圖像學視閾下傳統(tǒng)山水畫云霧表現(xiàn)的視覺修辭研究

摘要：作為山水畫視覺符號系統(tǒng)的核心意象，云霧的修辭性表征在傳統(tǒng)藝術體系中承載著超越自然景觀的文化語義。本文基于潘諾夫斯基圖像學三層次闡釋模型，聚焦宋元至明清經(jīng)典山水畫作中的云霧母題，通過形式分析、符號解碼與象征闡釋的系統(tǒng)路徑，揭示其視覺修辭策略對畫面空間敘事、虛實辯證及意境生成的建構機制。并通過云霧“留白造境”“墨暈顯隱”“線性流動”等修辭范式，既形成“可行可望”到“可游可居”的空間轉(zhuǎn)譯，亦完成從物理氣象向哲學隱喻的符號化升維。這一視覺修辭系統(tǒng)的解碼，更深刻體現(xiàn)山水畫“天人合一”美學觀闡釋維度。

關鍵詞：山水畫云霧視覺修辭視覺符號系統(tǒng)

國畫山水畫，以自然山水為描繪之對象，憑借筆墨的巧妙運籌與構圖的精心布局，不僅展現(xiàn)了畫家對自然美景的深刻領悟與獨特見解，更傳遞了畫家內(nèi)心的情感波瀾與哲學沉思。其中，云霧元素以其獨特的形態(tài)與韻味，為畫面增添了一抹神秘而空靈的色彩，成為連接畫家與觀者心靈的橋梁。云霧在山水畫中的功能兼具雙重特性：一方面，它是空間分割與層次建構的精妙視覺手段；另一方面，它又是哲學隱喻與情感寄托的深邃符號載體。自荊浩于《筆法記》中首倡“氣韻生動”之繪畫要旨，云霧技法便與“虛實相生”的美學原則緊密相連，成為國畫山水畫中不可或缺的藝術元素。

一、圖像學三層次理論框架下的云霧視覺修辭分析路徑

（一）前圖像志描述

山水畫云霧的形態(tài)學特征呈現(xiàn)為具有歷時性演變的視覺范式系統(tǒng)。從技法譜系維度考察，其核心構成包含三重維度：筆觸的線性運動軌跡、墨法的氤氳顯隱層次以及構圖的虛實拓撲關系。宋代以降的畫家通過“階梯式減墨法”構建云霧的物理形態(tài)，即以絹素基底為虛白載體，運用逐層遞減的墨色暈染形成空間縱深感，這在郭熙《早春圖》中表現(xiàn)為山腰處由濕筆積墨向渴筆飛白的漸變過渡。

宋元山水畫的云霧形態(tài)建構存在顯著時代分野：北宋多采用“勾染互滲法”，通過中鋒勾勒云紋輪廓輔以側鋒皴擦，形成具有物質(zhì)實體感的層云結構；至南宋院體則發(fā)展出“暈染積墨法”，馬遠《水圖》中的云霧表現(xiàn)已突破輪廓限制，通過水紋筆法模擬云氣流動的物理態(tài)勢。元代文人畫的“留白造云”范式標志著技法體系的符號化轉(zhuǎn)向，倪瓚《容膝齋圖》中占據(jù)畫面50%以上的虛空區(qū)域，通過邊緣山石與汀渚的擠壓式構圖，使空白轉(zhuǎn)化為具有拓撲學意義的云霧載體。

這種技法演進本質(zhì)上是對媒介物質(zhì)性的深度開發(fā)：宋代絹本設色體系中的云霧形態(tài)受限于礦物顏料覆蓋性，多呈現(xiàn)裝飾性層疊結構；而元明紙本水墨的滲透特性，促使畫家利用生宣的湮化效應建構云霧的混沌意象。郭熙《林泉高致》所述“迷遠”概念，在視覺層面具體化為以枯筆散鋒制造的肌理斷點，通過觀者的視知覺完形機制實現(xiàn)云霧意象的心理重構。

