奇特的交錯：旅行于蘇日之間的蒙太奇理論

摘要：20世紀20年代，隨著《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》等影片給各國觀眾帶去的震撼性沖擊，蘇聯(lián)的蒙太奇理論也獲得了世界性影響。當時的日本文化界，正處于轟轟烈烈的無產階級文化運動中，來自蘇聯(lián)的蒙太奇理論，引起了熱情的譯介和爭論。但由于軍國主義政府的審查政策，蘇聯(lián)電影極難在日本上映，電影創(chuàng)作者、研究者無法觀看原片。于是，在日本產生了一種理論先行、紙上談兵式的接受過程，這種接受法進一步催生了許多奇特的蒙太奇理論。有趣的是，愛森斯坦等人的蒙太奇理論中的“對位法”概念啟發(fā)了村山知義改良日本表演技術的方案。愛森斯坦的蒙太奇理論又受到日本漢字、歌舞伎等傳統(tǒng)文化影響。旅行于蘇日之間的理論，產生了一種極有意味的交錯。

關鍵詞：蒙太奇；新演技；理論旅行；村山知義

一、日本特殊的蒙太奇理論接受狀況

默片時代的蘇聯(lián)電影在電影史上所占的地位，以及蘇聯(lián)蒙太奇理論對于電影這一媒介的劃時代影響，已然是無須贅述的事情。當謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃羅德·普多夫金和列夫·庫列肖夫等人的電影和理論在世界各地引起關注熱潮之時，日本電影創(chuàng)作者、研究者們對蒙太奇理論的狂熱，分毫不輸他人。20世紀20年代至30年代前半期，正值日本普羅列塔利亞文化運動（無產階級文化運動）時期。當時，馬克思主義、共產主義、無政府主義等左翼思潮廣泛傳播，在全日本皆有回響。白樺派的人道主義、未來派、達達主義、大正時期的勞動運動、舊制高校的學生間傳播的教養(yǎng)主義等思潮，也都流入普羅文化運動之中。十月革命及蘇聯(lián)的建立，自然是運動的關鍵時代背景。

日本電影界因應時代，出現(xiàn)了許多關注現(xiàn)實社會矛盾，強調階級意識的電影。1929年前后，上映了一批“傾向電影”（傾向映畫），例如內田吐夢的《活的玩偶》（『生ける人形』）、溝口健二的《都會交響曲》（『都會交響楽』）、伊藤大輔的《一殺多生劍》《斬人斬馬劍》（『一殺多生剣』『斬人斬馬剣』）等。1 1929年，“日本普羅列塔利亞電影同盟”（日本プロレタリア映畫同盟）成立，它作為“全日本無產者藝術聯(lián)盟”（全日本無産者蕓術連盟）旗下的一翼，開始推動一種組織化的左翼電影生產和評論。2可以想見，這個時期的日本電影界對蘇聯(lián)蒙太奇理論有一種內在需求。當蒙太奇理論被譯介到日本時，就引起了強烈反響。寺田寅彥在1931年寫作的《無線電·蒙太奇》一文中記錄道：“隨著普多夫金與愛森斯坦等人的電影藝術價值在全球范圍內獲得認可，他們所謂的蒙太奇理論也受到了廣泛推崇。在日本的某些領域，‘蒙太奇’一詞似乎一度成為了一種流行語?！?學者巖本憲兒總結說：“如果說1928、1929年是蒙太奇理論介紹的前期，到了1930年就變得熱烈起來?！?電影研究者佐藤忠男寫道：“蘇聯(lián)電影的蒙太奇理論最初傳到日本之時，在日本的電影人和批評家，知識階層的觀眾們之間，引出了多少對它的狂熱的贊美，如今幾乎已經成了傳說?！?翻閱文獻，我們依舊能感到當時的論者對蒙太奇傾注的熱情。

然而，與這種日益增強的理論興趣相對的，是日本觀眾能夠看到的蘇聯(lián)電影極少，而那些能夠鮮明體現(xiàn)出蒙太奇的藝術特征的影片，更是幾乎無法見到。1928年，當著名導演衣笠貞之助沿著西伯利亞鐵路前往蘇聯(lián)、西歐時，他的一個重要目標就是?？磕箍撇⒂^看蘇聯(lián)電影。他在自傳中寫道：“那個時候的蘇聯(lián)電影，對我們來說就是傳說中的影片。雖然聽到了種種傳聞，卻一部原片都沒有看到過?！?舉例來說，像愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，“在日本首次以一般商業(yè)放映形式上映是在1967年10月。這距1926年1月18日該片在蘇聯(lián)本土的首映已經過去了40多年”7。山田和夫的《〈戰(zhàn)艦波將金號〉在日本的命運》一文，記載了人們?yōu)榱舜俪稍撈嫌乘龅穆L且艱難的斗爭。8上映困難的原因，是保守的日本政府嚴厲的審查制度，以及右翼分子持續(xù)不斷的阻撓。二戰(zhàn)之前在日本公映的蘇聯(lián)電影有三十多部，而與蘇聯(lián)蒙太奇學派的理論有關聯(lián)的，只有1930年上映的普多夫金的《亞洲風暴》、1931年上映的愛森斯坦的《總路線》，至多可以再加上1931年公映的亞歷山大·杜甫仁科的《大地》。9“而且，所有公開的作品都因為審查的原因，成了不完整的殘品。”10人們不停地談論著蒙太奇，卻極少有人見到那些經典的影片。

