不及嬌模樣。輕偎低傍，這鬢影衣光，掩映出豐姿千狀”[2]寫貴妃容貌和身材之美；《春睡》中以玄宗視角掀開綃帳，展現(xiàn)楊貴妃的美麗嬌懶，“愛她紅玉一團(tuán)，壓著鴛衾側(cè)臥”[2]。《窺浴》的“亭亭玉體，宛似浮波菡萏，含露弄嬌輝。輕盈臂腕消香膩，綽約腰身漾碧漪”[2]，更是通過三重凝視（玄宗、宮女、觀眾）將楊貴妃的“玉體”物化為公共展品，印證了約翰·伯格“男性觀察-女性被觀察”的視覺權(quán)力結(jié)構(gòu)。貴妃自我的主體性就在唐玄宗（也是觀眾）的“不由我對(duì)你愛你，扶你覷你憐你”[2]贊美下迷失了。

《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃不僅容貌絕世，而且天資聰穎?！吨谱V》里超群的記憶力“醒來音節(jié)記無差，擬翻新消長(zhǎng)夏”[2]以及敏銳的觀察力“聽宮鶯，數(shù)聲恰好應(yīng)紅牙”[2]，無不體現(xiàn)其天賦之高；《舞盤》中更是細(xì)致地刻畫了貴妃的霓裳舞，展現(xiàn)出貴妃的高超舞技“羅綺合花光，一朵紅云自空漾。看霓旌四繞，亂落天香。安詳，徐開扇影露明妝……齊作留仙想”[2]。作者塑造才華橫溢的貴妃固然是對(duì)“女子無才便是德”的反駁，但貴妃展現(xiàn)的才華僅限藝術(shù)領(lǐng)域，最終的目標(biāo)，也并非取悅自身，而是取悅帝王。如貴妃制譜的緣由是“只有梅妃《驚鴻》一舞，圣上時(shí)?？洫?jiǎng)。思欲另制一曲，掩出其上”[2]，才華只是手段，目的是奪取帝王的愛；最終帝王擊鼓，貴妃舞盤，而落敗者“翠閣中忍氣回來，一病而亡”[2]（《窺浴》）。

由此看來，楊貴妃藝術(shù)才華的展露，是獲得男性欣賞的籌碼，女性才能的展現(xiàn)最終依舊是服務(wù)父權(quán)社會(huì)的需求。楊貴妃并非個(gè)例，明清的“才女文化”也是這種女性才華困境的體現(xiàn)，“德才兼?zhèn)洹钡呐缘浞锻ㄟ^男權(quán)話語(yǔ)被構(gòu)建成新的規(guī)訓(xùn)范例。

三、“新女神”的精神隱喻

后現(xiàn)代女性主義向我們揭示：男權(quán)統(tǒng)治的合法性就在于將男性視為世界絕對(duì)的主體，并且宣稱這是“客觀真理”，男性對(duì)一切他者擁有絕對(duì)的解釋權(quán)，作為性別對(duì)立面的他者，女性沒有定義自我的權(quán)力。但實(shí)際上，后現(xiàn)代主義對(duì)主體性的研究表明，主體不是超驗(yàn)的存在，而是被話語(yǔ)構(gòu)建的產(chǎn)物。

自我主體身份的建構(gòu)在話語(yǔ)中完成，是一種敘事而非真理，而自我性別認(rèn)同的建構(gòu)作為自我主體身份建構(gòu)的基礎(chǔ)，同樣是被話語(yǔ)敘述出來的，所以性別本身是一種話語(yǔ)存在，男性并非性別敘事的“絕對(duì)主體”。后結(jié)構(gòu)主義者?？抡J(rèn)為話語(yǔ)即權(quán)力，話語(yǔ)本身即是權(quán)力的產(chǎn)物，也是權(quán)力的組成部分[5]。所以中國(guó)古代傳統(tǒng)道德觀是不斷被建構(gòu)的權(quán)力話語(yǔ)，男性為了維持主體性，不斷地限制女性、規(guī)訓(xùn)女性，其中，文學(xué)敘述作為影響深遠(yuǎn)的話語(yǔ)表達(dá)方式之一，對(duì)男性權(quán)力話語(yǔ)構(gòu)建起到了重要作用。

父權(quán)制下的文學(xué)經(jīng)典《梧桐雨》和《長(zhǎng)生殿》所塑造的兩種楊貴妃形象，正是男性作者作為性別主體塑造的“他者”，展現(xiàn)了女性被凝視、被建構(gòu)的命運(yùn)。

