“家畜”何以抒情？

摘要：以“家畜”為主的動物圖像在延安木刻版畫中被藝術(shù)家廣泛征用。一方面，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，在藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生變化、接受主體發(fā)生變更，以及“文藝為工農(nóng)兵服務”文藝指導思想影響下，“家畜類動物”不僅成為延安木刻家深入群眾、被群眾所接納的“切入口”，讓農(nóng)民在知識分子面前開口講話成為可能，也是中共在情感實踐過程中實施民主政權(quán)、獲得群眾擁護的一條重要的“情感紐帶”。另一方面，作為農(nóng)民生活伙伴的“家畜類動物”在延安版畫中逐漸轉(zhuǎn)化為一種美學符號，作為抒情裝置融入延安風景中，“牛羊遍地”“六畜興旺”成為解放區(qū)極具代表性的視覺表征。

關(guān)鍵詞：延安木刻版畫；家畜；抒情裝置；情感紐帶

近年來，關(guān)于延安木刻版畫的研究，學者們從民族形式、民族國家想象、情感實踐、聲音敘事、英雄模范、婦女解放、圣地塑形等各個視角出發(fā)，取得了豐碩的成果。但鮮有學者關(guān)注到延安木刻版畫中的“家畜類動物”圖像1，并以此為切入點來解讀和研究黨在延安十三年的那段與人民攜手共赴民族國家新歷程的崢嶸歷史。事實上，在一大批經(jīng)歷戰(zhàn)火硝煙僥幸存留至今的由木刻版畫所形塑的視覺風景中，“家畜類動物”圖像是革命美術(shù)家們記錄抗戰(zhàn)生活、描繪邊區(qū)社會風情，以及表現(xiàn)民主社會新畫卷時不可或缺的敘事元素。那么，在有限的方寸空間內(nèi)，“家畜類動物”圖像這一抒情/敘事元素有無存在的必要？去掉這些元素后延安美術(shù)在視覺表現(xiàn)與傳達效果上有無不同？作為農(nóng)民生活伙伴的家畜類動物，被延安木刻家廣泛征用，在實現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務與民族形式化大討論的過程中，又意味著什么？

當我們?nèi)姘盐?，?jīng)過仔細辨別與分析后就會發(fā)現(xiàn)，不同于中國傳統(tǒng)文人繪畫中的珍禽異獸、花鳥魚蟲，延安木刻版畫中的動物形象集中于牛、羊、豬、馬、雞、驢、狗、貓等家畜類動物形象，它們的出現(xiàn)往往與普通勞動者的生產(chǎn)生活與革命斗爭場景緊密相連，不僅傳達出鮮明的時代訊息和地域特征，也成為解放區(qū)民主自由、豐衣足食的視覺表征和聯(lián)結(jié)軍民關(guān)系、組織群眾、動員群眾的“情感紐帶”。更為重要的是，這些看似無明顯敘述功能的家畜圖像的出場及其形態(tài)和神情，是延安木刻家擺脫“學生腔”、實現(xiàn)“為人民發(fā)聲”的重要敘事媒介。

“抒”原意為“舀出”，引申為“表達”“傾吐”2之意，“抒情”是指將情感自內(nèi)而外地輸出，引申為表達思想、抒發(fā)情懷。延安版畫中，美術(shù)家往往通過將“家畜”作為一種或隱或顯的“抒情裝置”以呈現(xiàn)個體情感及其背后緊密相連的意識形態(tài)，把風景、人的心理與意識形態(tài)三者緊密地聯(lián)結(jié)在一起，曲徑通幽地達到抒情表意的效果。

基于此，本文嘗試從延安木刻版畫中的“家畜類動物”圖像切入，探討在抗戰(zhàn)時期革命美術(shù)家到達延安后，“豬”“?！薄把颉薄榜R”等家畜圖像作為藝術(shù)家與農(nóng)民交心的情感樞紐，是如何在公共空間中成為“軍為民”“民擁軍”的情感紐帶的？這些極易被忽視的“家畜”又是如何作為一種“抒情裝置”形構(gòu)出具有田園抒情功能的邊區(qū)自然風景和民主生活氛圍，進而在延安木刻版畫中潛移默化地傳達革命意識形態(tài)的？“家畜類動物”在延安美術(shù)中的大面積現(xiàn)身，不僅意味著美術(shù)家創(chuàng)作趣味的民間轉(zhuǎn)向，拉近了文藝與人民之間的距離，也借助“家畜”這一人民生活中不可或缺的生產(chǎn)元素建構(gòu)并激發(fā)了邊區(qū)人民理想的未來生活愿景和美好想象，最終回答“家畜類動物”是如何從實用性的牲畜轉(zhuǎn)化為一種美學符號，生發(fā)出巨大的政治力量。

一、家畜類動物：聯(lián)結(jié)軍民關(guān)系的“情感紐帶”

古元在碾莊最初走進農(nóng)民世界，被群眾認可，就是以“?！薄把颉薄柏i”“雞”等識字卡片為媒介的。1940年5月，古元被分配到延安川口的碾莊鄉(xiāng)政府擔任文書一職。了解到全村42戶人家能夠識字者屈指可數(shù)，他便在工作之余“每天繪制一些識字畫片——在紙上畫一頭牛，寫上‘牛’字；畫一只羊，寫上‘羊’字；畫一只水桶，寫上‘水桶’兩個字，分別送給各戶人家”3。然而他發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)親們都喜歡把畫著大公雞、大犍牛、大肥豬、騾、馬、驢、羊的圖片張貼在墻上，朝夕欣賞。而畫著水桶、鐵鏟、鐮刀等的圖片，誰家也沒有貼出來”4。由此，古元感受到農(nóng)民對家畜傾注的深厚情感，也對他們的審美趣味有了更為清晰的把握。隨后，古元以家畜為對象創(chuàng)作了《牛群》《羊群》《鍘草》《家園》等作品，這些從農(nóng)民的趣味出發(fā)展現(xiàn)陜北鄉(xiāng)村日常生活場景的作品，不僅得到了當?shù)厝罕姷馁澷p，而且，當徐悲鴻在重慶舉辦的第一屆雙十全國木刻展覽中看到后，也欣喜地稱贊道：“古元之《割草》，可稱中國近代美術(shù)史上最成功作品之一”5。