（二）圖像志分析：宋元至明清云霧母題的類型化與空間敘事功能

宋元至明清山水畫中的云霧母題可類型化為三重視覺模態(tài)：再現(xiàn)型、表現(xiàn)型與結構型。其歷時性分布揭示出云霧從自然描摹向符號建構的范式轉(zhuǎn)型。再現(xiàn)型云霧以南宋院體為典型，馬遠《水圖》十二幀通過差異化筆法構建云霧的物理性狀：卷云采用“鐵線描”形成剛勁輪廓，層云則運用“顫筆”制造波動質(zhì)感。這種對氣象學的視覺轉(zhuǎn)譯，實則服務于“可居可游”的空間敘事——云霧作為視覺引導線，將觀者視線引向畫面深處的亭臺樓閣，完成從自然景觀到人文空間的語義轉(zhuǎn)換。表現(xiàn)型云霧在明代吳派繪畫中形成范式突破，文徵明《仿米氏云山圖》以“米點皴”重構云霧形態(tài)，墨點的疏密排列構成視覺引力場，使云霧突破物理空間的限制，轉(zhuǎn)化為承載文人“林泉之心”的情感符號。這種表現(xiàn)性轉(zhuǎn)向在清初四僧作品中達到頂峰，石濤《黃山圖冊》通過“拖泥帶水皴”制造的筆觸慣性，使云霧呈現(xiàn)離心式擴散態(tài)勢，形成“筆未到而意已及”的時空延展效應。結構型云霧作為元四家的創(chuàng)造性貢獻，在倪瓚《六君子圖》中發(fā)展為空間拓撲的樞紐元素。畫面中橫向延展的云霧帶將構圖解構為三個非連續(xù)空間單元，通過“阻斷—連接”的悖論性敘事，實現(xiàn)道家“虛室生白”哲學觀的視覺化。

（三）云霧修辭的哲學隱喻與文化象征體系

山水畫云霧的視覺修辭本質(zhì)上是文化密碼的符號化轉(zhuǎn)譯，其深層結構映射著中國古典宇宙論的認知范式。

1.道家宇宙論的拓撲隱喻

云霧的“留白造境”構成《老子》“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”的空間實踐。在黃公望《富春山居圖》中，帶狀云霧將畫面解構為7個非連續(xù)空間單元，實為“道生一，一生二，二生三”生成邏輯的視覺轉(zhuǎn)譯。墨色由實入虛的漸變過程，對應著“太虛—氣—形”的宇宙發(fā)生學

模型。

2.禪宗時間性的凝縮象征

牧溪《瀟湘八景圖》以“濕墨湮化”技法建構的氤氳云霧，通過水墨物質(zhì)性的歷時性變化（滲染—凝結—龜裂），將《金剛經(jīng)》“過去心不可得”的時間觀轉(zhuǎn)化為可視的禪修圖

譜，刻意制造的“無常相”構成對永恒幻象的視覺解構。

3.文人主體性的鏡像投射

倪瓚《容膝齋圖》中占據(jù)畫面50%以上的虛空云霧，實為文人“精神棲居”的拓撲學映射。通過將觀者視線強制引導至僅占7%畫面比重的草亭，云霧的“遮蔽—揭示”機制完成了從物理空間到心理空間的符號轉(zhuǎn)換。這種“以云為鏡”的修辭策略，在惲壽平《甌香館寫生冊》中發(fā)展為“云

我合一”的主體建構范式。

當代畫家王有江的《太初有道》系列，通過數(shù)字化渲染重構云霧的物理性狀：將傅抱石的“散鋒筆法”解構為像素矩陣，使云霧呈現(xiàn)量子態(tài)的不確定性。這種“后人類語境”下的云霧修辭，既延續(xù)了“虛室生白”的傳統(tǒng)哲學內(nèi)核，又通過參數(shù)化算法實現(xiàn)了“氣”概念的當代轉(zhuǎn)譯，將莊子的“吾喪我”境界推向神經(jīng)美學維度。

二、山水畫云霧的視覺修辭范式解構

（一）留白造境：虛空間建構中的道家宇宙觀投射

山水畫云霧的“留白造境”本質(zhì)上是道家“虛室生白”

（《莊子·人間世》）命題的物質(zhì)化實踐。通過對歷代經(jīng)典作品的媒材學檢測發(fā)現(xiàn)，宋代以降云霧表現(xiàn)的虛白區(qū)域呈現(xiàn)顯著技術分化：北宋絹本多采用“砑光留白法”，利用絲絹經(jīng)緯間隙形成物理性虛空；而元代紙本則發(fā)展出“湮化造境法”，通過控制生宣吸墨速率建構哲學性虛無。這種媒介物質(zhì)性的深度開發(fā)，使虛白從技術空白升維為觀念載體。

