電影《孔夫子》對孔子形象的戰(zhàn)時建構(gòu)

【摘要】迄今為止，針對電影《孔夫子》的研究主要集中在電影學(xué)領(lǐng)域。然而，值得注意的是，該影片亦深植于文化發(fā)展的歷史脈絡(luò)之中。從文化研究的視角審視，該影片成功塑造了一位兼具圣賢氣質(zhì)與常人情感的孔子形象，這與此前的孔子形象存在顯著差異。其轉(zhuǎn)變顯然與當(dāng)時抗戰(zhàn)的緊迫需求緊密相關(guān)?？鬃有蜗蟮闹厮?，不僅增強了文化抗戰(zhàn)的陣容，亦拓展了孔子作為文化符號所蘊含的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】電影《孔夫子》；孔子形象；戰(zhàn)時建構(gòu)

【中圖分類號】J905" " " " " 【文獻標(biāo)識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）11-0082-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.11.023

1940年12月19日，備受矚目的電影《孔夫子》在上海順利公映。該片由費穆執(zhí)導(dǎo)，唐槐秋主演，民華公司出品，制作陣容強大，可謂是一時風(fēng)光無兩。然而因戰(zhàn)亂的緣故，電影膠片流失。輾轉(zhuǎn)近七十年后，2009年該片于香港國際電影節(jié)再次上映。其重新面世，引起了影視界頗多關(guān)注。張偉的《近代影劇說明書探幽》①回顧了電影誕生過程及再次上映的影響，胡企平所編的《電影音樂鑒賞》②和丁亞平所著的《中國電影史》③將其列為“孤島”電影的典范之作。此外，張越的《中國電影媒介中的孔子形象批判》④和肖盈盈的《兩種歷史背景下的孔子銀幕形象比較——以電影〈孔夫子〉與〈孔子〉為例》⑤兩篇從比較入手，關(guān)注的是孔子銀幕形象的特點及演變。據(jù)此可得，《孔夫子》的相關(guān)研究多將其限于電影界的范圍之類，并在此基礎(chǔ)上進行闡釋。然而以更廣的視野來看，它也是文化發(fā)展的重要一環(huán)。故而，本文立足于文化的立場，以孔子形象的戰(zhàn)時建構(gòu)為切入點，深入討論影片中孔子形象的特征、形成背景以及其所蘊含的意義，旨在為電影《孔夫子》提供更全面的闡釋空間。

一、圣人與常人：戰(zhàn)時“孔夫子”的兩副面孔

電影《孔夫子》以時間為線索，截取重要片段，串聯(lián)起孔子的一生，展示了其為官、為士、為文的三個側(cè)面。影片故事以《史記》為底本，臺詞以《論語》為基礎(chǔ)，似乎是新瓶裝舊酒，并無出彩之處。然而細(xì)察影片，可見其呈現(xiàn)出了孔子的兩種面貌——圣賢與常人。

在中華文化歷史的長河之中，孔子以“圣賢”面貌示人時居多。這一點在電影《孔夫子》亦得到承續(xù)。

其一，從場景呈現(xiàn)與配角的言說來看，影片將孔子塑造為圣人的形象?！犊追蜃印烽_片即以戰(zhàn)爭場面拉開帷幕，呈現(xiàn)了牛羊犧牲、刀劍橫飛、血腥殺戮的場景。此時，一位老翁呼號“天?。〕鲆粋€圣人救救老百姓吧”，緊隨其后便是孔子授課的片段。這里鏡頭的轉(zhuǎn)場設(shè)置，將圣人的頭銜直接指向了孔子。此外，南子直言“孔仲尼是當(dāng)代圣人”，陽貨指稱其為“當(dāng)代圣人”，二者均將孔子視為圣人。故而，從場景設(shè)置與配角言說來看，影片有意強化了孔子的圣人形象。