同時，在延安以“家畜”為紐帶不僅成為農(nóng)民評價作品優(yōu)劣、向木刻家提建議的“入口”，也使農(nóng)民在知識分子面前“開口講話”成為可能。比如《軍民合作》創(chuàng)作出來后受到了延安美術(shù)界的一致認可，但當胡一川找到當?shù)剞r(nóng)民來看時，卻得到了出乎意外的評價。一位前來觀看的農(nóng)民說：“驢兒的胸靽畫得太緊了，這樣驢兒會勒殺，哪還能馱子彈箱呢！松一點，彎下面一點就成了”；“驢兒的屁股沒有這樣高（太突出的意思）。尾巴沒有這樣長！你要不信你去瞧瞧這村子里的驢兒看看”；“再就是趕驢的人要站在右手邊，你卻把人兒放在左邊了，這樣牲口便不好牽了”。6胡一川欣然接受了這位農(nóng)民的建議，對作品進行了修改，最終《軍民合作》作為魯藝木刻團創(chuàng)作出的第一批融入民間風格的新年畫代表，由于符合當?shù)匕傩盏膶徝?，?940年舊歷年的武鄉(xiāng)西營集市上被群眾一搶而空7。再比如，古元在回憶《羊群》的創(chuàng)作過程時也提及一個細節(jié)，當他將作品拿給老鄉(xiāng)們看時，“一位老鄉(xiāng)指著《羊群》那幅畫說：‘應該加上一只狗，放羊人不帶狗，要吃狼的虧。’另一位老鄉(xiāng)補充說：‘放羊人身上背上一條麻袋就帶勁了，麻袋可以用來擋風雨，遇到母羊在山上產(chǎn)羔，就把羊羔裝進麻袋里帶回來’”8。因此，“我就依照他們的指點在畫面適當?shù)牡胤郊由弦恢还罚挥衷诜叛蛉说氖稚咸砩弦恢怀錾痪玫男⊙蚋帷?。在這里，無論是農(nóng)民在觀看了《軍民合作》后提出的“驢兒的胸靽畫得太緊”，還是認為在《羊群》中的“羊群旁加上一條狗”，這些建議往往基于農(nóng)民長期積累的生活經(jīng)驗與樸素的審美趣味。正如周建夫所言：“他們的感情、趣味與他們的生產(chǎn)、生活緊密地聯(lián)在一起?！?0因此，由于對農(nóng)村的自然景觀、生活習俗、生產(chǎn)工具、牲畜人物等有了深度的了解，那些饒有生活經(jīng)驗的老農(nóng)民往往成為延安文藝最有發(fā)言權(quán)的“欣賞者”和“評論家”。這也使得農(nóng)民這一延安文藝中的重要接受主體得以在“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”面前開口講話成為可能。

古元聽取了農(nóng)民的建議后，給《羊群》中的放羊人懷里增添了一只新生的小羊羔，形成了最終與大眾見面的《羊群》。時隔40年后，力群仍不無欣喜地回憶道：“我最初看到這幅木刻時，就感到古元刻的那只小羊多么可愛，同時也驚異他對于事物的觀察的細微?！?11996年古元去世后，力群在悼念文章中再次談到了《羊群》中的這只小羊羔，他說：“當他刻出了具有牧歌似的、抒情詩一般的《羊群》時，我一看就感到欽佩，這幅木刻表現(xiàn)的是陜北牧童晚歸的情景，羊群進圈了，牧童懷里抱著一個可愛的在山里新出生的小羊羔，意味著人間的希望和歡樂?！?2可見，一則由農(nóng)民的經(jīng)驗情理出發(fā)提出的修改建議，不僅增添了木刻作品的抒情意味和詩意氛圍，也激發(fā)出欣賞者長達近半個世紀之久的“欣喜”。

不過，我們發(fā)現(xiàn)，古元在聽取了老鄉(xiāng)的建議后，將“缺少的麻袋”改為“新生的小羊羔”。也就是說，他將農(nóng)民對放羊人放羊設備之不完整的擔憂，直接化為放羊結(jié)束回到院落時結(jié)果的呈現(xiàn)，這一修改策略使得《羊群》更具新生命的感召力和由此帶來的驚喜感。正如力群所言：“他手中抱的那只新生的小羊，使這幅作品增添了濃厚的詩意?！?3如果沒有“小羊羔”的現(xiàn)身，那么從農(nóng)民的情感經(jīng)驗出發(fā)去觀看，《羊群》就出現(xiàn)了“情感結(jié)構(gòu)”和現(xiàn)實經(jīng)驗層面的缺口。因此，“小羊羔”這一看似可有可無的家畜形象，對于延安時代的接受群體而言，成功地彌合了作品進行情感抒發(fā)時出現(xiàn)的缺憾和不足，也以極為具象化的“家畜”圖像激發(fā)出農(nóng)民對于朝夕相處的生活伙伴之喜愛、對新生命的敬畏，以及獲得新希望時的欣喜和感激。

因此，可以說，以“家畜”為媒介，不僅成為打破知識分子與農(nóng)民之間認知障礙和趣味隔膜的有效入口，也讓幾千年來沒有話語權(quán)、不被關(guān)注、從未進入主流美術(shù)領域的農(nóng)民在美術(shù)家面前“開口講話”成為可能。而木刻家對農(nóng)民建議的接受和采納，既是知識分子對農(nóng)民經(jīng)驗的重視，同時在經(jīng)驗的更深處也連帶出對農(nóng)民生于斯長于斯的風俗倫理的重視，更是勞動者的革命主體性在延安美術(shù)中真正得以生成的見證。從農(nóng)民的經(jīng)驗出發(fā)去表現(xiàn)家畜以及與家畜相關(guān)的解放區(qū)鄉(xiāng)土生活，成為木刻家真正擺脫“學生腔”而實現(xiàn)“工農(nóng)兵化”的身份轉(zhuǎn)向，進而成為以農(nóng)民之心理表現(xiàn)農(nóng)民之情感、愿望與趣味，替農(nóng)民發(fā)聲、為農(nóng)民代言的行動證明。在這個意義上，延安美術(shù)不是居高臨下簡單地以大眾為創(chuàng)作對象的藝術(shù)，而是真正以大眾的眼光、大眾的姿態(tài)和立場設身處地地表現(xiàn)大眾的生活、理想和趣味的藝術(shù)，也因此，延安美術(shù)既有現(xiàn)實主義的寫實風范，也有打動人心的情感內(nèi)核。

另一方面，“家畜類動物”還是聯(lián)結(jié)軍民關(guān)系的一條情感紐帶，是軍民之間建立信任、進行情感溝通時一個非常重要的樞紐。這一紐帶關(guān)系的載體之所以由家畜來達成，一個主要原因就是，在20世紀40年代以發(fā)展農(nóng)業(yè)為主要生活來源的陜甘寧邊區(qū)，家畜之于農(nóng)民的極端重要性。具體而言，“家畜類動物”作為軍民之間情感紐帶的視覺表征主要通過“軍為民”“民擁軍”兩個方面實現(xiàn)情感的互動和交流。