于是，日本學界圍繞蒙太奇展開了一種理論先行的奇異接受方式。這不可避免地造成了許多誤解。例如，導演村田實在制作最初的有聲片時，他的編劇抓住他講起了蒙太奇：“也就是說如果描寫了馬，因為這是動物，接下來就必須拍攝金屬門這類的東西作為反題，兩者相合，就能揚棄掉動物和金屬，從而發(fā)展性地構造出云或者水?！?1這樣荒誕的解釋，就像日本落語中的滑稽問答一樣，但卻體現(xiàn)了時人剛接觸蒙太奇時的急切與惶惑。再例如，1933年滿井達寫了《蒙太奇論和有聲電影論》，其中批評庫列肖夫、普多夫金以降的正統(tǒng)蒙太奇派在內容和形式之間更注重形式，拒絕完備的劇本，在拍攝中導入了隨機性，并且“否定了劇本（思想）和藝術品之間的動態(tài)關聯(lián)”12。我們不難看出，如果滿井達看過普多夫金的《母親》或者愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，他一定不會作如此論，他書中那些過于玄妙的論調和純粹理論的紙上談兵也能夠被避免。

誤解雖說不可避免，但誤解并不總是帶來荒謬和滑稽。蒙太奇理論的新奇配合上日本學者高漲的熱情以及不羈的想象力，使得20世紀30年代的日本誕生了一些有趣的蒙太奇理論衍生物。這種衍生的過程，正如薩義德所說：“各種觀念和理論也在人與人、境域與境域，以及時代與時代之間旅行。文化和智識生活通常就是由觀念的這種流通（circulation）所滋養(yǎng)，往往也是由此得到維系的，而且，無論流通所采用的形式是世所公認的或者是無意識的影響、創(chuàng)造性借用，還是大規(guī)模的挪用形式，觀念和理論由一地到另一地的運動，既是活生生的事實，又是使智識活動成為可能的一個不無用途的條件?！?3

本文要研究的，正是20世紀30年代在蘇聯(lián)和日本之間旅行的理論：蒙太奇。首先，概述蒙太奇理論傳入日本時的情況，并在此脈絡中討論蒙太奇理論在日本產生的一個奇特衍生物，即村山知義的“新演技”；其次，關注理論從日本向蘇聯(lián)的旅行過程，即日本的文字和歌舞伎如何影響了愛森斯坦的蒙太奇論和對位法理論；最后，通過觀察文化在交錯中增殖的過程，我們將會看到人們是如何通過創(chuàng)造性地挪用外部思想資源，以達成自己的藝術和理論目標的。

二、日本所見之蘇聯(lián)蒙太奇

最早將“蒙太奇”這一藝術理念介紹到日本的，應當是電影研究者、評論家，曾經深度參與日本普羅列塔利亞電影運動的巖崎昶。14 1928年3月，巖崎昶翻譯了德國電影雜志《光影舞臺》（Lichtbild-Bühne）中刊登的蘇聯(lián)導演謝苗·阿列克謝耶維奇·提摩盛柯（Семён Алексе？евич Тимоше？нко）的文章《電影藝術和蒙太奇》。15這篇文章的“第一期發(fā)表于《電影往來》（「映畫往來」）雜志（1928年4月號），第二期至最終的第十二期連載于《電影旬報》（「キネマ旬報」）（1928年7月11日號至1928年12月11日號）”16。相比于愛森斯坦、普多夫金、庫列肖夫，提摩盛柯在蘇聯(lián)電影史上并非一個常被提起的名字，但他在1926年寫就的長文《電影藝術和蒙太奇》，卻因為對蘇聯(lián)蒙太奇理論的細致介紹，被翻譯為包括德語、日語和漢語在內的多種語言，產生了很大影響。20世紀30年代的中國，這篇文章甚至出現(xiàn)了兩個譯本。17在文章中，提摩盛柯追溯了電影的發(fā)明史，指出蒙太奇手法的創(chuàng)立使得電影成為一門獨立的藝術，接著又討論了他所設想的蒙太奇的使用原則，依次介紹了15種蒙太奇手法，以及蒙太奇如何生成電影的節(jié)奏，等等。18巖崎昶從德語轉譯的文章，開啟了日本人對蒙太奇的研究之路。

1929年1月至6月，波多野三夫在《電影評論》（『映畫評論』）雜志上連載了普多夫金的《論蒙太奇》，該文同樣由德文轉譯而來。巖本憲兒比照了譯文與德語原文，再去普多夫金的俄語原著中尋找對應文獻出處之后發(fā)現(xiàn)，這篇文章由多篇論文混合而來，有時又加上了譯者的增刪和改寫，所以無法在普多夫金的著作中找到完全一致的文章。191930年，佐佐木能理男翻譯的普多夫金著作以《電影導演和電影劇本論》為題出版。20這本書分為“電影劇本論”和“電影導演論”兩編，細致地討論了無聲電影創(chuàng)作中的一系列實際問題，例如攝影臺本的準備方法、簡單的攝影技巧，以及電影的特性、導演和編劇的關系、導演和演員的關系，等等。其中，討論蒙太奇的部分是關鍵之處。普多夫金指出，蒙太奇不是僅僅將各個場面、片段結合起來的方法，而是一種作用于觀眾心理、引導觀眾思想的方法。在他看來，最本質的蒙太奇手法有：對照、平行、近似、同時性、回想。21普多夫金認為，蒙太奇是導演最重要的創(chuàng)作手段?！镀斩喾蚪痣娪把輪T論》也在1935年由馬上義太郎從俄語直譯過來，但討論蒙太奇的部分較少。22

