古代中國(guó)山水畫(huà)空間問(wèn)題探究

摘 要 近代以來(lái)，在外來(lái)理論旅行并對(duì)中國(guó)固有傳統(tǒng)產(chǎn)生沖擊的語(yǔ)境下，中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)空間問(wèn)題及其相關(guān)理論的討論，出現(xiàn)了將外來(lái)理論生搬硬套地用于解釋傳統(tǒng)問(wèn)題的理論“硬接軌”。在討論古代中國(guó)山水畫(huà)的空間問(wèn)題時(shí)，人們大多缺乏對(duì)外來(lái)空間理論的歷史意識(shí)、語(yǔ)境意識(shí)和反思意識(shí)。在20世紀(jì)初逐漸形成的“維新是尚”的“新傳統(tǒng)”思潮的推動(dòng)下，古代中國(guó)山水畫(huà)中的空間研究，在盲目追逐理論“熱點(diǎn)”的思潮中陷入“以西格中”的尷尬境地。本文提出，并非任何外來(lái)的空間理論都適合解釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的空間問(wèn)題。回歸古代典籍，重新審視古代中國(guó)山水畫(huà)理論中的優(yōu)秀遺產(chǎn)，是樹(shù)立文化自信的當(dāng)務(wù)之急。就“空間”的性質(zhì)而言，古代中國(guó)山水畫(huà)的空間并非物質(zhì)性的實(shí)存空間，而是一種以獨(dú)特藝術(shù)方法表征自然山水的抽象空間。在創(chuàng)造山水畫(huà)抽象空間的過(guò)程中，古代中國(guó)關(guān)于“道”的哲學(xué)思想成為圣人賢者的核心觀念，士大夫們自覺(jué)將“體道”和“悟道”作為表征山水空間的最高宗旨，使山水空間成為“道”之符合自然的顯現(xiàn)，建構(gòu)了以“天地人”為核心的宇宙空間觀的基本框架。在表征空間的方法上，古代中國(guó)山水畫(huà)從來(lái)都不是對(duì)自然景物的單純描繪與再現(xiàn)，更不是世俗的或外來(lái)理論所謂的對(duì)“如畫(huà)美景”的表現(xiàn)。以歐洲的“透視”理論或者其變體“散點(diǎn)透視”來(lái)解釋古代中國(guó)的山水畫(huà)的空間，是近代以來(lái)一種流傳甚廣的誤解和曲解，是典型的“以西格中”的理論“硬接軌”。古代圣哲主張以心靈之眼，將天地人一體的宇宙空間收納于內(nèi)心中，將山水、虛實(shí)、空白、遠(yuǎn)近、高下、大小等統(tǒng)攝于“一陰一陽(yáng)之謂道”的哲學(xué)構(gòu)想之中。表征自然山水的最高境界，并非世俗所謂“悅目”和“悅心”，而是圣哲所謂“體道”和“悟道”的“暢神”。

關(guān)鍵詞 古代中國(guó)山水畫(huà)；空間問(wèn)題；空間的表征；哲學(xué)構(gòu)想；以形媚道；表征方法；透視；虛實(shí)

從20世紀(jì)末到現(xiàn)在的20余年，域外各種關(guān)于“空間”的理論漸次“旅行”到中國(guó)學(xué)術(shù)界。這些理論不斷在各種學(xué)科領(lǐng)域里蔓延開(kāi)來(lái)，逐漸形成持續(xù)不斷的理論“熱點(diǎn)”，以至人們不斷熱衷于追逐這個(gè)“熱點(diǎn)”。然而，在冷靜審視這種理論旅行和熱點(diǎn)的追逐之時(shí)，我最強(qiáng)烈的感覺(jué)就是：盡管“空間”這個(gè)詞語(yǔ)在學(xué)術(shù)界的各種層面滿天飛，但實(shí)際上“空間”到處都不在場(chǎng)。我這樣說(shuō)有如下幾層意思：首先，當(dāng)人們?cè)谑褂谩翱臻g”這個(gè)詞語(yǔ)時(shí)，并沒(méi)有真正弄清楚自己所說(shuō)的“空間”到底指什么。其次，人們?cè)趯⑼鈦?lái)的空間理論套用到中國(guó)問(wèn)題之上時(shí)，大多缺乏必要的歷史意識(shí)、語(yǔ)境意識(shí)和反思意識(shí)，導(dǎo)致頻頻出現(xiàn)我稱之為外來(lái)理論與中國(guó)問(wèn)題的“硬接軌”。再次，自20世紀(jì)初以來(lái)，我們逐漸形成了一種“追新逐異”的“新傳統(tǒng)”，即始終相信只要是新的就是好的，凡是舊的就必須拋棄。最后，由于從20世紀(jì)到今天，我們?cè)谂c外來(lái)理論遭遇時(shí)，實(shí)際上有過(guò)兩次理論的“硬接軌”，導(dǎo)致我們?cè)谌狈v史意識(shí)、語(yǔ)境意識(shí)和反思意識(shí)的道路上越走越遠(yuǎn)，最終既不能回頭真正理解自己過(guò)去的傳統(tǒng)，也無(wú)法完全理解外來(lái)的理論。因此，我在本文中將帶著如上的問(wèn)題意識(shí)，聚焦古代中國(guó)山水畫(huà)的空間問(wèn)題，談?wù)勎覍?duì)一些流傳甚廣的觀點(diǎn)的看法。

一、古代中國(guó)山水畫(huà)的“空間”是什么空間

首先，我們可以非常簡(jiǎn)單、但符合實(shí)際地把所有存在著的“空間”分成兩大類：物質(zhì)性的實(shí)存空間和抽象性的表征空間。前者指通過(guò)一系列社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，利用各種物質(zhì)材料建構(gòu)出來(lái)的物質(zhì)性空間，如各種建筑，以及自然存在著的物質(zhì)性空間，如山川、河流、星空等。后者指借助線條、色彩、幾何圖形、圖表、符號(hào)等表達(dá)出來(lái)的空間，它們以各種復(fù)雜的方式（平面的和立體的）表征著某種具體的或抽象的空間，如設(shè)計(jì)圖紙、地圖、模型等。

