影史視域下新主流電影的審美特征與文化闡釋

【摘 要】 本文以歷史研究法與案例分析法為主要研究方法，對(duì)新主流電影的審美特征進(jìn)行梳理分析，進(jìn)而探尋其蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)，旨在探尋新主流電影與文化認(rèn)同、講好中國故事融合的范式。隨著時(shí)代變遷，中國電影從“主旋律”發(fā)展到“新主流”，是市場(chǎng)發(fā)展與觀眾需要相契合的應(yīng)然之舉。其審美特征呈現(xiàn)了真實(shí)與破圈的特征，促進(jìn)了不同文化之間交融與溝通。在電影工業(yè)美學(xué)的推進(jìn)下，新主流電影不斷突破既有創(chuàng)作范式，促進(jìn)了審美特征與文化闡釋的創(chuàng)新性表達(dá)，開辟了提升文化認(rèn)同、講好中國故事的新路徑，更好地契合時(shí)代發(fā)展趨向，滿足人民對(duì)美好文化生活之需。

【關(guān)鍵詞】" 影史； 電影工業(yè)美學(xué)； 新主流電影； 審美特征； 文化闡釋

【作者簡(jiǎn)介】" "張 曦，女，陜西西安人，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院講師。

新主流電影由主旋律電影與主流電影演進(jìn)而來。它與主旋律電影、主流電影都有共同特征：承載民族情懷、展現(xiàn)時(shí)代變遷與重大歷史事件原貌。依托電影工業(yè)美學(xué)秉持的電影產(chǎn)業(yè)化與電影生產(chǎn)類型化原則，強(qiáng)調(diào)理性至上，遵循標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的生產(chǎn)方式，新主流電影出現(xiàn)了工業(yè)化表征，實(shí)現(xiàn)了工業(yè)美學(xué)與經(jīng)濟(jì)效益的完美契合，推動(dòng)了中國電影良性發(fā)展。新世紀(jì)以來，新主流電影在電影工業(yè)發(fā)展基礎(chǔ)上，依照電影工業(yè)美學(xué)的要求，做好藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡，涌現(xiàn)了多部有影響力的“大片”，贏得觀眾的熱切回應(yīng)與市場(chǎng)高度認(rèn)同。從影史視角上探索與總結(jié)“新主流電影”的審美特征和提升文化認(rèn)同、講好中國故事的新路徑，對(duì)于推動(dòng)中國電影高質(zhì)量發(fā)展，具有重要的價(jià)值意蘊(yùn)。

一、發(fā)展與嬗變：從主旋律到新主流

我國的電影市場(chǎng)曾在“三分法”下被劃定為“主旋律電影”“藝術(shù)電影”和“商業(yè)電影”三大類型。[1]新主流電影的提出逐步打破三者之間的界限，以觀眾需要與市場(chǎng)發(fā)展為發(fā)力點(diǎn)，適應(yīng)時(shí)代與主流市場(chǎng)發(fā)展而生成的電影新類型。從電影史視角來說，新主流電影是由主旋律電影發(fā)展與嬗變而來，也是主流意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)。結(jié)合諸多學(xué)者的研究，本文把主旋律的發(fā)展與嬗變劃分為四個(gè)時(shí)期。

（一）探索期（1987年—1995年）：重大歷史題材再現(xiàn)，宣教味道濃厚

1987年，電影主管部門首提“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的要求。其要義在于電影既要突出主旋律，也要倡導(dǎo)多樣化。在國家政策的引領(lǐng)下，適逢“三大戰(zhàn)役40周年”“建軍60周年”等重大節(jié)日，一批觀眾耳熟能詳?shù)闹餍捎捌霈F(xiàn)在電影市場(chǎng)上。如《彭大將軍》（劉斌，1988）、《百色起義》（陳家林，1989）、《開國大典》（李前寬，1989）、《大決戰(zhàn)》（高希希，1991）、《周恩來》（丁蔭楠，1991）等。這些影片由政府主導(dǎo)與投入，題材固定，氣勢(shì)恢宏，類型同質(zhì)化較為嚴(yán)重，宣教功能凸顯，導(dǎo)致影片藝術(shù)性弱化與商業(yè)化不足。此階段，中國主旋律電影制作的規(guī)范化、產(chǎn)業(yè)類型化、標(biāo)準(zhǔn)化仍需提升，以平衡主流價(jià)值、商業(yè)性與藝術(shù)性之間的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一。