蘇聯(lián)蒙太奇學派最重要的標志性人物愛森斯坦，與日本淵源更深。1925年，年輕的藏原惟人赴蘇聯(lián)留學，在那里觀看了愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，而后寫成文章《最近的蘇聯(lián)電影界》，發(fā)表在1927年3月1日的《電影旬報》上，23向日本讀者介紹了這部蘇聯(lián)電影史上的劃時代作品。藏原惟人提到，一方面，蘇聯(lián)在1924年前后出現(xiàn)了一些內容空虛且抽象的“藝術”電影，它們無法吸引觀眾；另一方面，概念性的“宣傳”電影，也無法受到人們的歡迎?！啊稇?zhàn)艦波將金號》揚棄了二者從而誕生”24，成了兼具藝術性和宣傳性的經典之作。藏原惟人回顧了電影的劇情，并且談及影片的主角不是某個“主人公”，而是具體的、活生生的“群眾”。25但在這篇文章里，他并未談及蒙太奇。這是愛森斯坦最初進入日本研究者視野中時的情況。此后，在各個電影雜志中，陸續(xù)出現(xiàn)了有關愛森斯坦及其電影作品的文章。而最早從俄語翻譯愛森斯坦文章的人是袋一平，“此人于1927年就在《電影講座》（「キネマ講座」）單行本中的《俄國電影論》（「ロシア映畫論」）一文里，寫下了真正的蘇聯(lián)電影概述，然后在《電影旬報》開始了《蘇維埃音畫小觀》（ソヴェ一ト）的連載，并在其中的第二回翻譯了愛森斯坦的論文《四次元電影》（「四次元の映畫」）”26。

另一方面，愛森斯坦本人一直對日本文化抱有濃厚的興趣。一個著名的掌故是，愛森斯坦在俄國內戰(zhàn)期間參加了紅軍，并且被派往了明斯克前線。他和一些政治委員一起住在同一節(jié)列車的車廂里，其中一個人曾經做過日語教師?！皭凵固钩闪巳照Z和漢字（象形文字）的俘虜，并且產生了對還未看過的歌舞伎的憧憬。他記住了三百個以上的漢字。”27他對象形文字構成法的研究成為其蒙太奇理論的奠基石之一。28從前線歸來的愛森斯坦立即申請到當時俄國唯一能提供日語教學的地方，莫斯科參謀本部下屬的東洋語學部，研習日本文化。這種研究，使得他在 1929年寫成了《鏡頭之外：蒙太奇和日本文化》（「枠を超えて：モンタージュと日本文化」）一文。在1930年，袋一平就將該文翻譯后分三期發(fā)表在了《電影旬報》上。29在這篇文章中，愛森斯坦指出日本傳統(tǒng)文化本就具備蒙太奇特性。愛森斯坦另一篇討論日本文化和蒙太奇的文章，寫作于他在1928年觀看了二代市川左團次（二代目 市川左團次）率領的歌舞伎訪蘇公演之后。這篇名為《意外的結合》（「思いがけぬ接觸」）的文章，寫的是歌舞伎如何啟發(fā)了愛森斯坦有關蒙太奇的本質在于沖突的理論。1929年，大猥俊雄編輯的《市川左團次 歌舞伎紀行》一書，部分收錄了這篇文章，題目改作《“歌舞伎”之我見：不可思議的綜合！》。30除了散見于各處的單篇文章，也出現(xiàn)了愛森斯坦作品的單行本。例如，1932年，佐佐木能理男翻譯了愛森斯坦的幾篇論文，并以《電影的辯證法》（『映畫の弁証法』）為題結集出版。31

有聲電影時代到來之后，人們需要重新對蒙太奇加以思考。1928年，愛森斯坦、普多夫金和格里戈里·亞歷山德羅夫（Григо？рийАлекса？ндров）共同署名發(fā)表了《有聲電影的未來〈計劃書〉》。32在《計劃書》中，愛森斯坦等人首先表達了對有聲電影的支持，然后談到了聲音技術為電影帶來的不僅是新的藝術可能性，還有使電影誤入歧途的危險性。他們提出，有聲電影的基本表現(xiàn)手段依舊是蒙太奇。而面對“聲音”這樣一把雙刃劍，“只有將視覺性的蒙太奇片段和聲音加以對位法式的使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進提供新的可能性”33。對位法，是愛森斯坦在有聲電影時代最核心的蒙太奇理論之一。日本進入有聲電影時代之后，也開始關注這個話題。1932年，中根宏在他的著作《有聲電影音樂論》中探討了聲音和畫面兩者結合時，必然會出現(xiàn)的“對位法”（コントラプンクト）問題。而他的思考的根基，正是上述三人發(fā)表的《計劃書》。34 1933年，飯島正在其專著《有聲電影之后》中，綜合介紹了愛森斯坦以及他的有聲電影宣言，并且也將對位法作為重點提出。35