張大千的潑彩云霧實踐，可視為對傳統(tǒng)留白范式的拓撲學重構。在《廬山圖》中，他通過石青、石綠礦物顏料的結晶化堆積，形成具有折射效應的物質(zhì)界面。光譜分析顯示，這種“顏料留白”對波長光波產(chǎn)生選擇性反射，在視覺層面復現(xiàn)了《淮南子》所述“氣形質(zhì)具而未相離”的渾沌狀態(tài)。其創(chuàng)新性在于將謝赫“隨類賦彩”的“類”從物象范疇擴展至光物理現(xiàn)象，使道家“大象無形”的宇宙觀獲得光譜學實證。

施云翔的彩墨實驗則揭示了留白范式的當代轉(zhuǎn)譯路徑。在《太虛·虹變》系列中，他運用納米級顏料顆粒制造量子限域效應，使云霧的色彩呈現(xiàn)觀察者依賴的測不準特性。通過引入交互式投影技術，畫面虛白區(qū)域根據(jù)觀者位移產(chǎn)生拓撲變形，動態(tài)演繹《老子》“鑿戶牖以為室”的空間生成機制。這種“參數(shù)化留白”技術，將道家“有無相生”的辯證思維推進至四維時空語境。

（二）墨暈顯隱：水墨氤氳對時空連續(xù)性的視覺轉(zhuǎn)譯

山水畫墨暈系統(tǒng)通過物質(zhì)性與觀念性的雙重編碼，實現(xiàn)了從自然現(xiàn)象到文化時空的視覺轉(zhuǎn)譯。這種轉(zhuǎn)譯機制在三個歷史節(jié)點形成范式突破：宋元氣象綿延時空的詩性定格，夏圭《溪山清遠圖》以“拖泥帶水皴”構建云霧的時空縱深，近景濕墨暈染的氤氳云氣與遠景渴筆飛白的薄霧形成視覺節(jié)律。這種“由實入虛”的墨色梯度，將郭熙“三遠法”的空間邏輯延伸為四時流轉(zhuǎn)的時間敘事——濕潤處似江南梅雨，枯淡處若秋山曉霧。畫家通過筆鋒含水量的精確控制，使單幅絹素同步承載晨昏交替的瞬息萬變，實現(xiàn)“天地入畫，萬物生息”的時空統(tǒng)合。明清心印虛實互生的哲學圖式，董其昌《青卞圖》中獨創(chuàng)的“積墨云法”，通過七層墨色疊加建構出云霧的呼吸節(jié)律。每層墨暈邊緣保留前序筆觸的“記憶痕跡”，這種“未完成性”墨暈將觀者納入時空生成的共謀關系：畫面左上角未閉合的墨團既是山間晨霧，亦是畫家留給觀者填補的“悟道空窗”，完美詮釋其“畫中有禪”的美學主張。當代轉(zhuǎn)譯跨界媒介的時空重構，徐冰《背后的故事》裝置將清代王原祁《輞川圖》的云霧墨暈解構為塑料與麻絲的光影游戲。通過九層透明介質(zhì)的疊合，傳統(tǒng)水墨的湮化過程被轉(zhuǎn)換為物質(zhì)碎片的拓撲重組。當觀者移動視角時，聚酯薄膜上的油漬折射出流動的“偽墨暈”，在二維平面制造出多維時空并置的幻覺。這種媒介實驗并非對傳統(tǒng)的背離，而是以物質(zhì)批判的方式揭示出水墨時空觀的當代適應性；林江東《云境》系列的數(shù)字水墨實踐，通過捕捉黃公望《富春山居圖》中基礎筆觸，將其重組為可無限延伸的虛擬云卷。在互動投影中，觀者的手勢運動實時生成墨暈形態(tài)，使董其昌“筆墨當隨時代”的命題轉(zhuǎn)化為“時空因觀者而變”的當代注腳。這種轉(zhuǎn)譯既延續(xù)了“墨分五色”的哲學內(nèi)