郭鈞的《羊病治療》（圖1）中，一位衛(wèi)生干事正在給農(nóng)民的羊喂藥，從一旁磨盤上的藥箱和放在地上的藥瓶可以看出，他們是懂得現(xiàn)代醫(yī)療知識的醫(yī)生。郭鈞以“羊”為分界線將畫面分為兩個區(qū)間，左邊是一對農(nóng)民夫婦，右邊是兩位政府的衛(wèi)生干事，農(nóng)民抱著生病的羊兒進行安撫，衛(wèi)生干事端著一碗藥看著羊慢慢飲下，“羊”成為軍民之間情感傳遞的樞紐。而從各自的姿態(tài)可以看出，軍民之間呈現(xiàn)出一種平等、信任的關(guān)系氛圍。而在力群的《送馬》（圖2）中，“馬”作為情感紐帶的抒情功能則更為凸顯。這幅作品再現(xiàn)了一戶陜北農(nóng)家院落里，同村的鄉(xiāng)親帶著兩位紅軍戰(zhàn)士將農(nóng)民丟失的“馬”送到主人手中的故事。農(nóng)民的愛馬失而復得，這在過去是極其罕見的事情，妻子因此激動得抱著孩子前來觀看。有意味的是，作品將視覺的聚焦點集中于紅軍與“馬”的主人身上，而聯(lián)結(jié)他們的是兩人共同握著的“馬”的“韁繩”。在此，一條“韁繩”連起了紅軍與百姓的“心”。而從作品的主題來看，《送馬》與沃渣的《奪回我們的牛羊》構(gòu)成了一個主題的兩個向度?！秺Z回我們的牛羊》反映的是抗戰(zhàn)期間八路軍幫助鄉(xiāng)親們從敵人手中奪回被搶的牲口的場景，二者共同指向紅軍“為民分憂”的主題。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，在這類意在表現(xiàn)“軍為民”的延安視覺圖景中，“軍”的情感輸出以馬、羊等“家畜”為依附，經(jīng)由“軍”對“羊”的治療、將農(nóng)民丟失的“馬”送到農(nóng)民手中，乃至為失去土地的移民送“豬”“羊”，讓流離失所的人們迅速建立家庭（見彥涵的《移民到陜北》），“軍”的情感找到了依托的載體而得以抒發(fā)，背后邊區(qū)政府“為民解憂”“為民服務”的執(zhí)政方向也得到了生動而鮮活的呈現(xiàn)。

可以說，這些作品是延安美術(shù)家借助“家畜類動物”對“軍為民”這一抽象情感的修辭化呈現(xiàn)，從而促使畫面之外的人們建立起對中共領導的部隊以及執(zhí)政方針感性而具體的體悟。正如裴宜理所言，數(shù)以萬計投身中國革命的人，“很可能并不是由于他們與民族主義或者土地改革原則之間具有某種抽象關(guān)系而受到鼓動，而是衷心地想要投入到一種高度情感化的正義事業(yè)中去”14。因此，這類作品的真正使命就在于以老百姓熟悉的“家畜”為依托喚起普通中國老百姓的情感，消除人民的疑慮，傳播革命思想，最終爭取人民的信任。

而在另一批延安版畫中，“家畜類動物”又充當了“民擁軍”的情感證據(jù)。呂琳的《救護子弟兵》是一幅意味深長的木刻作品，作品展現(xiàn)了一位老農(nóng)將受傷的紅軍戰(zhàn)士扶上自己馬背的動人畫面。在這個畫面之外，其“能指”則指向解放區(qū)群眾已然成為“紅軍”值得信賴的革命力量。而在焦心河發(fā)表在1943年2月28日《解放日報》上的新聞漫畫《擁軍》中，一群男子給八路軍送來了肥碩的“豬羊”，再現(xiàn)了解放區(qū)群眾給八路軍洗衣裳、送豬羊的“擁軍”主題，記錄了群眾擁護共產(chǎn)黨的部隊進行抗日的重要時刻。古元的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》（圖3）則以豐富的畫面實現(xiàn)了“軍”與“民”情感的雙向互動，作品既有政府幫助抗屬建設家務、豐衣足食的場面，也有老百姓敲鑼打鼓給部隊送來“羊”“馬”的歡快瞬間。

“家畜類動物”作為解放區(qū)人民與革命隊伍乃至邊區(qū)政府都極為珍貴的生產(chǎn)力量和物資儲備，其在“軍”“民”之間的傳遞，已然超越了物質(zhì)財富的簡單交換，成為軍民之間重要的情感載體，最終經(jīng)由“家畜”建構(gòu)起牢不可破的情感聯(lián)系?？梢哉f，延安版畫中的“家畜”既是政府幫助移民建家立業(yè)時提供的寶貴財富，也是政府獎勵抗戰(zhàn)英雄、勞動模范時振奮人心的獎品，成為政府為民辦事、替民排憂的中介和見證；與此同時，將受傷的八路軍扶上自己的馬、把心愛的豬羊送給英勇的八路軍，“家畜”同樣成為百姓表達樸素情感的重要媒介。

可以說，這些以“家畜”為紐帶所建構(gòu)的軍民關(guān)系圖景，是延安美術(shù)家實現(xiàn)《在延安文藝座談會上的講話》所要求的“要群眾了解你”“和群眾打成一片”15的重要媒介載體，也是知識分子的文藝家“感情起了變化，由一個階級變到另一個階級”16的實踐依據(jù)，更是知識分子與農(nóng)民、軍與民之間情感合而為一、凝為一體的有力證明。

二、家畜類動物：“延安風景”中的“抒情裝置”

延安時期的美術(shù)創(chuàng)作中，一向不被矚目的工農(nóng)兵成為藝術(shù)家表現(xiàn)的重心。正如柄谷行人所言：“從前看似重要的人被忘記了，無關(guān)緊要的人卻成為‘難忘的’了?！?7而與勞動人民一同現(xiàn)身，一同參與抗戰(zhàn)、擁軍愛民、讀書識字、投票選舉與大生產(chǎn)運動的是農(nóng)民生活的伙伴——“家畜類動物”的身影。它們或與主人同時出現(xiàn)，構(gòu)成畫面的中心，或居于畫面一角，增添生活氣息，或以矯健的身姿豐富并勾勒解放區(qū)的民主生活，又或者充當了軍民之間傳遞情感的橋梁和紐帶。他們既是參與者，也是觀看者，既作為坐騎、舵手的形象英勇無畏地參與了殘酷的革命戰(zhàn)爭，又作為觀看者目睹了解放區(qū)軍民共同掀起的這場波瀾壯闊、前所未有的民族民主革命歷程?；蜃藨B(tài)昂揚，或意氣風發(fā)，或誓死抗爭，或辛勤耕耘，或怒發(fā)沖冠，或悠閑可愛，它們與千千萬萬解放區(qū)工農(nóng)兵一起，共同建構(gòu)出一幅氣勢恢宏的解放區(qū)美術(shù)畫卷。可以說，當延安美術(shù)家真正與農(nóng)民生活在一起，為大眾發(fā)聲的那一刻，“家畜類動物”才被他們“發(fā)現(xiàn)”并進入延安美術(shù)的長卷中。