作為蒙太奇理論重要的創(chuàng)始人之一，庫列肖夫的論述也引起了相當?shù)年P注。1933年至1934年，馬上義太郎翻譯了庫列肖夫的著作，以《庫列肖夫電影藝術論（我的經驗錄）》為題，連載于《電影藝術研究雜志》的第2輯至第9輯。36連載內容除去原作者序言之外，一共分為七章：《作為電影基礎的蒙太奇》《電影的材料》《布景藝術論》《攝影師的工作》《電影劇本論》《模特的研究》《電影制作的現(xiàn)實》。37維爾托夫及其“電影眼”理論也在1929年前后進入日本學者的視野。板垣鷹穗的文章《維爾托夫的電影論：他的理論——從“電影眼睛”到“無線電眼睛”——的介紹》發(fā)表于1929年11月的《新興藝術》雜志。38同年11月，法國電影理論家萊昂·穆西納克（Léon Moussinac）的文章《電影眼》（「映畫眼」）發(fā)表于《電影評論》雜志，譯者是住本利男，“文章高度評價了維爾托夫的蒙太奇理論對蘇聯(lián)電影的影響”39。

以上就是蘇聯(lián)蒙太奇理論傳入日本之初的概況。從理論傳播方面看，日本并不滯后。雖然開始時，日本學者經由了德語、法語的中介，但很快，掌握俄文的研究者就承擔起了范圍廣泛的、及時的譯介工作。

那么，蘇聯(lián)蒙太奇對日本的藝術和理論生產究竟有什么影響呢？早稻田大學文學部教授山本喜久男認為，總體上來看，蒙太奇對“日本電影史的影響，可以舉出今村太平的理論和佐藤忠男的理論，作為代表性的看法”40。今村和佐藤都是著名的電影研究者、評論家。前者認為蘇聯(lián)電影對日本的影響極為重要，其中蒙太奇是第一性的。41后者的態(tài)度則截然相反，他在其《日本電影理論史》一書中強調，日本接受蒙太奇，從一開始就有接受和反抗兩個方面。溝口健二和小津安二郎這樣重要的導演，從一開始就對蒙太奇有著懷疑和抵抗，他們也堅持著各自的美學。42面對具體的蒙太奇理論，當時的導演也不會盲從。例如，佐藤忠男談到，導演伊丹萬作具體討論過蘇聯(lián)的“沖突蒙太奇”（相克のモンタージュ）理論。這種理論認為，相互沖突、矛盾的鏡頭A和鏡頭B被放置在一起，就可以生成嶄新的觀念C。伊丹認為，現(xiàn)實中拍攝電影的時候，在一部完整的影片中，說到底真正相互沖突的鏡頭是極少量的，絕大部分鏡頭之間是沒有什么內在矛盾的。即使在《戰(zhàn)艦波將金號》中，大多數(shù)鏡頭也在順序地、協(xié)同地完成敘事任務。那么，這種蒙太奇理論怎么可能成為電影的基本原理呢？43總而言之，佐藤忠男不主張夸大蒙太奇理論在日本的影響力。

蒙太奇對日本電影創(chuàng)作的影響并非沒有，其中最著名的是衣笠貞之助以及他1931年的影片《黎明以前》和1932年的《忠臣藏》。44另外，蒙太奇技法進入日本電影創(chuàng)作中，確實改變了一些作品的樣貌。例如，日本電影原本就有描繪自然景物以渲染情緒的做法，蘇聯(lián)蒙太奇理論進一步加強了它這種傾向，使之成了一種典型的日式風格。這種連續(xù)描寫動植物和自然景觀的鏡頭被稱為“花鳥風月的蒙太奇”45。因為這種現(xiàn)象，“今村太平認為蒙太奇被日本化，失去了它的思想和邏輯，變成了俳諧蒙太奇”46。所謂俳諧，即俳諧的連歌（俳諧の連歌），這是一種多人合作創(chuàng)作，依次唱誦，句與句之間既要連接，又要有獨立性，強調吟唱者的機智、詼諧的詩歌形式。詩句迭出，有如蒙太奇一般。愛森斯坦曾將此類日本傳統(tǒng)文化看作日本文化具有蒙太奇性的證據(jù)。在今村太平看來，蒙太奇俳諧化卻意味著思想和邏輯的墮落。這種交錯，是理論旅行中的典型案例?？傊?，在能夠觀察到的范圍內，蒙太奇對日本電影創(chuàng)作的影響相當有限，且似乎流于表面。它給日本電影帶來的，與其說是創(chuàng)作和理論的深刻影響，不如說是一種“通過電影提出現(xiàn)實問題”47的思想，一種關注社會、人的真實生活和處境的態(tài)度。

與創(chuàng)作方面類似，蘇聯(lián)蒙太奇對日本理論方面的影響，總體也顯得較為平淡。但其中，村山知義受到蒙太奇理論中“對位法”概念影響而發(fā)想出來的“新演技”（新しい演技）理論，十分有趣，因而值得研究。如同上面所說的“俳諧蒙太奇”的例子一樣，“新演技”和“對位法”同樣呈現(xiàn)出了一種奇特的交錯。

三、新演技、蒙太奇和歌舞伎

村山知義（1901—1977），是20世紀日本最活躍的藝術家之一。他在繪畫、小說、導演、編劇、舞蹈和建筑設計等領域都留下了深刻的烙印，因此被稱為“八面六臂”的藝術家。在普羅列塔利亞戲劇運動中，他作為主將之一，領導建立了東京左翼劇場，并導演了眾多轟動一時的戲劇作品。革新日本的“表演技術”，是村山涉足的眾多領域之一。特別是在1932年4月至1933年12月期間，作為活躍的左翼戲劇人的村山被以違反了《治安維持法》為由逮捕，在監(jiān)獄中度過了約一年半的時間。出獄之后，他就將更多的精力放在了政治敏感性較低的“新演技”上。這也是避開特高課警察耳目的措施。48