顯而易見(jiàn)，古代中國(guó)山水畫(huà)中描繪的“空間”，并不屬于實(shí)際存在的物質(zhì)性空間，而屬于用筆墨和色彩呈現(xiàn)出來(lái)的抽象性的空間。在這種意義上，我有所保留地贊同借用列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中使用的一個(gè)具有說(shuō)服力的概念——空間的表征（representation of space），即“被概念化的空間”——以此來(lái)說(shuō)明古代中國(guó)山水畫(huà)的空間。我之所以說(shuō)“有所保留”，是鑒于人們?cè)谔子猛鈦?lái)理論時(shí)，通常不會(huì)關(guān)注某一理論提出的語(yǔ)境及其目的，不加區(qū)分地或者實(shí)用主義地把某種理論運(yùn)用于自己感興趣的話題，造成表面的或者潛在的理論錯(cuò)位和“硬接軌”。毫無(wú)疑問(wèn)，列斐伏爾當(dāng)之無(wú)愧地屬于20世紀(jì)法國(guó)討論空間理論問(wèn)題最偉大的哲學(xué)家，然而，他全部的空間理論的出發(fā)點(diǎn)和宗旨在于批判第二次世界大戰(zhàn)之后歐洲出現(xiàn)的新資本主義，其空間理論的局限性在于：它并不具有適用于一切時(shí)代、一切民族文化傳統(tǒng)問(wèn)題的普適性，同樣不適合于從整體上來(lái)解釋古代中國(guó)的山水畫(huà)空間問(wèn)題。如果意識(shí)不到這一點(diǎn)，必然會(huì)出現(xiàn)我所說(shuō)的外來(lái)理論與中國(guó)問(wèn)題的“硬接軌”，如時(shí)下有不少人熱衷于用“后殖民”理論來(lái)解讀古代中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》的奇怪學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

在上述前提下，我們確實(shí)可以在相對(duì)有限的范圍內(nèi)，借用列斐伏爾提出的“空間的表征”這一概念。按照他的看法，空間的表征是科學(xué)家、規(guī)劃師、城市學(xué)家、藝術(shù)家把“親歷的經(jīng)驗(yàn)與感知的空間、與構(gòu)想的空間等同起來(lái)”。［1］列斐伏爾非常強(qiáng)調(diào)空間問(wèn)題中的親身體驗(yàn)、感知與構(gòu)想這三個(gè)要素不可分割的“三位一體”的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)其中任何要素都缺一不可。

根據(jù)列斐伏爾“三位一體”的空間的表征概念，我們可以明確地認(rèn)為，古代中國(guó)山水畫(huà)中的“空間”是一種“空間的表征”，其中體現(xiàn)了古代中國(guó)藝術(shù)家（士大夫）對(duì)自然山水的親身體驗(yàn)、親身感知，以及他們對(duì)自然山水的構(gòu)想。在這種意義上，我們不能簡(jiǎn)單地說(shuō)古代中國(guó)山水畫(huà)是對(duì)自然山水的模仿、表現(xiàn)或再現(xiàn)，更不能說(shuō)其是對(duì)自然山水的所謂“真實(shí)”再現(xiàn)。因此，探討古代中國(guó)山水畫(huà)中的空間問(wèn)題，必然會(huì)牽涉到探討藝術(shù)家的親身體驗(yàn)、親身感知和內(nèi)心構(gòu)想等問(wèn)題，尤為重要的是，要探討古代藝術(shù)家如何在內(nèi)心構(gòu)想“空間”的問(wèn)題。

如此一來(lái)，最為重要的問(wèn)題就出現(xiàn)了：面對(duì)古代中國(guó)山水畫(huà)所表征的山水空間，問(wèn)題不在今天的“觀眾”如何去解讀，而是當(dāng)時(shí)的文人士大夫們?nèi)绾稳ンw驗(yàn)、感知和構(gòu)想他們心目中的山水空間。這個(gè)問(wèn)題正是今天與古代山水畫(huà)藝術(shù)之間真正的斷裂點(diǎn)之所在。因?yàn)榻裉斓奈覀冊(cè)谕鈦?lái)傳統(tǒng)的侵蝕下，逐漸形成了以“美的藝術(shù)”“透視”“近大遠(yuǎn)小”“模仿”“再現(xiàn)”等角度來(lái)看待山水畫(huà)的習(xí)慣，也可名之為“新傳統(tǒng)”，實(shí)際上卻與古代中國(guó)的傳統(tǒng)格格不入。以“新傳統(tǒng)”的視域去解讀古人的作品，我稱之為“以今格古”或“以今觀古”。試以隋人展子虔的《游春圖》為例，查看時(shí)下被一些人文學(xué)者頂禮膜拜的DeepSeek，擷取相關(guān)解釋的要點(diǎn)如下：

題材：描繪了春日郊游的景象，展現(xiàn)了山水、人物、建筑等元素。

構(gòu)圖：畫(huà)面采用全景式構(gòu)圖，山水、人物、建筑布局合理，層次分明。畫(huà)面以山水為主，人物點(diǎn)綴其間，展現(xiàn)了人與自然和諧共處的場(chǎng)景。

意境：畫(huà)面充滿春日的生機(jī)與活力，展現(xiàn)了人們對(duì)自然的熱愛(ài)和向往。通過(guò)山水與人物的結(jié)合，表達(dá)了一種寧?kù)o、閑適的生活情趣。