具體而言，家畜圖像在延安木刻版畫中主要有三大呈現(xiàn)樣態(tài)。其中，最為常見的，是作為交通工具、勞動工具等工具性符號的動物圖像。比如蘇光的《耕田》、劉峴的《趕集》、馬達的《推磨》、施展的《馱》、李少言的《生產(chǎn)又練兵》、沈柔堅的《盤查哨》、彥涵的《小先生》等作品中的“毛驢”和“牛”，生動再現(xiàn)了陜甘寧邊區(qū)人民的生產(chǎn)方式與出行方式，也更為貼切地表現(xiàn)了陜北黃土高原特有的風俗風貌和生活習慣。恰如彼得·伯克所言：“圖像往往可以表現(xiàn)出當時的人可能習以為常而在文本中不屑提及的細節(jié)?！?8可以看出，“牛”“驢”等家畜類動物是邊區(qū)農(nóng)民必備的生活生產(chǎn)伴侶。而在沃渣的《查路條》、胡一川的《堅持抗戰(zhàn) 反對投降》、夏風的《從敵后運來的戰(zhàn)利品》、牛文的《保衛(wèi)延安》、范云的《大戰(zhàn)平型關(guān)》、艾炎的《向黃河流域轉(zhuǎn)進》、戚單的《支援前線》等作品中，我們發(fā)現(xiàn)由于客觀環(huán)境受限，“馬”成為抗戰(zhàn)美術(shù)圖景中不可或缺的元素，“馬”“馬車”“騎馬的戰(zhàn)士”以及“馬隊”全方位參與了抗戰(zhàn)，為延安美術(shù)打上了鮮明的時代烙印和革命印記。木刻家在這類以工具性符號建構(gòu)的動物圖像中，更側(cè)重對其進行寫實主義的再現(xiàn)，“家畜類動物”僅僅作為一種參與性的工具而存在。

作為“有意味的形式”而存在的，是木刻家有意為之的，作為視覺表征與抒情裝置的“家畜類動物”圖像。這類動物圖像在延安木刻版畫中的呈現(xiàn)又分為兩種類型。一是作為裝飾性圖案和延安風景的組成部分而存在。在古元的《講究衛(wèi)生 人興財旺》與羅工柳的《新窗花》等作品中，為了革命美術(shù)的接受與傳播效果，延安新年畫借鑒了中國古代年畫的形式傳統(tǒng)，用白鶴寓意長壽、麒麟象征祥瑞，傳統(tǒng)年畫中的珍禽異獸作為一種民眾接受時的心理基礎而被沿用，同時灌注以延安社會正在變革的“現(xiàn)代衛(wèi)生觀念”內(nèi)容。而在沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》（圖4）、力群的《豐衣足食圖》以及古元的《向吳滿有看齊》等作品中，為了呼應“六畜興旺”的創(chuàng)作主題，表現(xiàn)大生產(chǎn)運動的成效——豐衣足食，“動物”圖像則集中于邊區(qū)普通人家的豬、牛、羊、雞、犬、馬，又稱“六畜”。作品中的“六畜”不求形似，但求情真，寓意邊區(qū)在中共帶領下積極開展軍民大生產(chǎn)運動，過上了“豐衣足食”的新生活。因此，“六畜”是有意味的，因為在木刻家用線條和色彩所形塑的農(nóng)民的生活伙伴身上，不僅具備美學功能，充實畫面，起到了裝飾作用，同時也有具象化主題的效果。更為重要的是，“六畜”的現(xiàn)身讓以農(nóng)民為主體的年畫接受者因形象的親切而引發(fā)觀看的舒適感，進而升華為一種情感的喜悅，“六畜”逐漸由實用性的家畜演化為一種美學符號，上升為政治意識形態(tài)的象征。

與此同時，一大批以再現(xiàn)解放區(qū)風景與社會景觀的“風景”類木刻作品尤為引人矚目。沈柔堅的《解放區(qū)好風光》（圖5）再現(xiàn)了一幅牛羊遍地、農(nóng)人耕田、莊稼喜人的田園風光圖；古元的《延安風景》中拉人的馬車與連綿起伏的寶塔山、三五成群的行人共同構(gòu)成了一幅和諧安寧的延安景觀；夏風的《南泥灣牧馬》開拓出一個笛聲悠揚令人恬適意遠的空闊意境，再現(xiàn)了大生產(chǎn)運動中三五九旅的所在地南泥灣的自然景觀，樹蔭下正在休息、讀書、吹笛的“牧馬人”與散布在不遠處錯落有致的馬兒一起，傳遞出一種可貴的詩意與溫情，極具抒情意味；白沙的《延安風景》則以延安魯藝的教堂為背景，勾勒出一幅農(nóng)舍林立、植被茂密、行人牽牛自在行走的延安日常畫卷；吳耘的《耕罷歸來》是一幅優(yōu)美的鄉(xiāng)村田園景觀圖，夕陽西下，一條鄉(xiāng)間的羊腸小道上，小狗在前面帶路，回家的人們有的扛著鋤頭，有的拎著包袱，有的肩扛犁手牽牛，而居于畫面最前方的，是一頭體型巨大、健碩無比、正在喝水的牛，整幅作品自內(nèi)而外洋溢著田園詩般的靜謐和浪漫。在這些旨在形塑解放區(qū)“風景”的木刻作品中，隨處可見的馬車、肥碩的羊群與馬群、為農(nóng)民犁地耕種的大犍牛充斥著畫面，成為表現(xiàn)延安風景的重要美學符號，“六畜興旺”“牛羊遍地”逐步演化為解放區(qū)社會的視覺表征。

米切爾指出：“風景是一種社會秘文”，“是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內(nèi)含，既是真實的地方又是擬境”，19它“包含在某個文化意指和交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達意義和價值的象征符號”20?？梢哉f，這些潛在于延安風景中的“?！薄把颉薄榜R”等動物圖像作為一種美學密碼，既呈現(xiàn)了延安地方的自然景觀與人文風俗，又兼具“裝置”意味。正如柄谷行人所言：“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了?！?1延安風景類木刻版畫中，牛羊滿地、馬兒成群、動物們自在地生活在解放區(qū)的土地上，都是木刻家們欲要表現(xiàn)的“風景”，它們除了具備視覺上的美學效果外，圖像試圖傳達出的農(nóng)民嶄新的“生活方式”和傳播過程中所具有的爭奪“意識形態(tài)領導權(quán)”等潛在因素，使得這些“家畜類動物”圖像顯現(xiàn)出人為“設置”或“裝置”的意圖。因此，我們在審視延安風景類木刻作品時，“牛羊遍地”的自然風景僅僅只是其“所指”，而其更為強大的指向功能是由畫面所召喚起來的讀者的情感和隨后“去延安”“去解放區(qū)”“組織起來”“團結(jié)抗日”等一系列“動作”。