（二）轉(zhuǎn)型期（1996年—2000年）：市場(chǎng)化改革，商業(yè)性與藝術(shù)性契合度不斷提升

隨著中國改革開放的進(jìn)一步推進(jìn)，中國電影市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化日益發(fā)展及成熟，“主旋律影片在拍攝、制作、發(fā)行等領(lǐng)域逐漸探索市場(chǎng)化的運(yùn)行模式，一系列兼具思想性、藝術(shù)性和審美性的影片在這個(gè)階段涌現(xiàn)”[2]，如《黃河絕戀》（馮小寧，1999）、《我的1919》（黃健中，1999）、《緊急迫降》（張建亞，1999）、《沖天飛豹》（王瑞，1999）、《橫空出世》（陳國星，1999）、《紫日》（馮小寧，2001）等，都開啟了市場(chǎng)化試水之路，逐步彌合觀賞性與娛樂性的縫隙，推進(jìn)主流性、商業(yè)性與藝術(shù)性之間的融合。同時(shí)，借鑒好萊塢的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)主旋律電影融入商業(yè)性，進(jìn)一步提升其觀賞性，迎合觀眾審美趣味。此階段，中國電影市場(chǎng)化程度不斷提升，藝術(shù)性、商業(yè)性與主旋律不斷融合，同時(shí)，借助工業(yè)化的技術(shù)手段創(chuàng)作奇觀，逐步推動(dòng)影片創(chuàng)制的產(chǎn)業(yè)化與流程化。

（三）發(fā)展期（2001年—2013年）：敘事多維拓展，工業(yè)化水準(zhǔn)不斷提升

步入新世紀(jì)，隨著中國加入WTO，中國電影產(chǎn)業(yè)面臨好萊塢的挑戰(zhàn)，黨和政府把電影正式納入產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的范疇之內(nèi)。以《英雄》（張藝謀，2002）為范本，《十面埋伏》（張藝謀，2004）、《無極》（陳凱歌，2005）、《滿城盡帶黃金甲》（張藝謀，2006）、《夜宴》（馮小剛，2006）、《投名狀》（陳可辛，2007）等商業(yè)大片精彩上演。這些影片采取跨國資本、大投入、全明星陣容，制作水準(zhǔn)精良，視覺效果震撼[3]，是好萊塢電影工業(yè)化制作的本土化嘗試。同時(shí)，主流電影也嘗試引入商業(yè)性元素，“‘新主流電影’的知識(shí)構(gòu)建采取了不同的修辭策略，不變的是一以貫之地體現(xiàn)了政治和商業(yè)兩種主流的融合趨向?！盵4]以《云水謠》（尹力，2006）為起點(diǎn)，《集結(jié)號(hào)》（馮小剛，2007）、《建國大業(yè)》（韓三平，2009）、《唐山大地震》（馮小剛，2010）、《建黨偉業(yè)》（韓三平，2011）等主旋律型新主流大片相繼出現(xiàn)在觀眾面前，實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)、個(gè)人生命價(jià)值、類型化創(chuàng)作、明星制等元素的高度融合，票房收入不斷增加，初步建構(gòu)了影片制造與宣發(fā)的產(chǎn)業(yè)化流程，拓展了主旋律影片影響力與輻射力。