一個(gè)不具備活生生的生活體驗(yàn)力、感受力和想象力的機(jī)器DeepSeek，最大的本事莫過(guò)于以算法的方式迅速匯集各種流行說(shuō)法和數(shù)據(jù)庫(kù)提供的信息，加以歸納概括和“深度思考”之后呈現(xiàn)在人們面前。就本文的意圖而言，機(jī)器能夠瞬間匯集網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)中最有代表性的流行看法，因而具有分析的典型意義和價(jià)值。一眼望去，上述引文所代表的主要觀點(diǎn)，遍及今天的各種教科書(shū)和專業(yè)文獻(xiàn)，足見(jiàn)其彌漫的廣度和深度。再查看“百度百科”，結(jié)果同樣毫不令人意外：

圖中展現(xiàn)了水天相接的情形，上有青山疊翠，湖水融融，也有士人策馬山徑或駐足湖邊，還有美麗的仕女泛舟水上，熏風(fēng)和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏綻開(kāi)，綠草如茵。

所用言辭似乎比DeepSeek稍顯華麗，描述了好一派“風(fēng)景如畫(huà)”的自然景象。以上諸說(shuō)，不外乎以今人之視野，解讀古人的山水之作：以精妙的技法描繪了自然美景，并且按照“透視”法表現(xiàn)自然景物的遠(yuǎn)近大小關(guān)系，“畫(huà)面充滿春日的生機(jī)與活力，展現(xiàn)了人們對(duì)自然的熱愛(ài)和向往。通過(guò)山水與人物的結(jié)合，表達(dá)了一種寧?kù)o、閑適的生活情趣”。只可惜，今人的這些揣度，遠(yuǎn)非古代士大夫們心目中的山水、景象、自然或者空間。道理非常簡(jiǎn)單而直接，那就是，只要我們?cè)敢饣仡^仔細(xì)看看古代作者或藝術(shù)家的自述，古今兩種視野赫然大異其趣。最為經(jīng)典的是，生活于南朝宋的山水畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：

圣人含道暎物，賢者澄懷味像……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？［2］

這幾句話告訴我們的最重要的信息是：其一，描繪自然山水是圣人賢者之事，而非工匠所為。其二，山水以形媚道，而非記錄或再現(xiàn)“如畫(huà)美景”（picturesque）。其三，以形媚道的山水，其功績(jī)等同于古代圣人的以神法道。所以，宗炳感嘆道，面對(duì)自然山水，一定要“澄懷觀道，臥以游之”。［3］張彥遠(yuǎn)就宗炳的《畫(huà)山水序》評(píng)論道：“宗公高士也，飄然物外情，不可以俗畫(huà)傳其意旨?！薄白诒⑼跷⒔詳M跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有畫(huà)序，意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者難可與論。因著于篇以俟知者?！保?］這就是說(shuō)，作為“高士”體道、媚道之結(jié)果的山水畫(huà)，與世俗之畫(huà)絕不可同日而語(yǔ)。宗炳和王微隱而不仕，心意高遠(yuǎn)而畫(huà)跡高妙，非知音難以理解他們的畫(huà)作和理論。

顯而易見(jiàn)，只要我們?cè)敢饣仡^認(rèn)真解讀并領(lǐng)會(huì)古人留下的文獻(xiàn)，完全可以尋找到他們描繪自然山水的內(nèi)心構(gòu)想的確鑿證據(jù)。各種文獻(xiàn)告訴我們，古代的圣人賢者們構(gòu)想和描摹自然山水，絕非為了表現(xiàn)或再現(xiàn)自然山水之美，而是一種“體道”和“悟道”的方式，是“澄懷觀道，臥以游之”的過(guò)程及其結(jié)果。因而，古代中國(guó)山水畫(huà)所呈現(xiàn)的抽象空間，一方面體現(xiàn)了士大夫們“澄懷觀道”的親身體驗(yàn)與感受，另一方面又是基于山水“媚道”的內(nèi)心構(gòu)想。所以，古代中國(guó)山水畫(huà)所表征的自然山水空間，絕對(duì)不是“以形寫(xiě)形”地描繪或記錄山水的形貌，而是指向山水物象之外的“道”的存在及其顯現(xiàn)。古人觀畫(huà)和讀畫(huà)，理應(yīng)是一個(gè)從山水形貌進(jìn)入道之存在與顯現(xiàn)的“體道”與“悟道”的過(guò)程。

概言之，古代中國(guó)山水畫(huà)所表征的空間，實(shí)際上是表征體道過(guò)程的一種抽象空間，而非對(duì)某時(shí)、某地、某一具體山水空間的表現(xiàn)、再現(xiàn)或模仿。

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)表征空間的哲學(xué)構(gòu)想

當(dāng)人們?cè)谡務(wù)摽臻g問(wèn)題時(shí)，大多只關(guān)注創(chuàng)造空間的結(jié)果，即物質(zhì)性的實(shí)存空間或抽象性的表征空間，較少關(guān)注創(chuàng)造空間的過(guò)程本身。要真正理解空間問(wèn)題，我以為首先應(yīng)當(dāng)從關(guān)注創(chuàng)造空間的過(guò)程開(kāi)始。因?yàn)槿魏慰臻g的產(chǎn)生，都是一個(gè)極為復(fù)雜的過(guò)程，涉及多種復(fù)雜的要素，小到一個(gè)藝術(shù)家通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)造一種抽象性的表征空間，大到一個(gè)建筑師通過(guò)房舍創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)性的實(shí)存空間。人們?cè)诎崤鈦?lái)輸入的各種空間理論時(shí)，大多熱衷于套用概念術(shù)語(yǔ)、尋章摘句，不僅忽視了實(shí)體空間與抽象空間的差別，忽視了不同空間理論的出發(fā)點(diǎn)和宗旨，更沒(méi)有深入到創(chuàng)造空間的過(guò)程及其要素中去，尤其是沒(méi)有關(guān)注創(chuàng)造過(guò)程中的核心要素——空間觀——所起的支配性作用。