此前學者們對黃河、寶塔等延安風景中的“地標”元素做過全面深入的解讀，事實上，延安版畫中作為風景的一部分的“家畜類動物”圖像，同樣作為一種“裝置”，在木刻作品的主題呈現(xiàn)與意識形態(tài)傳達過程中，成為不可或缺的抒情編碼。

正如居伊·德波所言：“景觀乍看起來是去政治化的”22，是“現(xiàn)行秩序在其自身上保持的不間斷的話語，是對自己的贊美式獨白”23。因此，在延安風景類木刻中大自然成為邊區(qū)社會和平安定、民主自由、富足和諧的象征。而風景類木刻作品的價值也正在于由“家畜類動物”所建構(gòu)的牛羊遍野、豬羊滿圈的延安景觀所引發(fā)的人們對于富裕豐足的解放區(qū)社會與民主制度的認同與向往。

此外，家畜圖像也常常作為填補空白、增強生活氣息的敘事符碼出現(xiàn)在木刻作品中。比如在焦心河的《商訂農(nóng)戶計劃》、古元的《離婚訴》、計桂森的《家庭生產(chǎn)會議》中居于畫面左下角聆聽的貓；吳耘的《解放區(qū)的天是明朗的天》、林軍的《我們親手蓋的大禮堂》、張仃的《喜氣臨門》、計桂森的《移防》中居于畫面下方的狗等，在這些旨在表征解放區(qū)社會之新的木刻作品中，出現(xiàn)在畫面一角或者下方的“家畜”更多的是為了增強作品的生活氣息，表明作為農(nóng)民生活的忠實伙伴，它們與群眾一起參與并見證了爭取婚姻自由、進行解放區(qū)建設等重要歷史時刻。而在古元的《區(qū)政府辦公室》中，與門外的通訊員一起走進辦公室的，是一條步履輕盈的小狗。這里的“狗”作為“抒情裝置”的意味更為濃郁，它不是裝飾符號，不是封建宮廷繪畫中的貴族犬，也不是充滿警惕、守護主人安全的看家狗，作品在它悠然自得的形態(tài)所帶動的敘事氛圍中傳遞出解放區(qū)社會的和平穩(wěn)定與民主和諧，同時呈現(xiàn)出人民松弛、平和的精神狀態(tài)。在石魯?shù)摹逗私俸蟆罚▓D6）中，蕭瑟破敗的農(nóng)家院落里，一位婦女惋惜地從地上捧起一把被胡匪搶劫后殘留在地的糧食，因驚恐而四散亂飛的“燕子”和畫面一角的“牛頭”尤為醒目。在這里，“燕群”和“牛頭”同樣作為風景中的情感裝置，既借低回而飛的“燕子”反映出婦女的恐懼慌張與不知所措，又用“牛頭”襯托劫匪的殘忍與暴烈，表現(xiàn)了胡匪搶劫給人們帶來的巨大的創(chuàng)傷和無聲哀痛。石魯用“家畜”的情緒狀態(tài)強化了作品中人的感傷，烘托出家園被破壞后的混亂氛圍，并由此激發(fā)出觀看者強烈的憤恨與抗議。

同樣值得注意的是，延安時期的木刻家們十分擅長借助動物的情緒和姿態(tài)呼應和深化主題。比如彥涵的《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》用斗志昂揚、躍躍欲試的駿馬烘托“團結(jié)抗日”的主題，古元的《收割》用悠閑吃草的牛兒渲染自由民主的生產(chǎn)狀態(tài)，李樺的《糧丁去后》用拼盡全力、原地不前的“羊”來表現(xiàn)被搶走糧食后主人無言的掙扎與無奈……“家畜類動物”的情緒和動作與作品中的人以及正在發(fā)生的歷史事件往往呈現(xiàn)出完美的和諧與步調(diào)的一致，此時，版畫成為一塊民族情緒的共鳴板，讓在畫面內(nèi)外的“人”與畫中“動物”產(chǎn)生強烈的共情與共鳴。

可以說，“家畜類動物”在延安版畫中不僅成為解放區(qū)社會的視覺表征，同時也作為一種“抒情裝置”和畫中人一起建構(gòu)了延安美術(shù)的版圖。它們的現(xiàn)身，不僅增強了木刻的抒情功能，在畫面中人們沉默的地方達成了情緒的渲染和情感的抒發(fā)，同時達到了建構(gòu)邊區(qū)形象，召喚新的、更多的邊區(qū)建設者和革命接班人的藝術(shù)效果。“家畜類動物”逐漸由實用性動物符號轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N延安風景中的抒情裝置，煥發(fā)出巨大的美學意味和政治力量。

三、趣味轉(zhuǎn)向：從“珍禽異獸”到“民間家畜”

翻開延安美術(shù)的畫卷，負傷戰(zhàn)士身下的馬、老百姓給紅軍送的牛羊、田間正在犁地的耕牛、《推磨》中在農(nóng)家院落里幫婦女磨糧食的驢、《商訂農(nóng)戶計劃》中農(nóng)家炕頭聚精會神聆聽的貓、《家園》中望著主人歸來的雞群……以“家畜”為主的動物圖像大面積進入抗戰(zhàn)時期的主流美術(shù)當中。與傳統(tǒng)文人畫相比，延安美術(shù)中的動物并非珍禽異獸、鳥蟲魚鵲，而多為處于勞動過程中的“家畜類動物”，其擁有者為底層勞動者而非權(quán)貴名流，其身份也從被豢養(yǎng)者轉(zhuǎn)為農(nóng)民生活的伙伴。它們不再嬉戲于湖石、竹叢、桃林之間，而從書齋走向農(nóng)民的所到之處。因此，延安版畫中的動物圖像，其神態(tài)也更為矯健和舒朗，更富生活氣息，它們和千千萬萬個底層勞動者共同形塑了抗戰(zhàn)時期以延安為中心的解放區(qū)社會景觀?？梢哉f，延安時期美術(shù)創(chuàng)作趣味的民間下沉不僅呈現(xiàn)出美術(shù)創(chuàng)作視角與語言的變更，也與創(chuàng)作主體身份的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)，而其背后更為深層的原因則在于抗戰(zhàn)爆發(fā)后革命重心由城市轉(zhuǎn)移到農(nóng)村后，處于社會底層的農(nóng)民成為抗戰(zhàn)的絕對主力。

“動物”圖像一直以來都是歷代美術(shù)家借物喻志的重要載體，是反映社會變遷、民風民俗以及文人趣味的一面鏡子。在封建社會中，創(chuàng)作主體多為帝王將相、權(quán)貴名流與文人知識分子，由于缺乏民間生活經(jīng)驗和普通大眾的生活基礎，“五四”以前，中國主流美術(shù)中的“動物”圖像多用以象征皇家權(quán)貴和表達上流社會閑適自在的生活世界與精神狀態(tài)，以表現(xiàn)統(tǒng)治階級的政治需求與文人雅趣為主要創(chuàng)作動機。因此，珍禽異獸、花鳥鵲蟲構(gòu)成了傳統(tǒng)文人畫中“動物”圖像的重要組成部分。而真正表現(xiàn)普通勞動者生產(chǎn)生活與精神追求的動物類美術(shù)圖像，在中國傳統(tǒng)的主流美術(shù)中往往隱而不見。