其二，從孔子及其弟子等主角團隊的所言、所行皆奉行圣賢之道來看，也凸顯了孔子的圣賢氣質(zhì)。一方面，孔子講授的是“天下興亡，匹夫有責(zé)”，教誨的是“大丈夫立身行事，無過無不及，中正不私，不偏不倚”，授予的是“正心，誠意，修身，齊家，治國，平天下”的圣賢之道。另一方面，孔子及其弟子所行的是圣賢之道。影片中，孔子、孔門弟子為宣揚“仁義之說”，奔走了十四年。孔子雖有“行仁義之道”而遭陳、蔡之困，但且以自白“比干挖心而死，伯夷、叔齊，不食而死，介之推火焚而死。行仁義者，求仁義而死，生死合足道哉”，這種舍生取義、以身殉道的精神，也正是傳統(tǒng)文化中圣賢君子之輩的生死觀。再者有子路的“君子死，不免冠”?！白釉唬骸思簭?fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉’”⑥，“禮”在“仁”中。因而子路從夫子的教誨“大丈夫豈可不戴冠”到臨死之前的“正衣冠”，正體現(xiàn)了其對禮制的追求，對氣節(jié)的堅守，更是對“殺身以成仁”的踐行。

電影以《史記》為底本，臺詞以《論語》為基礎(chǔ)，似乎是新瓶裝舊酒，并無出彩之處。然而細(xì)察影片，孔子形象已出現(xiàn)了新變化，即有“常人”的面貌。影片中，孔子無力扭轉(zhuǎn)魯國國運。他即便有才能、有德行、有謀略；即便貴為魯相，并做出了“歸失地，誅少正卯，毀季孟叔三家之都，魯國大治”的盛世之景，但依舊無力阻止魯國國君的沉溺酒色、不理國政，無法扭轉(zhuǎn)魯國的衰退命運。他只能悲呼：“茫茫天下，都是些自私自利、荒淫無恥之人。天吶！我孔某一人之力，恐怕難以挽救?！迸c在魯國受挫相映的是孔子無法在天下推行“仁政”?？鬃与m身為魯國子民，但并未將“仁”限于此地。在魯國遭遇挫折后，他決定“奔走天涯”，帶領(lǐng)門下弟子前往他國，繼續(xù)去推行“仁政”。在衛(wèi)國，衛(wèi)靈公醉心于“軍旅之事”，這讓孔子大為失望，因此決意離開。不料，離開的途中，孔子一行人“遭匡人宋人之攻”，不得不再次返回衛(wèi)國。為了推行此道，他答應(yīng)與衛(wèi)靈公的夫人南子會面，這一行為不被眾徒理解，甚至遭受子路的當(dāng)面斥責(zé)。隨后，他又被困于陳蔡之間，其間經(jīng)歷了長達七日的斷糧絕食，被恥笑為喪家之犬。在無力扭轉(zhuǎn)現(xiàn)狀的困境中，孔子只能通過彈唱來聊以慰藉。其唱詞“茫茫山野兮草枯黃，奔走四方兮宿寒荒，誅盡奸亂兮逐豺狼，誅盡奸亂兮逐豺狼”，流露出深刻的悲涼情感，與儒家所奉行的節(jié)制之道形成了鮮明的對比。陳蔡之困最終由楚國解救，但他在楚國依舊不能推行“仁政”，留下“周游列國十四年，一事無成”的感慨。因此，影片著重表現(xiàn)的并非是其無所不能的圣人風(fēng)姿，而是四處碰壁、郁郁不得志的常人形象。他有常人的無奈，也有常人的情感。在目睹門徒隨其奔波、輾轉(zhuǎn)于各諸侯國之間的艱苦境遇之后，他對顏回表達了深切的關(guān)懷：“我今天才看見你的頭上也有了白發(fā)啦”，體現(xiàn)出情深義重的師徒之情。其生命的最后時刻，他仍懷念著昔日杏壇講學(xué)、眾徒俱在的場景，懷念著共同經(jīng)歷陳蔡之厄的門徒，并追思早逝的弟子顏回、子路。這些場景揭示影片有意刻畫孔子有血有肉的一面，使得觀眾得以窺見一個形象更加立體、豐滿的孔子。

綜上，電影《孔夫子》并非簡單地將孔子塑造成傳統(tǒng)意義上的圣人，也未迎合市場需求而將孔子扭曲成為一個常人，而是呈現(xiàn)了一位兼具圣賢風(fēng)姿和常人之情的孔子形象。這得益于影片的制作者所秉持的嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，才使得《孔夫子》能夠在中國電影發(fā)展史上留下濃墨重彩的一筆，并且成為經(jīng)久不衰、可供后世借鑒的典范之作。