在古代中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，起著核心統(tǒng)領(lǐng)作用的，毫無(wú)疑問(wèn)是古代士大夫和哲人們關(guān)于山水空間的哲學(xué)構(gòu)想。這種哲學(xué)構(gòu)想雖然與古人的生活體驗(yàn)與切身感受有關(guān)，但并非如今人以為的所謂創(chuàng)作過(guò)程以所謂“觀察”自然物象為基礎(chǔ)，而是根源于從遠(yuǎn)古流傳下來(lái)的各種哲學(xué)構(gòu)想。具體而言，《老子》和《周易》中提出的關(guān)于“道”的思想，是古代中國(guó)山水畫(huà)空間觀最重要的理論源頭，其后的各種關(guān)于“道”的說(shuō)法，構(gòu)成了相關(guān)哲學(xué)構(gòu)想的各種流變與發(fā)揮。《老子》說(shuō)：“道者，萬(wàn)物之奧?！保?］“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！保?］“道常無(wú)為而無(wú)不為。”［7］“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保?］老子的這些關(guān)于“道”的學(xué)說(shuō)，奠定了后世哲學(xué)構(gòu)想的形上之道的基礎(chǔ)，“道”成了古代中國(guó)人建構(gòu)宇宙存在論的哲學(xué)原點(diǎn)?！暗馈笔且环N無(wú)始無(wú)終的終極存在，不可言說(shuō)，不可追問(wèn)。它是萬(wàn)物的核心與本源，能產(chǎn)生萬(wàn)事萬(wàn)物。人的生存要遵循天地之“道”，而“道”的生成性又遵循自然而然的天然無(wú)為的法則。萬(wàn)物有陰陽(yáng)兩極，陰陽(yáng)相沖便是中和，它們都是“道”的體現(xiàn)。

后來(lái)，《周易·系辭》從本源性的“道”推演出天地宇宙的存在方式和狀態(tài)，即把“道”的生成與存在方式具體化，構(gòu)成了一個(gè)影響后世達(dá)上千年的宇宙圖式?！吨芤住は缔o上》說(shuō)：“一陰一陽(yáng)之謂道。”［9］“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁印７揭灶惥?，物以群分，吉兇生矣。在天成象，在地成形，變化?jiàn)矣。是故剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩。鼓之以雷霆，?rùn)之以風(fēng)雨；日月運(yùn)行，一寒一暑。”［10］陰陽(yáng)相生相成，乃“道”存在的顯現(xiàn)。天尊地卑，確定了宇宙的基本框架。天以象的形式呈現(xiàn)，地以形的方式存在，天地生成變化，然后有了剛?cè)嶂g的交合、八卦的匹配。接著產(chǎn)生了雷霆和風(fēng)雨，于是日出月落、暑來(lái)寒去依次運(yùn)行。自然界的運(yùn)行變化，體現(xiàn)了動(dòng)靜、剛?cè)?、聚分、吉兇等?duì)立關(guān)系的互動(dòng)，這一切都可歸于“道”之兩極的“陽(yáng)”與“陰”。中國(guó)古人的這些哲學(xué)構(gòu)想和推演，既與歐洲哲學(xué)的形而上學(xué)和邏輯學(xué)傳統(tǒng)迥異，也與其實(shí)證主義和認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)相悖。中國(guó)古人的這些哲學(xué)構(gòu)想，既不是源于先驗(yàn)預(yù)設(shè)的假定，也不是純粹基于經(jīng)驗(yàn)觀察的推理，而是根據(jù)冥思玄想、占卜打卦、生活體驗(yàn)、圣賢教訓(xùn)，在漫長(zhǎng)的時(shí)間中不斷建構(gòu)而成，并逐漸成為上至朝臣官吏、文人士大夫，下至平民百姓、販夫走卒的普遍心理與內(nèi)在意識(shí)。

至魏晉南北朝時(shí)期，古代中國(guó)的哲學(xué)、畫(huà)論、書(shū)論、文論、樂(lè)論等，無(wú)一例外地依照上述哲學(xué)構(gòu)想建構(gòu)思維模式，追溯和闡發(fā)文人士大夫們賦詩(shī)、作文、繪畫(huà)的根本緣由與合法性的依據(jù)。對(duì)這種模式表述得最典型和最全面的，當(dāng)屬齊梁時(shí)代劉勰的《文心雕龍·原道》所述：“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》《洛》，問(wèn)數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無(wú)滯，日用而不匱?！保?1］劉勰的表述非常清楚，遠(yuǎn)古的圣哲創(chuàng)造經(jīng)典、發(fā)布訓(xùn)令，都會(huì)秉持“道”之心進(jìn)行闡述，依據(jù)最終的道理確定教訓(xùn)。同時(shí)，也要占卜、觀察，體驗(yàn)自然、人倫的變化遷移。所以，道通過(guò)圣人得以表達(dá)出來(lái)，圣人也會(huì)通過(guò)文章闡明道的體現(xiàn)，于是可以以道來(lái)闡明天下的一切事物及其變化。由道及圣，由圣明道，構(gòu)成了寫(xiě)詩(shī)、作文、繪畫(huà)、彈琴、書(shū)法的根本理論。

于是，我們才可以明白，稍晚于劉勰的宗炳和王微，他們依據(jù)自己的山水畫(huà)實(shí)踐提出的“澄懷觀道”“以形媚道”“暢神”等理論，乃是古代中國(guó)關(guān)于山水畫(huà)理論溯源的奠基之作，即以筆墨、色彩、構(gòu)圖、布局等具體方法，闡明“道”何以借自然的山川河流、林木草樹(shù)、舟車人馬顯現(xiàn)，從而在體悟和呈現(xiàn)“道”的過(guò)程中獲得極度“暢神”的精神愉悅。這樣一種古代中國(guó)本土固有的山水畫(huà)的藝術(shù)精神，自近代以來(lái)卻被世俗見(jiàn)解以及外來(lái)理論的“硬接軌”所誤讀，被不少業(yè)內(nèi)外人士按照近代歐洲“美的藝術(shù)”（Fine Art）的觀念，臆測(cè)妄斷為描繪或再現(xiàn)所謂“自然之美”或“如畫(huà)美景”。