盡管在中國古代美術(shù)中也出現(xiàn)過與農(nóng)牧社會普通勞動者息息相關(guān)的牛、羊、豬、馬等家畜類動物，如唐代韓滉的《五牛圖》、北宋蘇漢臣的《開泰圖》、元代趙孟頫的《二羊圖卷》等，但在傳統(tǒng)繪畫中，“家畜類動物”往往脫離了勞動主體的農(nóng)民與勞動環(huán)境的阡陌田園，更加注重學院派繪畫所追求的精雕細琢與意境營造，呈現(xiàn)出士大夫們高雅的審美趣味與濃郁的書卷氣。同樣是“貓”“狗”，中國傳統(tǒng)美術(shù)中現(xiàn)身的被權(quán)貴名流、知識分子精心豢養(yǎng)的動物，往往出現(xiàn)在文石旁、庭院中、案臺上、茶幾一角以及女性的裙角或者衣邊，呈現(xiàn)出與主人同尊共貴的光鮮、乖巧等姿態(tài)。如五代南唐周文矩的《仕女圖》中桐陰侍女憑欄展卷的畫面中，侍女裙擺旁安靜地陪著主人讀書的“貓”尤為引人注目，而唐代周昉的《簪花仕女圖》則勾勒了一幅仕女們在庭院中撲蝶、戲犬、賞鶴的宮廷生活畫卷。此時，藝術(shù)成為藝術(shù)家表達自我審美趣味與價值追求的媒介樞紐，藝術(shù)為自我代言，為維護統(tǒng)治階級權(quán)力的神圣性與權(quán)威性發(fā)聲。

實際上，中國美術(shù)開始大范圍地關(guān)注人民大眾，表現(xiàn)以人民大眾為中心的生產(chǎn)生活，起始于20世紀初的新文化運動以及由此引發(fā)的美術(shù)革命?？涤袨?、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻、劉海粟等近代知識分子致力于“將中國的美術(shù)從文人畫及其皇權(quán)傳統(tǒng)的束縛中解放出來”24。遺憾的是，這場希望通過思想啟蒙喚醒民眾意識、拯救民族國家于危難之中的美術(shù)革命，自提出之日起就帶有濃郁的理想主義色彩，最終只能淪為精英知識分子內(nèi)部的一場口號化的、理論與現(xiàn)實脫鉤的藝術(shù)實驗，而并未達到教化大眾、變革社會的目的。真正把美術(shù)革命推向社會深處與人民大眾當中的，是誕生于1930年左翼美術(shù)思潮中的大眾化美術(shù)運動。朝華社、一八社、時代美術(shù)社、漫畫社等左翼美術(shù)團體相繼成立，最終于1930年7月成立中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟。至此，持續(xù)了二十多年的美術(shù)革命正式打破了將美術(shù)局限于寫意還是寫實、改良還是革新、為藝術(shù)還是為人生的學院派美術(shù)運動的藩籬，真正成為為大眾和無產(chǎn)階級服務的一種手段。中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟主席許幸之指出：“新興美術(shù)運動，絕不是美術(shù)上一種流派的運動，而是擁護無產(chǎn)大眾利益的一種革命的手段。因而美術(shù)家也絕不是一個超人，而是無產(chǎn)階級的社會中的一員。美術(shù)家不能離開無產(chǎn)階級而超然獨立，新興美術(shù)運動也不能離開新興的階級的革命運動而獨自發(fā)展?！?5他呼吁：“新興美術(shù)家應該走進工廠，或意識的和工人勞動者共同生活，徹底的理解工人勞動者的生活……親自體驗工人勞動者的勞動狀態(tài)，和被壓迫的酸苦，從自己的作品中傳達出來?！?6

然而，如果稍加留意，就會發(fā)現(xiàn)左翼美術(shù)欲要表現(xiàn)的“無產(chǎn)大眾”更偏向于工人勞動者，而在一大批聚焦勞工階層的美術(shù)作品中，“怨恨”和“反抗”構(gòu)成了左翼美術(shù)最為重要的兩大主題27。誠然，左翼木刻家也創(chuàng)作了一些以表現(xiàn)勞動者為主題的農(nóng)民形象，余本的《晚歸》、符羅飛的《農(nóng)婦和牛》甚至再現(xiàn)了勞動者與?；ハ嘁来娴泥l(xiāng)村勞動風景，但這僅僅是一簇可貴的星星之火。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，占中國人口百分之九十以上的工農(nóng)兵大眾成為革命必須爭取和團結(jié)的絕對力量，美術(shù)重心由上海逐步轉(zhuǎn)向以延安為中心的解放區(qū)，一場真正地抒寫大眾、表現(xiàn)大眾、為大眾服務的美術(shù)運動才正式拉開了序幕。毛澤東曾一針見血地指出，延安文藝“一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來”28，并呼吁“中國的革命的文學家藝術(shù)家，有出息的文學家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”29。也是在這一時期，向著這個目標的延安美術(shù)家們才真正“開始了生活工農(nóng)化、思想意識革命化、審美趣味大眾化的轉(zhuǎn)換”30。恰如蔡若虹所言：“我們用鋤頭、步槍之類的生產(chǎn)戰(zhàn)斗工具代替了瓶花和水果，用扎羊肚子頭巾的陜北老鄉(xiāng)代替了光屁股的模特兒?！?1

可以說，救亡圖存的使命要求、變革社會的現(xiàn)實需要與美術(shù)的內(nèi)部革命相互砥礪，促成了延安美術(shù)創(chuàng)作趣味的民間下沉，美術(shù)家的關(guān)注重心從象征貴族趣味的魚鳥鵲蟲、奇珍異獸轉(zhuǎn)向再現(xiàn)農(nóng)民生活世界的“家畜類動物”。換言之，風景的發(fā)現(xiàn)與作為主體的“人”的發(fā)現(xiàn)密不可分，“家畜類動物”在延安美術(shù)中的廣泛出現(xiàn)，與勞動者作為“革命主體”與“社會主體”的力量轉(zhuǎn)變有著直接的關(guān)系。因此，原本在資產(chǎn)階級文藝家眼中感覺粗糲、出賣勞動力的野蠻人，在地主階級眼中呆頭呆腦的愚笨者，那些不具備審美感受力和表達力的普通勞動者，進入了延安時期廣大美術(shù)工作者的視野中，底層勞動人民真實而鮮活的勞動狀態(tài)成為延安美術(shù)表現(xiàn)的重心。他們不僅在政治上翻身做了主人，同時，“新革命、新文化和新生活，造就了新的審美主體”32。也正是在這個意義上，毛澤東強調(diào)：“他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根據(jù)地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。”33至此，一場眼光向下，以聚焦普通勞動者生產(chǎn)生活與審美訴求為旨歸的真正的大眾美術(shù)的時代來臨了。