在20世紀的第一個十年中，受到西方戲劇文化影響的日本人就嘗試著建立他們的“新劇”。所謂新劇，類似我們的話劇，意圖使用一種更加現(xiàn)實主義的演出方式來再現(xiàn)人類生活。“明治以來，大多數(shù)日本的戲劇從業(yè)者都認為，‘新的戲劇’需要‘新的演技’，并探索了表演的技術。”49有著日本“新劇之父”稱號的小山內薰，在游歷歐洲后，痛感于日本沒有匹配新劇的新演員，于是就在筑地小劇場中展開了培養(yǎng)教育演員的工作。50在筑地小劇場，小山內薰主推斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，而另一位劇場創(chuàng)始人兼導演土方與志則醉心于德國表現(xiàn)主義的風格和梅耶荷德的有機造型術。51村山知義的“新演技”探索，也應放入這個序列中來思考。在普羅列塔利亞戲劇領域中，還有著一種意識形態(tài)宣傳優(yōu)先，演技不受重視的傾向。村山的新演技論，也是面對這種現(xiàn)狀的發(fā)言。

在村山的《新演技形式》（「新しい演技形式」）一文中，他說明其所謂的“新演技”就是要從舊有的“演技的陳規(guī)中解放出來”52。這些陳規(guī)不止在歌舞伎這樣的古典戲劇中有，在明治維新之后誕生的新派劇、新劇中也都存在。在村山看來，江戶時代的町人文化孕育出來的歌舞伎，雖然藝術風格夸張，卻歪曲了真實。在明治時代自由民權思潮中誕生的新派劇具備了新的政治和道德思想，但表現(xiàn)形式依舊脫胎于歌舞伎，演技也陷于瑣碎和夸張。重要的是，無論是歌舞伎還是新派，以及后來的新劇，它們使用的演技都是“說明性的”?！盁o論是它們中的哪一個，它們的演技形式，都是將必須表現(xiàn)出來的感情內容分為幾個種類，根據(jù)每個種類，創(chuàng)造出不同的臺詞、姿勢和表情的程式，然后將它們儲備起來的機制。臺詞、姿勢和表情全都在同時性的基礎上成立。它們無法實現(xiàn)對位法式組合的豐饒?！?3

村山的表述或許有些難懂，實際上，他想要說明的是，歌舞伎、新派和新劇的表演技術將需要表現(xiàn)的“感情的內容”分為幾個種類，然后為每個類別的感情準備好相應的說臺詞方式、肢體表演姿勢和面部表情的表現(xiàn)方式。這些就成了一種有些類似戲曲程式的“型”。于是表演時，演員根據(jù)需要選擇相應的“型”就可以完成表演。例如，為了演出悲傷這一內在情感，演員就要選擇悲傷的說臺詞方式、表現(xiàn)悲哀的姿勢，再配合以悲傷的表情。臺詞、姿勢和表情組成的三種“外在表現(xiàn)”，都是在同時表達角色的一種“內在情感”。54這被村山稱為：“通過臺詞、姿勢和表情，三重同時地表達意識和情感內容的方法?！?5三種“外在表現(xiàn)方式”同時性的、說明性的表達同一種“內在情感”，會造成表演的模式化和墨守成規(guī)化，讓演出單調無聊。說明性的演技是容易預料的，符合人們常識的，難以帶來令人意想不到的藝術表現(xiàn)。村山的這種看法，倒是在某種程度上令人想起布萊希特的表演理論。為了打破這種“同時性”和“說明性”的演技形式，就要做到“不僅是臺詞和姿勢，內在感情和肉體表現(xiàn)之間的舊有的說明性重復，都要避開”56。因此，在克服舊有表演方式的時候，村山知義引入了“異時性和對位法”的概念。我們可以引用下面這段話來對此進行說明。這段話本身也是對村山演技論的一個整體性概括：

村山否定了舊有的“說明性演技”帶來的模式，解開了其因習的組合方式。將演員的身體從舊有的“型”中解放出來之后，意圖建立全新的組合方式。到了那個時候，“內在情感”和“外在表現(xiàn)”就不再是同時并行，而是變得具有復雜的相互關系。也就是說，村山追求的“對位法式的組合”的表演技術，是經由“內在情感”和“外在表現(xiàn)”之間復雜的組合，以表現(xiàn)出“現(xiàn)實的復雜性”的演技。57

村山知義希望創(chuàng)造“新演技”，是因為他看到舊有的同時性、說明性的演技已經無法表現(xiàn)新時代的“現(xiàn)實復雜性”。他認為，人的處境以及人的內心情感世界如此復雜，只有通過對位法式的演技，才有觸達真實內心的可能。村山的目標是追求真正的現(xiàn)實主義。那么“新演技”中，所謂的“內在情感”和“外在表現(xiàn)”的復雜結合究竟是如何實現(xiàn)的？村山排戲時，曾專門帶領演員們討論過“姿勢”（ジェスチュア）的種類。他們根據(jù)姿勢（以及表情）與人類的“內在情感”的關聯(lián)，將姿勢分為以下幾類：1、說明性的姿勢；2、對立物（相反物）的姿勢；3、逆行的姿勢；4、聯(lián)想的姿勢；5、比喻的姿勢；6、回想的姿勢；7、錯位的姿勢；8、伏線的姿勢；9、主題的姿勢；10、感覺的姿勢；11、“無”的姿勢。58以上分類并非科學的劃分，而是經驗的劃分，是在排練過程中摸索而來的，所以這十一種姿勢既不是所有的種類，它們之間也不是截然分開，而是有許多重復的。在多數(shù)種類后面，村山都詳細地進行討論，并用具體劇目的表演案例來加以說明。他的目標不外乎突破說明性的演技，通過復雜的組合創(chuàng)造有趣的藝術形象。而且，我們應該注意到，村山并不關心“內在情感”和“外在表現(xiàn)”各自的內涵，他關心的是兩者之間的組合方式。笹山敬輔在《蒙太奇理論和演技術：村山知義的“新演技”》中提出，村山演技論如此獨特，乃是因為他的論述背后，有著同時代的電影理論的影響。59