（四）成熟期（2014年至今）：多層面創(chuàng)新，工業(yè)化運(yùn)作日益成熟

近十年來，新主流電影在承載社會(huì)主流價(jià)值的同時(shí)，持續(xù)在類型選擇、題材范圍、表現(xiàn)形式、文化視野等多個(gè)層面進(jìn)行著積極創(chuàng)新。[5]《湄公河行動(dòng)》（林超賢，2016）、《戰(zhàn)狼２》（吳京，2017）、《金剛川》（管虎，2020）、《長津湖》（陳凱歌，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克，2022）、《狙擊手》（張藝謀，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）、《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（陳凱歌，2024）等影片屬于外向型與重工業(yè)型，都采取好萊塢式的類型化敘事，在熱血打斗、保家衛(wèi)國戰(zhàn)役中彰顯國族力量，大力宣傳主流意識(shí)形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)性與藝術(shù)性的無縫對(duì)接，新主流電影的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化日趨成熟，取得了不俗的票房成績(jī)?！稇?zhàn)狼２》票房高達(dá)56.9億元，榮登全球非英語類電影票房TOP100名之中；《八佰》（管虎，2020）票房超31億元，位列2020年全球電影票房之首；《滿江紅》（張藝謀，2023）票房超45億元；《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（陳凱歌，2024）更是在2024國慶檔票房一路領(lǐng)先，連續(xù)多日票房破億元。①同時(shí)，商業(yè)影片也有選擇地把主旋律元素融入影片情節(jié)之中，把抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、懸疑、科幻等引人矚目元素與商業(yè)性娛樂元素及敘事方式相融合，開啟了商業(yè)電影主旋律化發(fā)展新模式。此外，在類型化層面，新主流影片已突破傳統(tǒng)主旋律在獻(xiàn)禮片、軍事片、災(zāi)難片的固有范式，增加了體育片——《奪冠》（陳可辛，2020）、懸疑與喜劇兼具古裝片——《滿江紅》（張藝謀，2023）、“科幻+災(zāi)難”片——《流浪地球2》（郭帆，2023）、反詐片——《孤注一擲》（申奧，2023）等類型，進(jìn)一步拓展了商業(yè)性、藝術(shù)性與大眾文化的融合性，把“紅色主題＋類型元素＋明星陣容＋資本加持＝高票房”[6]這一主旋律電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式推向新高度，實(shí)現(xiàn)了票房與觀眾的雙向奔赴。

二、真實(shí)與破圈：新主流電影的審美特征

隨著我國進(jìn)入新時(shí)代，人民對(duì)美好文化的追求成為文化市場(chǎng)發(fā)展的方向，這也是新主流電影高質(zhì)量發(fā)展的主要?jiǎng)幽?。新主流電影凸顯“新”特質(zhì)，是清新、新穎，更是主旋律電影的“新樣態(tài)”，是在真實(shí)書寫基礎(chǔ)上突破固有模式破圈的進(jìn)程，而電影工業(yè)美學(xué)則助推其容納多元文化、彰顯以人民為中心的思想，使電影工業(yè)化與主流意識(shí)形態(tài)深度融合。

（一）真實(shí)：審美邊界拓展

新主流電影是中國電影工業(yè)美學(xué)體系的重要組成部分，其運(yùn)用工業(yè)化生產(chǎn)流程與制作模式，實(shí)現(xiàn)了主流審美和大眾審美有效融合，為觀眾展現(xiàn)類型化影像奇觀，延展了新時(shí)代電影工業(yè)的審美空間。

1.審美基礎(chǔ)：工業(yè)化體系營造真實(shí)臨場(chǎng)感

隨著科技迭代演進(jìn)與電影工業(yè)化體系逐步構(gòu)建，國產(chǎn)電影與工業(yè)化成功接軌，電影工業(yè)化體系走上了快車道，開啟了中國電影新紀(jì)元。中國電影工業(yè)化完善既靠國家資金、人才大力支持，也是觀眾審美趣味提升而引發(fā)文化產(chǎn)業(yè)環(huán)境不斷優(yōu)化的必然結(jié)果。從《建國大業(yè)》的群星薈萃群演，到投入超過15億元的《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》，新主流電影在中國電影工業(yè)化體系的支持下不斷優(yōu)化制作流程，從角色選定到拍攝場(chǎng)景上都探索與電影工業(yè)化流程高效結(jié)合。這種拍攝方式讓觀眾在觀影時(shí)有很強(qiáng)的代入感與臨場(chǎng)感，進(jìn)而喚起情感共鳴，觀眾化身為影片的參與者，擁有了“臨場(chǎng)感”。例如，《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒打敗叛軍頭目的鏡頭與龍小云凝視的鏡頭使用蒙太奇組接，用高清晰、吸引力強(qiáng)的鏡頭表現(xiàn)冷鋒鐵血硬漢與有情有義之外，也用特別鏡頭把觀眾注意力轉(zhuǎn)引到龍小云眼睛之中，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的觀影感受。此外，新主流電影可以借助最新的科技，如VR、4D、5D、IMAX巨幕、AI、元宇宙、Sora等技術(shù)，能夠創(chuàng)設(shè)更逼真的視聽體驗(yàn)，甚至激發(fā)觀眾觸覺與嗅覺的參與，使觀眾的真實(shí)感、臨場(chǎng)感更強(qiáng)，夯實(shí)工業(yè)化審美的基礎(chǔ)。