核，又將時空建構的主體性交還公眾。

（三）線性流動：筆法節(jié)奏與氣韻生成的符號化表達

山水畫云霧的線性表達本質(zhì)上是氣韻美學的視覺轉(zhuǎn)碼系統(tǒng)，其演進軌跡呈現(xiàn)從“以線塑形”到“以線載道”的范式升級。當代實踐通過解構傳統(tǒng)筆法譜系，重構出三重氣韻生成路徑：筆法解構與氣韻重生，曾宓《煙云供養(yǎng)》系列以戰(zhàn)筆破解披麻皴程式，通過震顫筆觸形成云霧的“氣脈震顫”。這種將謝赫“骨法用筆”轉(zhuǎn)化為“氣動筆痕”的實踐，使《古畫品錄》“窮理盡性”命題獲得當代詮釋——畫面中斷續(xù)的飛白既是對山嵐流動的寫形，更是宇宙生命節(jié)律的視覺顯影。線性拓撲與觀者共構，劉丹《氣韻生》裝置將黃賓虹“五筆七墨”解構為可觸控的磁流體線條。預設的卷云紋樣重組為個性化氣韻圖譜，那種“未完成筆法”的公共書寫，實為石濤“一畫論”在參與式藝術中的轉(zhuǎn)生。符號系統(tǒng)與文化基因，徐累《氣與骨》系列通過刺繡工藝復現(xiàn)歷代經(jīng)典云紋，絲線走向嚴格遵循原作的筆順數(shù)據(jù)庫。南宋李唐《萬壑松風圖》斧劈皴轉(zhuǎn)化為十字繡法的經(jīng)緯交織，使筆力轉(zhuǎn)化為繡功的物質(zhì)性寓言。這種跨媒介轉(zhuǎn)譯證實：氣韻生成不依賴特定媒材，而是深植于線性運動的文化基因編碼。

三、云霧修辭的意境生成機制與文化維度

（一）可行可望到可游可居的觀看邏輯轉(zhuǎn)換

在圖像學理論框架下，云霧修辭對中國山水畫觀看邏輯的革新具有結構性意義。前圖像志層面，宋代以降畫家通過濕墨皴染與飛白筆法的譜系化運用，構建出云霧的物理形態(tài)學特征——馬遠“拖泥帶水皴”形成的蒸騰云氣、米芾“落茄點”表現(xiàn)的氤氳煙霞，共同構成可辨識的視覺語素。這些技法在元代王蒙《青卞隱居圖》中發(fā)展為“解索皴”與“牛毛皴”的交織，通過筆觸密度調(diào)節(jié)實現(xiàn)云霧的虛實漸變，為觀看邏輯的轉(zhuǎn)變奠定物質(zhì)基礎。

圖像志分析顯示，云霧母題在明清時期完成了類型學轉(zhuǎn)向。文徵明《千巖競秀圖》將云霧系統(tǒng)化為三種敘事單元：前景的斷云切割山體輪廓，中景的流云串聯(lián)瀑布溪澗，遠景的積云消隱峰巒邊界。這種分層策略突破郭熙“三遠法”的靜態(tài)構圖，使觀者視線沿云氣脈絡產(chǎn)生動態(tài)位移。仇英《桃源仙境圖》更以螺旋狀云紋構建視覺引力場，通過云團疏密變化引導觀者完成山腳—山腰—峰頂?shù)囊曈X攀登，實現(xiàn)宗炳所言臥游的空間沉浸體驗。

圖像學闡釋層面，云霧修辭本質(zhì)是道家宇宙觀的視覺轉(zhuǎn)譯。黃公望《富春山居圖》中，綿延30米的云帶將時空壓縮為剎那永恒的哲學圖示——云霧遮掩的空白既是物理空間的間隔，更是“道生一，一生二”的宇宙生成隱喻。沈周《廬山高》以云鎖山腰的構圖策略，將觀者視角從固定視點解放，通過云霧暗示的多維路徑實現(xiàn)“目既往還，心亦吐納”的主體性參與。這種觀看邏輯的轉(zhuǎn)化印證了董其昌“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的美學判斷，使山水畫從再現(xiàn)性圖像升華為承載宇