“村山知義在1933年7月31日寫給妻子的信中說：‘我想多讀些電影相關的書。想讀提摩盛柯、普多夫金、愛森斯坦、穆西納克等人的書?！?0如前文所述，1933年前后正是蘇聯(lián)蒙太奇理論在日本流行的年份。特別是有聲片時代到來之后，愛森斯坦等人的《有聲電影的未來〈計劃書〉》也被譯介出來，其中談到處理聲音和畫面之間的關系，最關鍵的手段就是對位法?！队媱潟分姓f：“只有將視覺性的蒙太奇片段和聲音加以對位法式的使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進提供新的可能性。有關聲音最初的實驗性工作，必須是邁向視覺映像和聲音之間的強烈的不一致的方向。只有通過這樣‘強制的處理方式’，才能創(chuàng)造出將視覺映像和聽覺映像導向嶄新的交響樂式的對位法的那種必要感覺?！?1愛森斯坦等人有關聲音不應該說明性地輔助畫面，而應該通過聲音、畫面的異時性，通過它們之間的不協(xié)調，來創(chuàng)造出更豐富表達的理念，想必影響了村山有關對位法式演技的思考。

村山1933年4月18日在監(jiān)獄中寫給妻子的信中就提到他讀了中根宏的《有聲電影音樂論》，覺得十分有趣。這本書就討論了“對位法”的概念。62直接體現(xiàn)出對位法對村山演技論影響的，是他本人在解釋自己的演技論時所說的一段話，他說：“蘇聯(lián)的電影理論家們主張的有聲電影的畫面和聲音的對位法理論，談論的是在同一張膠片中視覺要素和聽覺要素的關系。這跟現(xiàn)在我們討論的戲劇人物的臺詞和動作的關系大不相同……但是它們的基本原理是一樣的?！?3笹山敬輔進一步指出，村山在監(jiān)獄時，提到想要讀佐佐木能理男翻譯的普多夫金著作《電影導演和電影劇本論》。普多夫金在書中提出，最本質的蒙太奇手法有：對照、平行、近似、同時性、回想這五種。觀察村山對“姿勢”的分類方式，不難看出他對普多夫金蒙太奇論的借鑒。64

以上就是有關蘇聯(lián)蒙太奇理論如何在異國日本啟發(fā)了藝術家創(chuàng)造新的演技理論的案例。這種“新演技”的實操性和發(fā)展?jié)摿?，是一個有待商榷的問題。然而毋庸置疑的是，在蒙太奇的理論旅行中，在新的社會和語境下，它催生出了獨特的、有建設性的理論。村山通過創(chuàng)造性地挪用蒙太奇和對位法，想要突破他所批判的日本戲劇中存在的“說明性”表演，從而實踐出更豐富的表演技術。應該說，他所關心的這類問題，歐美世界的理論家們也都在思考，例如布萊希特、梅耶荷德。村山雖然借鑒了蒙太奇理論，但他進行了獨立思考，給出的是獨特而有益的探索，使蒙太奇理論在日本結出了預料之外的果實。村山的新演技論受惠于蒙太奇論，笹山敬輔的文章已有探索。但他沒有討論蒙太奇的理論旅行的另一面，即日本文化對蘇聯(lián)蒙太奇，特別是愛森斯坦的影響。只有在探明事情的這一面后，我們才能看清這次有趣的理論交錯。

愛森斯坦對日本文化的興趣，上文已約略談及。他的《鏡頭之外：蒙太奇和日本文化》一文的核心觀點就是：“蒙太奇的原理是日本造型藝術的根本原理?！?5他首先談到了他經由日語接觸到的象形文字。這些文字經過漫長歷史，仍保持著象形的一面，愛森斯坦更感興趣的是象形文字“會意”的一面。他看到，兩個簡單的象形文字結合起來組成的新文字，“不是兩個字的總和，而是他們的乘積”66，例如水和目的結合是淚，口和鳥的結合是鳴，犬和口的結合是吠，兩個文字結合起來，可以表達一種嶄新的含義。在愛森斯坦看來，這就是蒙太奇，就像沖突蒙太奇所說的相互矛盾、沖突的鏡頭A和鏡頭B合在一起，就能夠生成嶄新的意義C一樣。進而，愛森斯坦論述說，日本的俳諧、繪畫等造型藝術中，都潛藏著蒙太奇思想。經由觀察日本文化，愛森斯坦再次確認了他的理論，即蒙太奇是兩個相鄰鏡頭的矛盾和沖突。