當(dāng)然，古代中國(guó)山水畫(huà)理論經(jīng)過(guò)隋唐五代至北宋的洗禮，逐漸開(kāi)始分化。一部分文人雅士堅(jiān)持維護(hù)宗炳、王微的“體道”和“悟道”的傳統(tǒng)，另一部分宮廷畫(huà)家則在皇家審美趣味的挾持之下偏離文人藝術(shù)傳統(tǒng)，逐漸使山水畫(huà)理論走向“悅目”和“悅心”的貴族化、世俗化。例如，北宋宮廷藝學(xué)出身的畫(huà)家郭熙的《林泉高致》一書(shū)，在很大程度上對(duì)宗炳、王微等先賢的山水畫(huà)“以形媚道”的“體道”和“悟道”的高遠(yuǎn)境界作出了一種世俗化的闡釋，并且偏離了這一文人雅士的傳統(tǒng)，從技術(shù)操作層面對(duì)山水畫(huà)技法進(jìn)行了便于宮廷畫(huà)匠理解的教科書(shū)式的解釋，故而被后世稱為“畫(huà)式”。盡管如此，我們還是可以從《林泉高致》中大致領(lǐng)悟到，郭熙把“山水”稱為“大物”，多少還保留了一些對(duì)山水作為“道”之顯現(xiàn)的敬畏之心。他一面感嘆“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)”，另一面又向往“林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕”“坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目”。他提出，山水畫(huà)要可行、可望、可居、可游；要表現(xiàn)“真山水”的遠(yuǎn)近深淺、四時(shí)晦明、晨昏朝暮之不同，春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡。他還提出了山水畫(huà)的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)“三遠(yuǎn)”說(shuō)，要求畫(huà)家“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”。［12］遺憾的是，郭熙的“三遠(yuǎn)”說(shuō)，到今天已被人們按照歐洲的“透視”理論曲解成中國(guó)式的“透視”學(xué)說(shuō)，他所提出的各種觀察山水的方法同時(shí)也被曲解為所謂的“散點(diǎn)透視”。

古代中國(guó)山水畫(huà)空間的營(yíng)造，無(wú)論從“體道”和“悟道”的傳統(tǒng)看，還是從“悅目”“悅心”的傳統(tǒng)看，都是在宇宙、天地、人生的宏闊視野中，以“道”為本源而建構(gòu)起來(lái)的。圖畫(huà)者從自然山水中通過(guò)親身體驗(yàn)和切身感受，體悟到“道”從一花一木、花開(kāi)花落，山形的高低遠(yuǎn)近、錯(cuò)落變化，山色的朝暮更替、四時(shí)變換，人跡舟車在天地之間迤邐而行之中一一顯現(xiàn)出來(lái)。“道”的顯現(xiàn)無(wú)處不在。于是，山水樹(shù)石、溪流飛瀑、小橋人家、遠(yuǎn)岫霧靄、闊水迷蒙、孤舟漁者、空山樵夫、飛鳥(niǎo)鳴蟲(chóng)，都成了“道”之存在的表征。正如蘇軾《送參寥師》詩(shī)云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！标庩?yáng)交替，動(dòng)靜變換，有無(wú)相生，氣韻生動(dòng)，情采粲然。畫(huà)跡表征的心境，借種種物象透露出“道法自然”的玄機(jī)。

要言之，古代中國(guó)山水畫(huà)所呈現(xiàn)的空間，遵循著陰陽(yáng)交替、有無(wú)相生、心物交融的表征法則。這個(gè)法則以“道”為構(gòu)想的核心，將天地宇宙、人間萬(wàn)物統(tǒng)攝于內(nèi)心的體悟，即“外師造化，中得心源”，［13］通過(guò)表征者個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)和感受，將具體可感的風(fēng)物景觀作為“道”的顯現(xiàn)，按照天、地、人的基本法式進(jìn)行呈現(xiàn)。因此，古代中國(guó)山水畫(huà)作為表征“體道”的抽象空間，在感知層面上是非常具體、細(xì)膩、生動(dòng)、個(gè)性化的；但在觀念層面上卻是抽象、普遍、概括、程式化的。更通俗地說(shuō)，一方面，藝術(shù)家“體道”和“悟道”的方式千差萬(wàn)別，正如“道”的呈現(xiàn)遵循著自然而然的天然法則一樣，因而山水畫(huà)的形貌也如自然一樣多姿多彩。但在另一方面，無(wú)論多么富有個(gè)性特點(diǎn)的空間呈現(xiàn)，總離不開(kāi)天、地、人這三個(gè)基本要素在陰陽(yáng)相生、虛實(shí)顯隱之間變換的框架?？梢哉f(shuō)，古代中國(guó)山水畫(huà)空間的表征，以獨(dú)特的“具體的抽象”特征，承載著古代中國(guó)藝術(shù)不可復(fù)制、不可替代的獨(dú)特價(jià)值。