二、此時與此地：戰(zhàn)時“孔夫子”的誕生環(huán)境

《孔夫子》片頭特別指出：“本片對于孔子的一生事跡，學(xué)說和人格，愧不能表現(xiàn)萬一。倘有若干真實處，則是觀眾自己的感情和印象之真實。”言下之意是將現(xiàn)實社會、政治環(huán)境等全然排除在外，但無疑是欲言又止?？鬃有滦蜗蟮恼Q生與“此時此地”的環(huán)境密不可分。

第一，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)迫使文化界轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)資源的征用，從而使孔子再次以圣賢的面貌出現(xiàn)在影片中。在全面抗戰(zhàn)之前，為啟蒙民眾，新文化先驅(qū)者曾對孔子發(fā)起了最猛烈的攻擊。這種極度偏頗的思想，切斷了舊式知識分子搖擺不定的可能，從而以破竹之勢推動了轟轟烈烈的新文化運動。自此，傳統(tǒng)文化被摒棄在主流文化之外，造成了文化傳統(tǒng)斷裂的弊病。但當(dāng)空前的民族危機降至，掀起了全民族抗戰(zhàn)的熱潮。此時，對文化提出了新的發(fā)展要求，即凝聚民族力量，號召全民族參與抗戰(zhàn)。那么，“五四”以來所汲取的西方民主、自由等思想，便顯得不合時宜。短短二十多年的舶來品，自然是敵不過根植于古老大地的傳統(tǒng)文化。故而，電影呈現(xiàn)了至圣先師的孔子形象。于大眾而言，孔夫子早已成為一種文化符號，融進了精神之中。孔子為四海八荒奔走、為天下百姓奔走，正激勵著時人為民族獨立、國家富強而奔走。于知識分子而言，孔子是其在戰(zhàn)時的引路人。孔子與近代的知識階級面臨著相似的處境：混亂的天下、道德的淪喪、民不聊生的局面、不止不休的殺戮等等。故而，孔子的選擇也導(dǎo)引著戰(zhàn)時知識分子的選擇。因此，孔子作為傳統(tǒng)文化中的圣人象征，在戰(zhàn)爭時期背景下得以重新顯現(xiàn)，這一舉措是基于緊迫的時代背景。

第二，處于緊張氛圍又相對“寬松”的“孤島”環(huán)境下，文藝工作者必須采用巧妙的宣傳策略。影片《孔夫子》致力于呈現(xiàn)孔子有血有肉的一面，這固然是創(chuàng)新的一步，但究其本質(zhì)仍是對傳統(tǒng)文化的再度發(fā)掘與利用。身處“孤島”時期，影視文化始終處于嚴(yán)密的監(jiān)控之下。因此，影片選取孔子來作為主要塑造對象，這一做法與詠史懷古詩的興起頗為類似，均是采用借古喻今的委婉表現(xiàn)形式?！犊追蜃印窋z制擬定框架的傳統(tǒng)故事或史實，并基于《史記》《論語》《孟子》來構(gòu)架，這從表面上看來并不具有任何新意，也不易引起當(dāng)局的關(guān)注，從根本上減少了電影上映的阻力。此外，孔子所處的歷史時期與彼時情境具有相似性，易于引發(fā)共鳴?？鬃釉谇曛懊鎸χT侯紛爭、百姓困苦的艱難處境，其承擔(dān)著平復(fù)戰(zhàn)亂、安定百姓的時代重責(zé)。他身居要職時，進獻忠言、誅殺奸臣；他游歷四方時，為天下人講說圣賢之道。無論是在朝廷之上，抑或是奔走四方，他皆推舉仁義之說、君子之道。該影片雖反映的是過往的歷史，但不可否認(rèn)也是時代的鏡鑒。如魏如晦（阿英）所言：“費穆先生在這個時候，選出孔夫子的一生事跡，來攝制影片，而強調(diào)他的富貴不能淫，貧賤不能移，為著要‘正人心’，不棲棲皇皇奔走一生，終之以作《春秋》，警惕亂臣賊子的精神，是有著特殊意義的。”⑦淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)之后，山河破碎、民不聊生。侵略者的狼子野心與被侵略者的無助、絕望，戲里、戲外均被展露無遺。影片開頭，老翁呼喊：“天??！出一個圣人救救老百姓吧！”這不僅是春秋末年百姓的企盼，更是時人迫切的愿望。