1928年，二代市川左團次攜劇團在莫斯科演出歌舞伎。真正看過歌舞伎之后，愛森斯坦找到了歌舞伎和有聲電影之間那意外的結合的可能性。他認為：“歌舞伎和我國戲劇之間最清晰的區(qū)別，如果我能用這個表達的話，就是一元的共在（monism of ensemble；アンサンブルの一元論）。”67在愛森斯坦看來，俄國舞臺上的各個藝術要素之間呈現(xiàn)一種平行的、相互伴奏、協(xié)同的關系。而在歌舞伎中，每一個要素卻是沖突的，充滿緊張的?！奥曇簟幼?、空間和臺詞在歌舞伎中不是相互伴奏……而是被看作同等重要的元素?！?8例如，歌舞伎中演員在停止說自己臺詞的瞬間，坐在舞臺一側的義太夫會用一種類似吟唱的語調繼續(xù)表述該角色的思想，演員則以舞蹈繼續(xù)表演。在義太夫和演員間就會生出一種緊張感，聽覺內容和視覺內容就顯出一種令人驚嘆的矛盾與結合。69這種思路轉用到有聲電影中，就是相互沖突和矛盾的蒙太奇，就是聲音和畫面間的對位法式處理。愛森斯坦在歌舞伎的表現(xiàn)形式中找到了變革有聲電影的思想啟示，古典刺激了先鋒。

行文至此，一個有趣的事實就浮現(xiàn)出來了。愛森斯坦從歌舞伎中看到了舞臺上各個要素之間的沖突，并受此啟發(fā)更加確信了他的蒙太奇和對位法理論。村山知義從蒙太奇理論受到啟發(fā)，他的“新演技”所要改革的，恰恰是自歌舞伎以來的日本戲劇中存在的“說明性”“同時性”表演方式。歌舞伎在這里成了一個奇怪的思想源頭，無論是肯定它還是否定它，歌舞伎都成了愛森斯坦和村山知義的理論出發(fā)點之一。他們二人對歌舞伎的看法不盡相同，但想要達到的目標卻是類似的，即用“矛盾”“對位法”的理念變革電影、戲劇作品，實現(xiàn)一種更豐富、更動態(tài)的藝術表現(xiàn)方式。

四、他山之石

蒙太奇理論在蘇聯(lián)和日本之間的交流，是一個獨特的理論旅行的案例。日本并非單方面受到蘇聯(lián)的理論輻射，它也是施加影響的一方。愛森斯坦或許并不完全熟悉歌舞伎的沿革和美學，包括村山知義在內的日本學者，或許對蒙太奇有許多誤解。但他們都有變革現(xiàn)存藝術形式，創(chuàng)作更好作品的需求。他山之石，可以攻玉。在求諸外部思想資源時，完全正確的理解難得一見，歷史上著名的文化交流總是不免建立在誤解之上。畢竟，一切的解讀都是誤讀這一判斷，已經是人們耳熟能詳?shù)牧恕＠碚摰搅水愢l(xiāng)，會因循當?shù)氐臓顩r和需要而被改造、使用。整個觀念旅行的過程因此增殖出了許多新的理論和藝術手法，它們能解決創(chuàng)作者們面對的困境和難題。理論旅行在這里顯示出了生產性。文化之間在誤讀、錯認中相遇，就如同沖突蒙太奇中的鏡頭A和鏡頭B，它們的交匯能夠催生嶄新的意義C。愛森斯坦的蒙太奇論和村山知義的新演技論，正是誕生于這種誤解、沖突和對撞中。

1 富士田元彥：『現(xiàn)代映畫の起點』，紀伊國屋書店1965年版，第82頁。

2 同書第132頁。

3 寺田寅彥：「ラヂオ·モンタージユ」，安倍能成等編：『寺田寅彥全集 文學篇 第3巻』，巖波書店1937年版，第313頁。

4 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，早稲田大學比較文學研究室1974年版，第74頁。

5 佐藤忠男：『日本映畫理論史』，評論社1977年版，第52頁。

6 衣笠貞之助：『わが映畫の青春：日本映畫史の一側面』，中央公論社1977年版，第102頁。

7 小川佐和子：「二重の神話化：日本における『戦艦ポチョムキン』上映史」，京都大學人文科學研究所編：『人文學報』第116號，永末書店2021年版，第85頁。

8 山田和夫：「日本における『戦艦ポチョムキン』の運命」，『エイゼンシュテイン全集 2 （第1部 人生におけるわが蕓術 第2巻 戦艦ポチョムキン）』，エイゼンシュテイン全集刊行委員會訳，キネマ旬報社1980年版，第143頁。

9 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，第72頁。

10 同論文同頁。

11 佐藤忠男：『日本映畫理論史』，評論社1977年版，第52頁。

12 満井達：『モンタージュ論と有音映畫理論』，往來社1933年版，第59、60頁。

13 愛德華 · W.薩義德：《世界 · 文本 · 批評家》，李自修譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2009年版，第400頁。