三、古代中國(guó)山水畫(huà)表征空間的方法

古代中國(guó)山水畫(huà)表征空間的方法，遠(yuǎn)非今人所理解的筆法、墨法、皴法、點(diǎn)法之類一般意義上的技法。盡管技法確實(shí)很重要，但更深沉、更根本的錯(cuò)位和理論的“硬接軌”，在于我們“生吞活剝”地把一些歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的方法套用，或者說(shuō)“化用”到我們的傳統(tǒng)之中。其中最有代表性的就是不加分析地套用透視法，其次是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)中的“虛實(shí)”“空白”的曲解。究其原因，我們最早把外來(lái)的歐洲傳統(tǒng)與我們自己的傳統(tǒng)“硬接軌”也可以直白地叫作“以西格中”，即20世紀(jì)早期人們簡(jiǎn)單地理解的“先進(jìn)”，除了歐洲的科學(xué)（所謂“賽先生”）和“民主”（所謂“德先生”）之外，人們也逐漸開(kāi)始以歐洲藝術(shù)的傳統(tǒng)來(lái)衡量自己藝術(shù)傳統(tǒng)的歷程。這就是我所說(shuō)的近代以來(lái)，我們第一次把外來(lái)理論嫁接到中國(guó)固有傳統(tǒng)之上的“硬接軌”，由此開(kāi)啟了我們“維新是尚”的“新傳統(tǒng)”。外來(lái)的理論旅行與我們本土傳統(tǒng)的第二次“硬接軌”，是從20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)悉數(shù)引進(jìn)歐美理論，這股浪潮持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)，進(jìn)一步強(qiáng)化了“維新是尚”的“新傳統(tǒng)”，甚至出現(xiàn)了大量用當(dāng)代西方的后殖民理論、女性主義、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)等來(lái)“論證”古代中國(guó)的各種文藝問(wèn)題的現(xiàn)象，而中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)此似乎并不以為意。

就我們討論的古代中國(guó)山水畫(huà)的空間問(wèn)題而言，在表征方法問(wèn)題上最大的誤區(qū)就是對(duì)“透視”法的隨意挪用。透視（perspective）這個(gè)詞語(yǔ)原本的意思是視角、視點(diǎn)，即人們?cè)谌魏螘r(shí)候看任何事物都是從一個(gè)固定視角和視點(diǎn)出發(fā)的。人們?cè)趯?shí)際生活中不可能同時(shí)從幾個(gè)或不同的視角去觀看同一個(gè)事物。因而，視角和視點(diǎn)很早成了歐洲人觀看世界最直接的出發(fā)點(diǎn)，并以此為基點(diǎn)建構(gòu)了相關(guān)的視覺(jué)理論，也可以稱之為“視覺(jué)中心主義”。這個(gè)詞語(yǔ)在20世紀(jì)早期被引入中國(guó)時(shí)，曾被譯為“焦點(diǎn)透視”。這種不甚準(zhǔn)確的意譯，在中國(guó)語(yǔ)境中或多或少產(chǎn)生了諸多歧義乃至誤解，因?yàn)椤敖裹c(diǎn)”也好，“透視”也好，原本并非perspective一詞的本義。

但無(wú)論怎么翻譯，“透視”這個(gè)詞語(yǔ)不僅是一個(gè)與視覺(jué)藝術(shù)有關(guān)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，更重要的是它還代表著歐洲漫長(zhǎng)的觀看世界、理解世界和表征世界的理論傳統(tǒng)與方法。據(jù)說(shuō)，透視這種繪畫(huà)中的觀看和呈現(xiàn)方法的發(fā)明者，是生活于14—15世紀(jì)的意大利建筑師菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446），他在1413年左右發(fā)明了以算術(shù)和幾何為基礎(chǔ)、在二維平面上“真實(shí)地”再現(xiàn)三維空間物象的線性透視方法。達(dá)·芬奇也曾說(shuō)過(guò)，透視法的出現(xiàn)，使繪畫(huà)成了一門(mén)為眼睛提供完美模仿自然對(duì)象的藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期的一大批藝術(shù)家以自己的實(shí)踐表明，用透視法來(lái)再現(xiàn)視覺(jué)空間不僅是一項(xiàng)了不起的美學(xué)成就，“與此同時(shí)，受到數(shù)學(xué)啟發(fā)的透視空間的概念開(kāi)始出現(xiàn)在藝術(shù)中，世界的物理圖像開(kāi)始被認(rèn)為是按照幾何學(xué)原理有序排列的”。［14］1435年，布魯內(nèi)萊斯基的朋友萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）在他的《論繪畫(huà)》一書(shū)中，詳細(xì)闡述并系統(tǒng)化了透視法的基本原理，該書(shū)被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)代關(guān)于透視法的極其權(quán)威的著作。

透視作為一種在二維平面上呈現(xiàn)三維空間物象的表征空間的方法，固然是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代成熟并被廣泛運(yùn)用的，但我們必須認(rèn)識(shí)到，這種方法是自古代希臘以來(lái)直至中世紀(jì)的一系列科學(xué)和技術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)果。它以算術(shù)、幾何和邏輯為基礎(chǔ)，以理性原則為最高宗旨。柏拉圖在其《理想國(guó)》第十章中曾談到，通往理念（理性）世界有兩個(gè)重要的階梯，即算術(shù)與幾何，它們也是通往真理的重要階梯。在同一章里，柏拉圖還闡述了著名的“三種床”理論（神造的床、木匠造的床和畫(huà)家模仿的床）。他貶斥繪畫(huà)作為“模仿術(shù)乃是低賤的父母所生的低賤的孩子”，［15］其中最重要的理由是畫(huà)家模仿要受到視角和距離的限制，因而畫(huà)家的模仿不僅是歪曲的，欺騙觀眾，而且遠(yuǎn)離真理。源于柏拉圖的理性主義傳統(tǒng)在操作層面最重要的支點(diǎn)就是算術(shù)、幾何和邏輯，線性透視的視覺(jué)中心主義理論及其操作方法，實(shí)際上是希臘理性主義傳統(tǒng)的延伸與固化。文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明線性透視并對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的理論闡述，不過(guò)是希臘理性主義傳統(tǒng)的再次復(fù)興。