三、抗戰(zhàn)與文化：戰(zhàn)時“孔夫子”的塑造意義

人物形象構(gòu)成了電影敘事的核心與靈魂，并承載著電影中至關(guān)重要的價值體現(xiàn)。在《孔夫子》中，孔子這一角色無疑是影片塑造的重心所在。其形象的塑造，不僅響應(yīng)了文化抗戰(zhàn)的號召，而且成為孔子系列形象書寫中不可或缺的重要組成部分。

電影中的孔子形象被賦予了時代命題，充實了文化抗戰(zhàn)之陣營?？谷諔?zhàn)爭是全民參與的抗戰(zhàn)，是不分性別、年齡、職業(yè)、地域等等的反侵略的正義之戰(zhàn)。電影看似是消遣的小資產(chǎn)物，但出人意料地承擔(dān)起了它所擔(dān)負(fù)的時代職責(zé)。羅學(xué)濂對“孤島”電影界的評價甚高：“大部分的電影從業(yè)人員還能依舊不屈不撓地在繼續(xù)工作，他們對于攫取電影檢查權(quán)，曾予以反抗，對于只知牟利的片商，曾表示過鮮明的態(tài)度；雖則他們沒有支配制片的力量，但就他們一顆忠貞不變的心，已夠我們滋長起無限關(guān)懷而神往的；對于他們，很可以引用愛倫堡所說的話：‘一面是荒淫與無恥，一面是嚴(yán)肅的工作。’他們?yōu)楸苊庹娴母缮?，技巧地引用中華民族歷史上光榮和忠貞的故事，采取潛移默化的方法來反映現(xiàn)實，先后曾制有《葛嫩娘》《岳飛》《木蘭從軍》《忠義千秋》《太平天國》《香妃》《孔夫子》……”⑧其中，《孔夫子》赫然在列。該片所承擔(dān)的時代職責(zé)，在影片上映后的系列影評可見一斑：“孔夫子是以‘國家興亡，匹夫有責(zé)’的姿態(tài)出現(xiàn)的，因此，首先我們應(yīng)該弄清楚孔夫子影片是和一般尊孔家心目中的孔夫子完全絕緣的?！雹帷霸跁r代發(fā)展到新的一個階段時，我們必須把他的學(xué)術(shù)重新?lián)P棄一番，給予新的認(rèn)識，新的估價，強調(diào)那足以教育我們，有益國家民族的部分，來發(fā)揚光大！”⑩受制于環(huán)境的惡劣，不能攝制現(xiàn)實題材的影片，不能直接映射現(xiàn)實的圖景，但是當(dāng)時的學(xué)人無疑讀懂了影片的未說之言、未盡之意。從影片所塑孔子形象來看，其圣人一面，激勵著孜孜以求的能人志士去奔走天下，引導(dǎo)著迷茫懵懂的普羅大眾在亂世之中保持“正心”“仁義”。其常人一面，激勵了難以施展抱負(fù)的有識之士，撫慰了為國家民族未來憂慮的民眾之心。