14 巖本憲児：『ロシア · アヴァンギャルドの映畫と演劇』，水聲社1998年版，第308頁。

15 セミョン · アレクセーヴィッチ · ティモシェンコ：「映畫蕓術とモンタージュ」，巖崎昶訳，巖崎昶：『映畫蕓術史』，蕓文書院1930年版，第190頁。

16 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，第69頁。

17 賈斌武：《現(xiàn)代電影觀念的啟蒙——論20世紀30年代中國影壇對蒙太奇理論的譯介與探索》，《文藝研究》2018年第3期。

18 セミョン · アレクセーヴィッチ · ティモシェンコ：「映畫蕓術とモンタージュ」，巖崎昶：『映畫蕓術史』，第189―248頁。

19 巖本憲児：『ロシア · アヴァンギャルドの映畫と演劇』，第309頁。

20 ヴェ · プドーフキン：『映畫監(jiān)督と映畫腳本論』，佐々木能理男訳，往來社1930年版。

21 同書第61―64頁。

22 プドフキン：『プドフキン映畫俳優(yōu)論』，馬上義太郎訳，ナウカ社1935年版。

23 巖本憲児：『ロシア · アヴァンギャルドの映畫と演劇』，第310頁。

24 蔵原惟人：「最近のソビエト映畫界」，『蔵原惟人評論集第2巻 （蕓術論 第2）』，新日本出版社1967年版，第431頁。

25 同書第433頁。

26 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，第71頁。

27 山田和夫：『エイゼンシュテイン―生涯とその思想』，紀伊國屋書店1994年版，第30頁。

28 瑪麗 · 西頓：《愛森斯坦評傳》，史敏徒譯，中國電影出版社1983年版，第27頁。

29 巖本憲児：『ロシア · アヴァンギャルドの映畫と演劇』，第310頁。

30 エス · エイゼンシュタイン：「『歌舞伎』私觀―不思議な綜合よ！―」，大隈俊雄編：『市川左団次歌舞伎紀行』，平凡社1929年版，第321頁。

31 今村三四夫：『日本映畫文獻史』，鏡浦書房1967年版，第42頁。

32 セルゲイ · エイゼンシュテイン：「トーキー映畫の未來『計畫書』」，『エイゼンシュテイン全集 6 （第2部 映畫-蕓術と科學 第6巻 星のかなたに）』，エイゼンシュテイン全集刊行委員會訳，キネマ旬報社1980年版，第77頁。

33 同論文第79頁。

34 中根宏：『トオキイ音楽論』，往來社1932年版，第47頁。

35 飯島正：『トオキイ以後』，厚生閣書店1933年版，第32頁。

36 レフ · クレショフ：「クレショフ映畫蕓術論（我が経験録）」，馬上義太郎訳，佐々木能理男編：『映畫藝術研究』第二―九輯，藝術社1933年5月―1934年7月。

37 レフ · クレショフ：「クレショフ映畫蕓術論（我が経験録）」，馬上義太郎訳，佐々木能理男編：『映畫藝術研究』第二輯，1933年5月，第179頁。

38 板垣鷹穗：「ヴェルトフの映畫論：彼の所論——「映畫眼」より「ラディーオ眼」へ——の紹介」，田中房次郞編：『新興蕓術』，蕓文書院1929年版，第95頁。

39 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，第72頁。

40 山本喜久男：『日本映畫における外國映畫の影響：比較映畫史研究』，早稲田大學出版部1983年版，第177頁。

41 同書同頁。

42 佐藤忠男：『日本映畫理論史』，評論社1977年版，第55頁。

43 同書第118—119頁。

44 巖本憲児：『ロシア · アヴァンギャルドの映畫と演劇』，第317、318頁。

45 山本喜久男：『日本映畫における外國映畫の影響：比較映畫史研究』，第194頁。

46 同書同頁。

47 巖本憲児：「日本におけるモンタージュ理論の紹介」，「比較文學年誌」編集委員會編：『比較文學年誌 （10）』，第82頁。

48 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，森話社2012年版，第316頁。

49 同論文第314頁。

50 水品春樹：『小山內薫と築地小劇場』，町田書店1954年版，第255頁。

51 同書同頁。

52 村山知義：『演技論集』，テアトロ社1939年版，第7頁。

53 同書第3頁。

54 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，第319頁。

55 村山知義：『演技論集』，第24頁。

56 同書第8頁。

57 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，第320頁。

58 村山知義：『演技論集』，第37―42頁。

59 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，第322頁。

60 同論文第325頁。

61 セルゲイ · エイゼンシュテイン：「トーキー映畫の未來『計畫書』」，『エイゼンシュテイン全集 6 （第2部 映畫-蕓術と科學 第6巻 星のかなたに）』，エイゼンシュテイン全集刊行委員會訳，第79頁。

62 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，第327頁。

63 村山知義：『演技論集』，第186頁。

64 笹山敬輔：「モンタージュ理論と演技術：村山知義の『新しい演技』」，巖本憲児編：『村山知義：劇的尖端』，第329頁。

65 セルゲイ · エイゼンシュテイン：「枠を超えて：モンタージュと日本文化」，鴻英良訳，巖本憲児編：『エイゼンシュテイン解読：論文と作品の一巻全集』，フィルムアート社1986年版，第67頁。

66 同論文第68頁。

67 セルゲイ · エイゼンシュテイン：「思いがけぬ接觸」，鴻英良訳，巖本憲児、波多野哲朗編：『映畫理論集成』，フィルムアート社1982年版，第53頁。

68 同論文第54頁。

69 鴻英良：「アルカイズムは未來主義を刺激する：エイゼンシテインと歌舞伎」，永田靖、上田洋子、內田健介編：『歌舞伎と革命ロシア：一九二八年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』，森話社2017年版，第225頁。

[本文系2021年度國家社科基金重大項目“歐美戲劇劇場資料翻譯與研究”（編號：21ZD268）的階段性成果]