2.重要手段：奇觀化實(shí)現(xiàn)工業(yè)化審美

從美學(xué)維度來說，電影奇觀化的場(chǎng)景可以獲取觀眾注意力、吸引其眼球，并給觀眾留下深刻印象。隨著電影工業(yè)美學(xué)水平的不斷提升，多種特效、特寫等攝影技術(shù)和成熟制作技術(shù)相匹配制作奇觀影像不斷呈現(xiàn)，標(biāo)志電影工業(yè)技術(shù)逐步成熟，也使新主流電影工業(yè)美學(xué)不斷完善。《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）為觀眾提供了一部直接又驚悚的現(xiàn)代戰(zhàn)場(chǎng)藝術(shù)奇觀鏡像，中國海軍機(jī)槍如雨點(diǎn)般掃向匪徒，匪徒血液噴涌而出，其畫面逼真清晰，帶給觀眾很強(qiáng)烈的視覺沖擊，滿足觀眾觀影的獵奇心理，提升其觀影的審美體驗(yàn)。而《流浪地球》利用工業(yè)化的特效技術(shù)為觀眾構(gòu)建了零下84度且自然環(huán)境遭受巨大破壞的人類家園，這種奇觀化景象可以引發(fā)觀眾充分發(fā)揮想象，釋放“想象力消費(fèi)”“吸引了以青少年為主體的觀眾群，同時(shí)又輻射中年和少年觀眾”[7]?！吨驹杠姡捍嫱鲋畱?zhàn)》在電影工業(yè)化加持下，打造全景式的戰(zhàn)場(chǎng)，如志愿軍萬米戰(zhàn)壕、硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)爆炸、戰(zhàn)士的吶喊聲直沖云霄、戰(zhàn)至最后一人、一旗、一陣地等多個(gè)場(chǎng)景都呈現(xiàn)在觀眾眼前，而勇往直前的步坦協(xié)同大場(chǎng)景讓觀眾從視聽方面都可以產(chǎn)生新體驗(yàn)，滿足奇觀化的獵奇心理，產(chǎn)生觀影愉悅感?？傊?，新主流的奇觀化元素能夠滿足觀眾心理需求，使青年亞文化與美學(xué)文化高效融合，潛移默化地輸出主流價(jià)值觀，提升影片的影響力與傳播力。

（二）破圈：審美邊界跨越

1.主旋律電影與商業(yè)化無縫耦合

主旋律承載意識(shí)形態(tài)與政治宣傳功能，這些功能使主旋律電影與商業(yè)影片有巨大差別。進(jìn)入新時(shí)代后，隨著國家與地方各級(jí)政府對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的多項(xiàng)支持政策密集出臺(tái)，影視產(chǎn)業(yè)迎來發(fā)展黃金期，加之電影工業(yè)化的高歌猛進(jìn)，中國電影消費(fèi)市場(chǎng)的潛能被激發(fā)出來，迎來廣闊的發(fā)展空間。觀眾對(duì)高質(zhì)量影片需求不斷提升，且希冀觀看構(gòu)思精妙、內(nèi)容新奇、敘事跌宕起伏的新主流影片，這為新主流電影創(chuàng)新性發(fā)展提供了內(nèi)生動(dòng)能。在電影工業(yè)美學(xué)的持續(xù)推進(jìn)下，高質(zhì)量作品與多頭并進(jìn)的宣發(fā)策略使電影贏得市場(chǎng)與口碑的雙贏，這是商業(yè)邏輯發(fā)展的最終指向?！稇?zhàn)狼2》取得不俗的票房與口碑，這一切都源于一套完美工業(yè)化流程與相應(yīng)創(chuàng)意文化宣傳效應(yīng)。驚險(xiǎn)實(shí)戰(zhàn)鏡頭的拍攝、多種道具投入、動(dòng)作設(shè)定及劇情的精心布局是中國影片工業(yè)化發(fā)展本土化的有益探索?！朵毓有袆?dòng)》（林超賢，2016）也同樣是中國電影工業(yè)化商業(yè)性與主旋律探索的一種持續(xù)探索。此外，新主流影片大量起用青年明星演員，《建軍大業(yè)》（甘露，2017）的歐豪、馬天宇、張藝興、劉昊然、董子健、鹿晗等，《流浪地球》中的屈楚蕭，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》中的朱一龍、張子楓、張宥浩等，均是新主流電影與電影工業(yè)美學(xué)高效利用明星吸粉效應(yīng)，進(jìn)而提升影片商業(yè)收益的范例。