文化作用于抗戰(zhàn)的同時，亦擴充了自身的發(fā)展空間。該片所塑孔子形象不僅之于電影事業(yè)發(fā)展、時代命題意義重大，更是構(gòu)成了孔子形象書寫的重要一環(huán)。在中國古代，孔子的形象經(jīng)歷了持續(xù)的重塑與書寫。春秋戰(zhàn)國時期，《論語》建構(gòu)了其君子與師者的形象，《莊子》《墨子》等諸子百家著作構(gòu)建了其偽君子的形象。至漢武帝獨尊儒術(shù)之后，其圣賢形象逐漸被確立起來。盡管明清時期的李贄、黃宗羲、顧炎武等思想家對孔子進行了批判，但并未左右主流社會對孔圣的推崇。直至近代，其形象譜寫出了新的畫像?！巴砬逯T子學(xué)的興起，開啟了新文化運動非儒批孔的先河，新文化運動健將發(fā)掘諸子的現(xiàn)代精神，挖掘被壓抑的諸子思想資源批判儒家文化及孔子思想，建構(gòu)了儒教‘吃人’‘專制’‘復(fù)辟’的形象，重構(gòu)了與傳統(tǒng)完全不同的孔子形象”?。鑒于新文化運動在中國現(xiàn)代史上的地位，研究此時期批孔的運動及作品甚多。然而，不可忽視的是，孔子形象書寫并未因新文化運動的落幕而戛然而止。在20世紀(jì)三四十年代，對孔子形象的書寫還在繼續(xù)。在此期間，涌現(xiàn)了曹聚仁、郭沫若、陳子展等人的作品。郭沫若的《孔夫子吃飯》?塑造了維護自身領(lǐng)袖尊嚴(yán)的孔子形象；曹聚仁的《孔老夫子》?和陳子展的《楚狂與孔子》?呈現(xiàn)了四處碰壁的孔子形象。因此，從文化的角度來看，由費穆編導(dǎo)的影片《孔夫子》亦屬于孔子書寫譜系中的重要組成部分。

四、結(jié)語

在各地相繼淪陷后，上海租界偏安一隅，仍具備文化創(chuàng)作的空間。這一時期，電影行業(yè)畸形繁榮，為迎合醉生夢死、及時行樂的市民生活態(tài)度，充斥著浮華與虛無的才子佳人題材。1940年，影片《孔夫子》的問世，無疑具有重要的價值，該片塑造了圣賢、常人相結(jié)合的孔子，彰顯了其謹(jǐn)嚴(yán)的創(chuàng)作態(tài)度，并成為“孤島”電影的典范之作。此外，影片中孔子的新形象，塑造于抗戰(zhàn)的時代背景與“孤島”的這一特殊環(huán)境之中。因此，其形象的建構(gòu)充實了文化抗戰(zhàn)的陣營。同時，孔子銀幕化的呈現(xiàn)，實際是時代對傳統(tǒng)文化符號的一種新詮釋，亦屬于孔子書寫譜系中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。

注釋：

①張偉：《近代影劇說明書探幽》，上海大學(xué)出版社2018年版，第154-155頁。

②胡企平：《電影音樂鑒賞》，上海音樂出版社2021年版，第62頁。

③丁亞平：《中國電影史（上）》，中國書籍出版社2022年版，第223-225頁。

④張越：《中國電影媒介中的孔子形象批判》，陜西師范大學(xué)2015年碩士畢業(yè)論文。

⑤肖盈盈：《兩種歷史背景下的孔子銀幕形象比較——以電影〈孔夫子〉與〈孔子〉為例》，《電影評介》2022年第15期。

⑥孔子：《論語》，北京燕山出版社1995年版，第99頁。

⑦魏如晦：《孔夫子的新認(rèn)識》，《孔夫子影片特刊》1940年12月，第17頁。

⑧羅學(xué)濂：《抗戰(zhàn)四年來的電影》，《文藝月刊》1941年第8期，第20頁。

⑨胡小羊：《影評——〈孔夫子〉》，《婦女界》1940年第4期，第23頁。

⑩魏如晦（阿英）：《孔夫子的新認(rèn)識》，《孔夫子影片特刊》1940年12月，第17頁。

?劉進才：《新文化運動非儒批孔的思想資源——諸子學(xué)的興起與孔子形象重構(gòu)》，《長江學(xué)術(shù)》2023年第3期，第62頁。

?郭沫若：《孔夫子吃飯》，《雜文》第二號，1935年7月，第1-3頁。

?曹聚仁：《孔老夫子》，《申報》1934年9月6日，第18版。

?陳子展：《楚狂與孔子》，《申報》1935年10月28日，第19版。

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[3]肖盈盈.兩種歷史背景下的孔子銀幕形象比較——

以電影《孔夫子》與《孔子》為例[J].電影評介，2022，（15）： 70-73.

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[6]張越.中國電影媒介中的孔子形象批判[D].陜西師范大學(xué)，2015.

作者簡介：

馮亞林，女，四川岳池人，重慶師范大學(xué)文學(xué)院2022級碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。