余論

綜上，我們發(fā)現(xiàn)，在延安時期的美術(shù)創(chuàng)作中“家畜類動物”由現(xiàn)實世界實用性的牲畜轉(zhuǎn)化為表達個體情感、傳遞意識形態(tài)的“抒情”媒介，美術(shù)家豐富而難以言傳的個人情感由此得以呈現(xiàn)，中共的執(zhí)政理想和革命意識形態(tài)由此而得到感性的表達和柔性的展現(xiàn)。倘若沒有“家畜類動物”的現(xiàn)身，那么延安美術(shù)在表現(xiàn)“農(nóng)民”這一工農(nóng)兵大眾群體時便會缺乏構(gòu)成其典型環(huán)境的重要元素，“大眾化”便會淪為輕飄飄的口號；那些旨在形塑延安風景的作品在表達解放區(qū)社會“豐衣足食”“六畜興旺”這一主題時便缺少了視覺上“眼見為實”的說服力，作品意義的傳達就會受到阻隔；而那些表現(xiàn)邊區(qū)政權(quán)之民主、社會風尚之新的作品，倘若沒有“家畜類動物”這一“抒情裝置”，其情感抒發(fā)便會呈現(xiàn)為單向度的傳輸，作品的藝術(shù)魅力和闡釋空間便會大大削弱；革命時期“軍為民解憂”“民擁軍抗戰(zhàn)”這一情感的雙向抒發(fā)與接受便會因缺乏媒介載體而中途受阻，最終淪為一句失卻情感體認與共情力的生硬口號，延安美術(shù)在再現(xiàn)中國革命中的情感實踐這一主題時，也會因缺乏情感輸送的“中樞”與“紐帶”而捉襟見肘。

可以說，在“文藝為工農(nóng)兵服務”的文藝政策感召與民族形式大討論的浪潮中，延安木刻家以創(chuàng)作“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”34為方向，作品中的“家畜類動物”不僅充當了實用的交通工具與生產(chǎn)工具，也作為一種“抒情裝置”成為木刻家表征解放區(qū)“民主自由”“豐衣足食，六畜興旺”的社會氛圍時慣用的美學符碼，成為抗戰(zhàn)時期聯(lián)結(jié)軍民關(guān)系牢不可破的情感紐帶。由此，“家畜類動物”逐漸由實用性家畜演變?yōu)橐环N約定俗成的“美學符號”，煥發(fā)出巨大的革命力量。

古元最早以“家畜”為主題深情地贊美剛剛獲得解放的根據(jù)地人民全新的生活世界，也是最早將木刻刀深入到“為新的陽光所浸浴著的人物”35的心里，并且將“家畜”“抒情”“人民”等與人民美術(shù)息息相關(guān)的關(guān)鍵詞貫穿于其一生的美術(shù)實踐當中。20世紀40年代古元的木刻創(chuàng)作獲得了根據(jù)地群眾的歡迎與中共文藝界的認可。艾青稱他的“《牛群》《羊群》《家畜》，都是農(nóng)村生活的贊美詩”，“他是邊區(qū)生活的歌手”。36陸定一認為“他的木刻，富于民族氣派，老百姓看得懂；情調(diào)也是中國的，老百姓喜歡……可以看出作者對于農(nóng)民的熱愛，和對于農(nóng)民情感的深刻體會”37。而在力群看來，古元獲得成功的秘密除了天賦和勤奮，就在于他“像對母親似的顯示了他對于陜北的愛”38。結(jié)合古元在碾莊的美術(shù)實踐就會發(fā)現(xiàn)，他獲得這些稱譽的根本原因就在于及時了解農(nóng)民的欣賞趣味和情感取向，并將表現(xiàn)與抒發(fā)普通勞動人民的生活日常與情感訴求作為其美術(shù)實踐的宗旨。因此，其作品呈現(xiàn)出“一種與時代脈搏共振的藝術(shù)潮流及風格所具有的說服力與輻射力”39。

很難想象，如果古元沒有從陜北人家的雞、牛、豬、騾、馬等“家畜”出發(fā)對延安鄉(xiāng)村社會投注農(nóng)民般的情感觀照，他能否在國統(tǒng)區(qū)的美術(shù)展覽中被“發(fā)現(xiàn)”，其“邊區(qū)生活的歌手”的稱號是否能獲得，力群還能否從其作品中發(fā)現(xiàn)“可愛”與“詩趣”。正是由“家畜”為媒介所營造的生趣盎然的生活風景與民主自由的政治氛圍，使得其作品具備了豐饒、飽滿的生活性元素。而這種由“家畜”所開拓的審美想象空間使得延安版畫作品與國統(tǒng)區(qū)相比，在今天煥發(fā)出更為豐富的生命活力。這或許也正是古元版畫直到今天仍具有巨大的闡釋空間與蓬勃的藝術(shù)生命力，成為現(xiàn)代革命美術(shù)研究領域的富礦之奧秘所在。

從“家畜”出發(fā)觀照延安美術(shù)，探索革命文藝之所以能夠抵達人心的密碼，我們就會發(fā)現(xiàn)，延安時期的木刻作品能夠深入人心，并不在于它們以“家畜”為媒介表現(xiàn)解放區(qū)的社會生活，也不在于將這些“家畜”表現(xiàn)得多么栩栩如生，而在于藝術(shù)家能夠在真正地深入生活、認識生活與感受生活之后，將“家畜”類的生活元素像血溶于水般融入創(chuàng)作當中。農(nóng)民在面對這些由他們無比熟悉與喜愛的“家畜”類生活元素所編織的新生活圖景時，進行的或許并不是一種嚴格意義的藝術(shù)接受與審美啟蒙，而是經(jīng)由“家畜”實現(xiàn)了廣大民眾對原本熟悉的生活的重新感知、對自我身份的重新體認，以及對美好新生活的想象。

今天我們從“家畜”出發(fā)，重新討論延安美術(shù)所具備的生活調(diào)性、風景畫面與抒情結(jié)構(gòu)，會發(fā)現(xiàn)革命文藝中的生活與政治并非是對立緊張、非此即彼的關(guān)系，社會生活永遠是文藝創(chuàng)作取之不盡用之不竭的源泉。延安木刻中以“家畜”為紐帶所聯(lián)結(jié)的生活性元素在今天被我們重新關(guān)注，就在于革命時代結(jié)束后，那些未能深入生活、在文藝創(chuàng)作中生硬的圖解政治、解說政策的作品無法引發(fā)我們心靈的觸動，而那些如毛澤東所強調(diào)的“到群眾中去”“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料”，40然后“把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術(shù)作品”41，不僅在革命年代“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”42，時至今日仍然散發(fā)出優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)所天然攜帶的藝術(shù)魅力。正如力群所言：“為什么在延安的畫家有那么多，而很多人都沒有像古元那樣創(chuàng)作旺盛呢？就在于誰也沒有像古元那樣善于在平凡的生活中發(fā)現(xiàn)不平凡的詩趣?！?3足見深入生活，發(fā)現(xiàn)并捕捉平凡生活中的詩趣之于經(jīng)典文藝的價值。