顯而易見(jiàn)，歐洲的線性透視無(wú)論在理論基礎(chǔ)還是在操作方法方面，都與古代中國(guó)山水畫(huà)表征空間的傳統(tǒng)大異其趣。曾經(jīng)留學(xué)德國(guó)多年的宗白華先生在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文里，對(duì)中、歐兩種藝術(shù)傳統(tǒng)之間的巨大差異有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)法六法上所說(shuō)的‘經(jīng)營(yíng)位置’，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理’。全幅畫(huà)面所表現(xiàn)的空間意識(shí)，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏。中國(guó)最大的詩(shī)人杜甫有兩句詩(shī)表出這空、時(shí)意識(shí)：‘乾坤萬(wàn)里眼，時(shí)序百年心?！保?6］“中國(guó)人的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說(shuō)的‘一陰一陽(yáng)之謂道’。我們畫(huà)面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）連成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月。這確是中國(guó)山水畫(huà)上空間境界的表現(xiàn)法?！保?7］深受德國(guó)哲學(xué)和美學(xué)浸染的宗白華先生把中國(guó)傳統(tǒng)的空間意識(shí)及其表征與歐洲傳統(tǒng)之間的巨大差異說(shuō)得再深透不過(guò)了，同時(shí)，他從不主張將兩種傳統(tǒng)混融或混雜在一起，提出什么“散點(diǎn)透視”之類不倫不類的觀點(diǎn)。

古代中國(guó)空間意識(shí)及其在山水畫(huà)中的表征方式，實(shí)際上早在先秦的典籍《周易·系辭》中就已經(jīng)奠定了其理論基礎(chǔ)：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”［18］因而，宗白華先生強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)?！保?9］

反觀歷史，古代中國(guó)早期山水畫(huà)家宗炳的《畫(huà)山水序》，將一種只有士大夫才可能掌握的技藝上升到理論的高度。他秉承圣人旨意說(shuō)道：“愧不能凝氣怡身，傷跕石門(mén)之流，于是畫(huà)像布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸；誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！保?0］這番表述，上承遠(yuǎn)古圣人賢者之遺訓(xùn)，下啟千余年山水畫(huà)論之余緒，表達(dá)了古代士大夫之作山水畫(huà)的宗旨及方法。這方法，乃是以宇宙的天、地、人之關(guān)系為基本哲學(xué)構(gòu)想，以心靈之眼去洞悉和體察宇宙之道在生活世界中的顯現(xiàn)，筆下之意乃心中所悟，絕非目之所見(jiàn)，更不用說(shuō)今人所謂面對(duì)實(shí)景的“寫(xiě)生”“臨摹”“記錄”之類的淺見(jiàn)。同樣，古代山水畫(huà)面對(duì)的觀眾，亦不是今日一般的藝術(shù)發(fā)燒友或粉絲，而是與作者一樣具有高度藝術(shù)與人生修養(yǎng)的士大夫，所以宗炳才接著說(shuō)：“是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉！又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣?！保?1］

同樣的見(jiàn)解，也見(jiàn)于與宗炳同時(shí)代的士大夫王微的《敘畫(huà)》：“且古人之作畫(huà)也，非以按城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動(dòng)者變，心止靈亡見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明……眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮；橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方出焉……此畫(huà)之致也。望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌亦以明神降之，此畫(huà)之情也?！保?2］今天的人們大概難以想象古人作山水畫(huà)的心懷，他們暢神的境界，今人也確實(shí)難以體悟其中的奧妙，徒呈巧技，自以為得意。此一時(shí)，彼一時(shí)，中國(guó)古人的山水空間理論豈外來(lái)旅行的理論所能與之比擬。“俯仰自得，游心太玄”［23］的內(nèi)心境界，亦非西洋的算術(shù)、幾何、邏輯可以度量。

古代中國(guó)山水畫(huà)中的“虛實(shí)”與“空白”亦無(wú)法用歐洲的透視理論來(lái)闡釋。流行地把古代山水畫(huà)中的“虛實(shí)”與“空白”說(shuō)成是為了表現(xiàn)山水遠(yuǎn)近的透視關(guān)系，基本沒(méi)有把握到古代中國(guó)山水空間理論的來(lái)路和脈搏。這種生搬硬套的理論“硬接軌”，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“為賦新詞強(qiáng)作愁”，更是“指鹿為馬”般地令人咋舌。清人笪重光在其《畫(huà)筌》里早已說(shuō)過(guò)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！保?4］宗白華先生把這個(gè)道理說(shuō)得更為透徹：“我們宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩(shī)人、畫(huà)家，對(duì)于這世界是‘體盡無(wú)窮而游無(wú)朕’。（莊子語(yǔ)）‘體盡無(wú)窮’是已經(jīng)證入生命的無(wú)窮節(jié)奏，畫(huà)面上表現(xiàn)出一片無(wú)盡的律動(dòng)，如空中的樂(lè)奏?！螣o(wú)朕’，即是在中國(guó)畫(huà)的底層的空白里表達(dá)著本體‘道’……”［25］

概言之，古代中國(guó)山水畫(huà)表征空間的方法，一方面以古人構(gòu)想宇宙空間的“道”及其顯現(xiàn)為根本，另一方面又著眼于“道”之變化的陰陽(yáng)、虛實(shí)、有無(wú)、動(dòng)靜、空白。筆墨的運(yùn)行、變化、顯隱、枯濕、頓挫，無(wú)不對(duì)應(yīng)于生活體悟和心靈感應(yīng)。畫(huà)境的最高境界乃文人雅士悟道脫俗的至境。凡畫(huà)意在筆先之“意”，既包含對(duì)天地萬(wàn)物之道的領(lǐng)悟，又包含個(gè)人對(duì)道之顯隱的獨(dú)特把握，筆墨技巧意不在于模仿和再現(xiàn)，而在于隨心而動(dòng)，隨性而悟，恣意揮灑，以大觀小。也可以說(shuō)，一切畫(huà)境皆心境。這樣一種傳統(tǒng)，與理性主義和視覺(jué)中心主義的算術(shù)、幾何、邏輯為基礎(chǔ)的線條、形體、明暗、透視的歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)格格不入，更與近代歐洲藝術(shù)所崇尚“美的藝術(shù)”以及“如畫(huà)美景”的觀念風(fēng)馬牛不相及。