《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃，在精神層面體現(xiàn)為男性審美理想下的情深情悔和仙圓終成之美。楊貴妃是癡情女子，對(duì)于玄宗的不忠行為，她會(huì)妒忌。這一定程度體現(xiàn)了楊貴妃在這段愛情中的能動(dòng)作用，但細(xì)究全文，不難發(fā)現(xiàn)唐玄宗才是占據(jù)主導(dǎo)權(quán)的一方。封建社會(huì)的帝妃關(guān)系天生不平等，作為擁有皇權(quán)和夫權(quán)的風(fēng)流天子，唐玄宗有著“群花歸一人”的權(quán)力，無數(shù)女性被囚于深宮，等待帝王的青睞，楊玉環(huán)尊為貴妃，不過是較幸運(yùn)的一個(gè)。所以，楊貴妃雖癡情于唐玄宗，卻無法限制他：虢國(guó)夫人被寵幸，楊妃醋意大發(fā)，惹怒玄宗被送出宮后，只能在府中悲嘆“君恩如水付東流，得寵憂疑失寵愁”[2]，最后靠著帝王“自他去后，觸目總是生憎，對(duì)景無非惹恨”[2]的思念被召回；之后楊貴妃與梅妃爭(zhēng)寵，貴妃依靠才華和美貌贏得玄宗的傾心，又主動(dòng)出擊表達(dá)對(duì)玄宗真摯的愛意，而梅妃卻一病不起，這都促使玄宗做出最后選擇——李楊的七夕盟誓由此誕生。

七夕盟誓后，李楊的“愛情之火”在此階段達(dá)到巔峰，可“愿生生世世，共為夫婦，永不相離”[2]的海誓山盟改變不了容顏老去的鐵律，當(dāng)楊貴妃不再年輕，這番盟誓對(duì)唐玄宗真的有約束力嗎？洪昇為使這份愛情永恒，在《密誓》后緊跟《驚變》《埋玉》，讓楊貴妃在容顏?zhàn)蠲?、玄宗最愛的時(shí)候死去，從人變成鬼，再通過“情悔”升華為永恒的太真玉妃。楊貴妃的仙化結(jié)局看似超脫世俗，實(shí)則依附于道教父權(quán)體系，如需帝王派道士溝通、玉帝王母（掌權(quán)者）認(rèn)可，這體現(xiàn)了男性對(duì)女性主體性的終極控制：即便死后成仙，女性仍需服從更高層級(jí)的男性權(quán)威。我們大致可得出這樣一個(gè)路徑：楊貴妃被一個(gè)男性的造物主（洪昇）創(chuàng)造出來，又經(jīng)過一個(gè)像造物主一般的男性（唐玄宗）的再造，被殺死而成為一個(gè)“完美的”人物形象[8]。自此，楊貴妃徹底失去有血有肉的主體性，成為仙宮中等待玄宗的“愛情女神”。

楊貴妃的文學(xué)形象被如此塑造并非偶然，其背后始終與男性文人的審美理想和皇權(quán)社會(huì)的政治寄托緊密交織，塑造完成了男性文人的審美理想，符合內(nèi)在美的標(biāo)準(zhǔn)?！芭溦摗睆?qiáng)調(diào)德才分離，“哲夫成城，哲婦傾城”[3]，女性的才智一旦被運(yùn)用到政治領(lǐng)域，就會(huì)成為“禍國(guó)殃民”的千古罪人?！段嗤┯辍返臈钯F妃正是因干涉臣子上諫君王埋下禍根，又因不守婦道與安祿山私通導(dǎo)致國(guó)破家亡，之后更是貪生怕死、毫無擔(dān)當(dāng)，最終受到父權(quán)制的懲罰，落得身死魂消的下場(chǎng)，其霓裳舞的才能更是君王沉浸美色的象征?！芭裾摗币笈缘牟湃A服務(wù)于男性需求，并遵循父權(quán)制道德，以達(dá)到“德才兼?zhèn)洹?。《長(zhǎng)生殿》的楊貴妃將聰明才智發(fā)揮在作曲跳舞和與后宮女性爭(zhēng)寵上，并始終深愛唐玄宗，化為鬼后以“情悔”場(chǎng)景凈化貴妃的道德瑕疵，最后升格為女神。

總體而言，洪昇《長(zhǎng)生殿》中塑造的楊貴妃雖然才貌雙全、至情至性，體現(xiàn)了對(duì)“女禍論”的反思，但也通過“情悔”機(jī)制將楊貴妃從紅顏禍水轉(zhuǎn)化為愛情女神，表面賦予其“至情”光環(huán)，實(shí)則通過“自我凈化”要求完成主體性的消解。這種“情癡-情悔-仙圓”的敘事閉環(huán)，實(shí)為父權(quán)制通過罪責(zé)內(nèi)化實(shí)現(xiàn)權(quán)力規(guī)訓(xùn)的典型策略，這種“獎(jiǎng)勵(lì)式規(guī)訓(xùn)”比《梧桐雨》的粗暴歸罪更有隱蔽性。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)《梧桐雨》《長(zhǎng)生殿》的批判性重讀，我們可以發(fā)現(xiàn)古代文學(xué)敘述中隱含的性別規(guī)訓(xùn)，這種批判性解讀并非否定作品的藝術(shù)價(jià)值，而是試圖揭示文學(xué)經(jīng)典中存在的性別權(quán)力問題，進(jìn)而為構(gòu)建更具主體性的女性敘事提供參考。而隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代女性逐漸獲得了更多表達(dá)自我情感的自由，現(xiàn)代女性不再是“屋子里的天使”式的賢妻良母，而是有了更多的選擇，她們開始走向世界、走向真正的獨(dú)立。

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作者簡(jiǎn)介：

周美岑（2003.10-），女，漢族，湖南郴州人，本科，湖南文理學(xué)院。

馬連菊（1978.11-），女，漢族，山東諸城人，博士，湖南文理學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)與文化。