可以說，延安木刻版畫在中國抗戰(zhàn)最艱苦的歷史時刻，將奪取抗戰(zhàn)勝利的決心與謳歌人民新生活的欣喜通過“家畜類動物”這一有意味的形式回旋性地呈現(xiàn)44，既以英勇的紅軍戰(zhàn)士與邊區(qū)民眾形象正面建構(gòu)起抗戰(zhàn)背景下解放區(qū)和平有序的民主生活秩序，又通過“家畜類動物”的現(xiàn)身間接回應了主題，烘托了氛圍，使畫面內(nèi)外的人達成共情與共鳴。也正是由于木刻家們以“家畜類動物”為媒介接近勞苦大眾，打破了廣大勞動者與主流美術(shù)之間的屏障，才真正掀開了中國美術(shù)史上人民美術(shù)時代的帷幕。因此，對延安木刻版畫中“家畜類動物”圖像的解讀，是我們嘗試走進以“動物”為視窗的解放區(qū)生活世界的路徑之一，也為我們提供了了解近代革命美術(shù)中那些掩藏在藝術(shù)家筆下不被人注目的“情感”，以及因此而潛藏的巨大的思想力量。

1 目前學界已有研究如魯太光在《從對一頭牛的刻畫說起——關(guān)于“深入生活”等問題的思考》（《美術(shù)觀察》2022年第5期）中認為，周立波與古元分別在小說與木刻中都以“?！睘橹黝}進行創(chuàng)作，得到的反饋卻有天壤之別，進而強調(diào)“深入生活”之于文藝家的重要性；路楊在《經(jīng)驗、情理與真實——再論古元延安木刻的風格“轉(zhuǎn)變”》（《中國當代文學研究》2021年第6期）中認為，在以《農(nóng)村小景》為代表的碾莊創(chuàng)作中，古元對牛羊雞豬等系列家畜類動物與農(nóng)民之間情感互動瞬間的把握，構(gòu)成其作品形式趣味的來源。

2 《辭?！?，中華書局香港分局1965年版，第1265頁。

3 古元：《起步》，《第二屆中國當代版畫學術(shù)展特邀展——古元延安版畫作品展》，中國今日美術(shù)館出版社有限公司2011年版，第6頁。

4 同上。

5 徐悲鴻：《全國木刻展》，鄭工、謝依陽、趙丹等編著：《延安文藝檔案 · 延安美術(shù) 延安美術(shù)家（一）》，陜西出版?zhèn)髅郊瘓F、太白文藝出版社2015年版，第311頁。

6 李伯釗：《敵后文藝運動概況（節(jié)錄）》，劉潤為主編：《延安文藝大系 文藝理論卷 · 上》，湖南文藝出版社2015年版，第554頁。

7 彥涵：《談談延安——太行山——延安的木刻活動》，《美術(shù)研究》1999年第3期。

8 古元：《到大“魯藝”去學習》，艾克恩：《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第373頁。

9 同上。

10 周建夫：《跟古元先生學習》，《古元紀念文集》編輯委員會編：《古元紀念文集》，人民美術(shù)出版社1998年版，第238頁。

11 力群：《談版畫家古元》，鄭工、謝依陽、趙丹等編著：《延安文藝檔案 · 延安美術(shù) 延安美術(shù)家（一）》，第318頁。

12 力群：《悼念杰出的版畫家古元》，《古元紀念文集》編輯委員會編：《古元紀念文集》，第35頁。

13 力群：《談版畫家古元》，鄭工、謝依陽、趙丹等編著：《延安文藝檔案 · 延安美術(shù) 延安美術(shù)家（一）》，第318頁。

14 裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，劉東主編：《中國學術(shù)》第8輯，商務印書館2001年版，第99頁。

15 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第851頁。

16 同上。

17 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2017年版，第28頁。

18 彼得 · 伯克：《圖像證史（第二版）》，楊豫譯，北京大學出版社2018年版，第144頁。

19 W.J.T.米切爾編：《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第5頁。

20 同上，第15頁。

21 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，第15頁。

22 張一兵：《德波和他的〈景觀社會〉》，居伊 · 德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年版，“代譯序”第15頁。

23 同上，第10頁。

24 黃宗賢：《美術(shù)與社會：主體的變奏與建構(gòu)——“延安美術(shù)”之再認識》，《美術(shù)》2011年第7期。

25 許幸之：《中國美術(shù)運動的展望》，《沙侖》第1卷第1期，1930年3月15日。

26 同上。

27 李公明：《論左翼美術(shù)中的農(nóng)民題材與圖像》，《美術(shù)觀察》2012年第10期。

28 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，第857頁。

29 同上，第860—861頁。

30 黃宗賢：《美術(shù)與社會：主體的邊變奏與建構(gòu)——“延安美術(shù)”之再認識》。

31 蔡若虹：《窯洞風情》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，第360頁。

32 韓振江：《馬克思主義美學要以人民為中心——〈在延安文藝座談會上的講話〉的人民美學思想》，《甘肅社會科學》2022年第6期。

33 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，第876頁。

34 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位（一九三八年十月十四日）》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第534頁。

35 艾青：《序〈古元木刻集〉》，鄭工、謝依陽、趙丹等編著：《延安文藝檔案 · 延安美術(shù) 延安美術(shù)家（一）》，第13頁。

36 艾青：《第一日（略評〈邊區(qū)美協(xié)一九四一年展覽會〉中的木刻）》，《解放日報》1941年8月18日。

37 陸定一：《文化下鄉(xiāng)——讀〈向吳滿有看齊〉有感》，《解放日報》1943年2月10日。

38 力群：《悼念杰出的版畫家古元》，《古元紀念文集》編輯委員會編：《古元紀念文集》，第35頁。

39 商樺：《接地氣 會戰(zhàn)斗——從國統(tǒng)區(qū)木刻展看延安版畫創(chuàng)作》，《光明日報》2021年8月6日。

40 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第3卷，第861頁。

41 同上。

42 同上。

43 力群：《談版畫家古元》，鄭工、謝依陽、趙丹等編著：《延安文藝檔案 · 延安美術(shù)延安美術(shù)家（一）》，第317頁。

44 “回旋性”這一表述見王杰、王真的《中國悲劇人文主義的核心觀念及其當代意義——為紀念冼星海〈黃河大合唱〉創(chuàng)作80周年而作》[《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2019年第3期]一文。

[本文系陜西省社科基金項目“延安時期衛(wèi)生運動中的美術(shù)實踐研究”（編號：2023J050）的階段性成果]