An Exploration of Spatial Issues in Ancient Chinese Landscape Painting

YAN Jia

Abstract： Since modern times， in the context where foreign theories have traveled and impacted the indigenous traditions in China， the discussion on spatial issues and related theories in the Chinese academic circle have witnessed a phenomenon of “hard integration” where foreign theories are mechanically applied to explain traditional problems. When discussing the space problem of ancient Chinese landscape painting， most people lack the historical consciousness， context consciousness and reflection consciousness of foreign space theory. Under the impetus of the “new tradition” thought of “ pursue the new and the different”， which formed gradually since the beginning of the 20th century， the study of the space problem in ancient Chinese landscape painting has fallen into the awkward situation of “relying on foreign theories to solve Chinese problems” in the ideological trend of blindly chasing theoretical “hotspots”. This paper points out that not any foreign space theory is suitable to explain the space problem of traditional Chinese art. Returning to ancient books and re-examining the excellent heritage of ancient Chinese landscape painting theory is the urgent task of building cultural self-confidence. As far as the nature of “space” is concerned， the space of ancient Chinese landscape paintings is not a physical existence space， but an abstract space that represents natural landscape in a unique artistic way. In the process of creating the abstract space of landscape painting， the ancient Chinese philosophical thought of “Tao” became the core concept of sages， and scholar-officials consciously took “experience Tao” and “understanding Tao” as the highest purpose of representing landscape space， making landscape space become the manifestation of “Tao” in line with nature， and constructing the basic framework of the cosmic space view with heaven， earth and human being as the core. In the method of representation of space， ancient Chinese landscape painting has never been a simple depiction and reproduction of natural scenery， let alone a secular or foreign theory of the so-called “picturesque scenery” performance. To interpret the space of ancient Chinese landscape painting with the European “perspective” theory or its variant “scatter perspective” is a widespread misunderstanding and misinterpretation in modern times， which is a typical “hard integration” of the theory of “ relying on foreign theories to solve Chinese problems”. Ancient sages advocated that the cosmic space of heaven and earth should be contained in the heart with the mind’s eye， and that landscape， emptiness and reality， emptiness， distance， height and size should be captured in the philosophical conception of “one Yin and one Yang is called Tao”. Representing the highest state of natural landscape is not the so-called “pleasing to the eye” and “pleasing to the heart” of the secular， but the “pleasing the spirit” of the so-called “experience Dao” and “understanding Dao” of the sage.

Keywords： ancient Chinese landscape painting; spatial issues; representation of space; philosophical conception; pleasing Taoism through form; representation methods; Perspective; reality and illusion

作者簡(jiǎn)介：閻嘉，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，臺(tái)灣南華大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)學(xué)系和文學(xué)系客座教授，南京大學(xué)藝術(shù)研究院特聘教授，中華美學(xué)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事，四川省美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，四川省學(xué)術(shù)與技術(shù)帶頭人，四川省有突出貢獻(xiàn)的專家。研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。

［1］［法］亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉等譯，商務(wù)印書(shū)館，2021，第59頁(yè)。譯文中將“空間的表征”翻譯為“空間表象”，本文參照更通行的譯法，使用“空間的表征”這一譯法。

［2］［南朝］宗炳：《畫(huà)山水序》，載［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第129頁(yè)。

［3］同上。

［4］［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第131頁(yè)、133頁(yè)?！俺灿伞笔巧瞎艌驎r(shí)的隱士巢父和許由的并稱，堯曾想讓位給他們二人，但二人不受，隱居于山野?！皵M跡巢由”意為仿效巢父和許由，隱居而不仕。

［5］《老子》六十二章，載朱謙之：《老子校釋》，中華書(shū)局，1984，第252頁(yè)。

［6］同上書(shū)，第174—175頁(yè)。

［7］同上書(shū)，第146頁(yè)。

［8］同上書(shū)，第103頁(yè)。

［9］《周易·系辭上》，載[清］阮元編《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，中華書(shū)局，1980，第78頁(yè)。

［10］同上書(shū)，第75—76頁(yè)。

［11］［南朝］劉勰：《原道》，載［南朝］劉勰：《文心雕龍注》（上），范文瀾校注，人民文學(xué)出版社，1958，第2—3頁(yè)。

［12］［宋］郭熙：《林泉高致》，載俞劍華：《中國(guó)畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社，1986，第631—641頁(yè)。

［13］ 唐人張璪語(yǔ)，參見(jiàn)［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第201頁(yè)。

［14］Joan Gadol， Leon Battista Alberti （Chicago： University of Chicago Press， 1969），pp. 103-104.

［15］柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書(shū)館，1986，第393—401頁(yè)。

［16］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第81—82頁(yè)。

［17］同上書(shū)，第92頁(yè)。

［18］《周易·系辭下》，載［清］阮元編《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，中華書(shū)局，1980，第86頁(yè)。

［19］宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第93頁(yè)。

［20］［南朝］宗炳：《畫(huà)山水序》，載［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第129—130頁(yè)。

［21］同上書(shū)，第130頁(yè)。

［22］［南朝］王微：《敘畫(huà)》，載［唐］張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋，上海人民美術(shù)出版社，1964，第132—133頁(yè)。

［23］［三國(guó)］嵇康：《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)十八首·其十四》。

［24］ ［清］笪重光：《畫(huà)筌》，載俞劍華：《中國(guó)畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社，1986，第809頁(yè)。

［25］ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981，第95頁(yè)。