2.商業(yè)電影主流化表達(dá)的藝術(shù)化

《讓子彈飛》（姜文，2010）是藝術(shù)電影主流化表達(dá)的初期實(shí)踐探索，其倡導(dǎo)的“公平、公平、公平”是對(duì)主流價(jià)值獨(dú)辟蹊徑表達(dá)，革命者、大地主、草莽英雄等不同人物在亂世中通過象征、隱喻等方法進(jìn)行了立體化描摹，他們的命運(yùn)跌宕起伏是由時(shí)代、階級(jí)屬性所決定的?！吨驹杠姡捍嫱鲋畱?zhàn)》表達(dá)了志愿軍厚重的家國情懷，李曉身上的鑰匙、一顆糖果、一朵小紅花等都詮釋“小家”與“大國”之間的關(guān)系，是中國人家國情懷的投射。當(dāng)然，商業(yè)電影主流化由外到內(nèi)的表達(dá)，是商業(yè)電影不斷拓展其表現(xiàn)意義空間的實(shí)然之舉，也是其商業(yè)性、藝術(shù)性、主體性在時(shí)代發(fā)展中創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的必然趨向。商業(yè)電影與新主流電影應(yīng)該是各美其美、美美與共，協(xié)同構(gòu)建中國影視業(yè)發(fā)展新業(yè)態(tài)，促進(jìn)其良性發(fā)展與進(jìn)步。同時(shí)，商業(yè)電影主流化表達(dá)有其獨(dú)特的靈動(dòng)性與生命力，這是其與新主流電影的差異：新主流電影有其預(yù)設(shè)主題與主流表達(dá)取向，而商業(yè)電影更擅長通過描述復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)象，揭示多重矛盾，從而通過深度反思來表達(dá)主流思想，引發(fā)人們關(guān)注社會(huì)、國家變革，厚植現(xiàn)實(shí)主義底色，體現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)性。例如影片《我不是藥神》（文牧野，2018）中描述身患重病的患者為了治病而多方奔走，迫不得已通過程勇來購買藥品的情節(jié)，展示患者求藥的艱難過程，進(jìn)而推進(jìn)國家醫(yī)保政策的跟進(jìn)，回應(yīng)民生所需。影片“將現(xiàn)實(shí)主義題材融入商業(yè)電影，在市場(chǎng)、藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)觀眾情感中找到了平衡點(diǎn)”[8]，實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流價(jià)值、藝術(shù)審美、商業(yè)性的有效融合性表達(dá)。

三、共情與認(rèn)同：新主流電影的文化闡釋

（一）共情：不同文化之間的交融共享

媒介不斷融合背景下，新主流電影不斷變化以適應(yīng)時(shí)代之變以更好宣揚(yáng)主流價(jià)值。這種轉(zhuǎn)型既有青年亞文化與主流意識(shí)形態(tài)之間融合的需要，也有講好中國故事，傳遞中國聲音，建立中國文化傳播體系，促動(dòng)主流文化與世界文化融通，構(gòu)建中國形象的時(shí)代要求。

1.促進(jìn)青年亞文化與主流意識(shí)形態(tài)的融通

當(dāng)代青年以“電競(jìng)文化”“街頭文化”“二次元文化”等內(nèi)容建構(gòu)亞文化，這“體現(xiàn)出這一批受眾在即時(shí)、碎片時(shí)代下的審美價(jià)值圈層擴(kuò)展，影響著青年人的文化認(rèn)知與審美消費(fèi)”[9]，這和主流意識(shí)形態(tài)與審美旨趣有很大不同。這要求新主流電影要與時(shí)俱進(jìn)，迎合青年審美流變，以類型化符號(hào)重塑電影內(nèi)容，吸納與轉(zhuǎn)化青年亞文化，逐步縮小主流意識(shí)形態(tài)與青年亞文化之間的審美縫隙，促進(jìn)二者的融合發(fā)展。其實(shí)現(xiàn)方式主要有：新主流電影不斷優(yōu)化內(nèi)容與細(xì)化情節(jié)，以類型化敘事優(yōu)化宏觀敘事理路，通過蒙太奇方式嫁接多元文化，讓青年亞文化與主流意識(shí)形態(tài)之間縫隙逐步彌合。同時(shí)，大量使用青年明星演員，帶動(dòng)流量，也是新主流電影打通青年文化與主流文化藩籬，促進(jìn)主流文化與青年亞文化相互“走進(jìn)”的重要方式。《建國大業(yè)》采用青年明星演員云集方式；《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩，2020）采用五個(gè)單元拼接方式；《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》通過在多所軍校路演的方式，讓廣大青年感受新中國發(fā)展的歲月崢嶸，引導(dǎo)他們銘記歷史、發(fā)揚(yáng)愛國主義精神與貢獻(xiàn)青春力量。三部新主流電影都構(gòu)建青年喜好的類型化“符號(hào)元素”，搭建了“新主流”符號(hào)承載的語義載體，以吸引青年受眾主動(dòng)接受新主流電影，認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)。兩種文化的縫合是對(duì)青春中國的時(shí)代之應(yīng)，也是新主流電影把意識(shí)形態(tài)具象化，使其可信、可行，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)官方話語與青年話語的輕松互動(dòng)，提升其育人與化人的功能。