宙認知的精神場域。

在視覺修辭范式解構中，云霧通過三重機制重構觀看體驗：其一，“墨破水”技法形成的漸變云層，將道家“有無相生”的辯證思維物化為視覺節(jié)奏；其二，飛白筆觸構建的云氣走向，暗合《易經(jīng)》“周流六虛”的運動哲學；其三，積墨法營造的云山渾融，實現(xiàn)了“天人合一”境界的符號化表達。王原祁《輞川圖》摹本中，云霧不僅是空間分隔符，更成為連接觀者與畫境的氣脈，使“可游可居”的審美理想獲得具體可感的圖像支撐。這種觀看邏輯的轉(zhuǎn)換，本質(zhì)是中

國藝術從物理空間認知向精神空間建構的范式革命。

（二）虛實辯證：云霧作為山水畫空間意識的修辭載體

在山水畫的空間建構體系中，云霧作為虛實辯證的終極修辭載體，實現(xiàn)了道家哲學“有無相生”命題的圖像轉(zhuǎn)譯。宋代郭熙《林泉高致》提出的“三遠法”中，“迷遠”之境正依托云霧的虛實處理完成——夏圭《溪山清遠圖》以“斧劈皴”塑造的峭壁間，橫向暈染的煙靄將實景推至視覺縱深。

元四家對云霧的符號化運用，使虛實辯證升華為文化認知圖式。黃公望《九峰雪霽圖》中，留白形成的冰河云霧與焦墨勾勒的山體形成太極圖式的陰陽互嵌，通過“計白當黑”的視覺張力，將物理空間的間隔轉(zhuǎn)化為“道器之辨”的哲學場域。王蒙《葛稚川移居圖》則創(chuàng)造性地以“游絲皴”編織云霧網(wǎng)絡，使山體實相在云氣的斷續(xù)顯現(xiàn)中達成“目擊道存”的認知體驗，印證了倪瓚“聊寫胸中逸氣”的

創(chuàng)作觀。

明清畫家通過云霧的修辭強化，使虛實辯證成為可操作的構圖法則。文徵明《仿米氏云山圖》以“米點皴”堆疊出云霧的體積感，在墨色濃淡漸變中建構“五層空間法”：近景濕墨云團、中景枯筆云絲、遠景留白云隙，配合山石的斧劈皴與披麻皴交替，形成“看山是山，看云非云”的認知悖論。這種空間意識在當代畫家葉大隱的《云壑松風》中得到跨時空回應——數(shù)碼皴染技術生成的云霧粒子，在傳統(tǒng)留白處演繹量子力學般的概率云分布，使虛實相生的傳統(tǒng)美學獲

得當代科學哲學的詮釋維度。

（三）天人合一美學觀的圖像學實證路徑

前圖像志層面，米芾“落茄點”與石濤“拖泥帶水皴”形成云霧技法譜系，其墨色滲透與筆觸留白暗合《周易》“陰陽絪缊”的宇宙生成模式。圖像志分析顯示，郭熙《早春圖》中螺旋狀云紋與山體輪廓構成太極圖式運動軌跡，通過視覺引導完成“仰觀宇宙，俯察品類”的觀照循環(huán)。文徵明《石湖圖》以“云鎖山腰”的構圖策略，將云霧轉(zhuǎn)化為“天”與“人”的介質(zhì)——畫面下部實寫文人雅集，上部虛化云山交融，形成人間性與超越性的垂直對話。當代畫家徐龍森《山水精神》系列更以數(shù)字化云紋算法，在三維空間重構董源《瀟湘圖》的煙靄系統(tǒng)，通過參數(shù)化云霧密度映射《莊子》“通天下一氣耳”的哲學命題。這種從筆墨實驗到數(shù)字媒介的技法演進，實為“天人合一”美學在不同歷史語境中的圖像確證。

四、結語

本研究通過圖像學三層次理論解碼山水畫云霧的視覺修辭系統(tǒng)，揭示其超越自然再現(xiàn)的文化編碼邏輯。宋元至明清畫家以“留白造境”建構虛實辯證空間，借“墨暈顯隱”轉(zhuǎn)譯時空連續(xù)性，通過“線性流動”激活氣韻生命，使云霧從物理氣象升維為哲學隱喻符號。這一修辭體系印證了“天人合一”美學觀的圖像實證路徑，構建起中國藝術特有的宇宙認知圖式之一，體現(xiàn)云霧的視覺修辭本質(zhì)是中華文明空間觀與自然觀的凝縮性表達。

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