2.促動(dòng)主流文化與世界文化融通

新主流電影不單單是國家的“自塑”，而應(yīng)主動(dòng)縫合主流文化和外來文化之間的間隙，是對(duì)東西方文化的超越與重構(gòu)?！度f里歸途》（饒曉志，2022）立足國際視野，在異國他鄉(xiāng)中面向世界，講述中國與世界的關(guān)系，傳遞中國聲音與主流意識(shí)形態(tài)。主人公宗大偉（外交官）奉命撤僑，作為中國人與外交官的雙重身份的加持，推進(jìn)民族精神與時(shí)代精神在異域之地得到濃墨重彩的展示。電影重構(gòu)“想象的共同體”，讓其囊括的范圍從國內(nèi)拓展到世界范圍之內(nèi)，拓寬了革命歷史題材的敘事模式，重構(gòu)全球化語境下民族、國家的新形象。主流文化（自塑）與世界文化（他塑）的融合是新主流電影打通內(nèi)外文化交融的重要方式。自塑是基礎(chǔ)，它可以彰顯國家綜合實(shí)力與本國主流文化，而他塑則是中國對(duì)其他國家的現(xiàn)狀掃描。通過自塑與他塑，新主流電影可以采用類型化電影敘事模式，把電影的詩性內(nèi)核、藝術(shù)性、美學(xué)融入其中，講述中國故事，教化中國觀眾，描寫世界現(xiàn)狀，推動(dòng)中國主流文化走向世界，使世界文化與中國文化交融交流。面對(duì)百年未有之大變局，新主流電影的世界化敘事體系構(gòu)建日益受到重視，這也是中國健全國際傳播格局的實(shí)然之舉，這可以展示中國在動(dòng)蕩不安的世界中積極作為，構(gòu)建有擔(dān)當(dāng)、負(fù)責(zé)任的全新形象，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行“民族尋根”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中外文化的順暢融合，實(shí)現(xiàn)國家主流文化的世界性建構(gòu)。

（二）認(rèn)同：建構(gòu)文化共同體

1.集體主義的影像新表達(dá)

集體主義是中國主流文化與價(jià)值觀融合發(fā)展的產(chǎn)物，它已經(jīng)融入國人的日常生活與工作之中，倡導(dǎo)集體利益至上，個(gè)人與集體利益辯證統(tǒng)一，既重視集體利益又保障個(gè)人的正當(dāng)利益。在新時(shí)代，集體主義與愛國主義思想相融，生成厚重的家國情懷，成為國人奮斗向上的精神力量。新主流電影通過講述中國故事來塑造國家形象，是集體主義思想的符號(hào)化表達(dá)，更是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表述。影片《流浪地球》顛覆了人們對(duì)奇觀類科幻電影的認(rèn)知，內(nèi)容突破了“個(gè)體逃離地球，重建新家園”的敘事窠臼，精心設(shè)計(jì)“帶著地球家園去流浪”，把末日片、災(zāi)難片、科幻類電影的發(fā)展推向新高度——人類是一個(gè)集體，大家生活在同一個(gè)地球，擁有同一個(gè)家園，人與自然是生命共同體，建造美好家園是全人類的共同目標(biāo)。這樣的設(shè)計(jì)“無疑創(chuàng)造了一種有力的中國式敘事，其展示的中國故事具有面對(duì)現(xiàn)實(shí)、相信科學(xué)的樂觀主義與存在主義的積極力量”[10]。儒家中庸之道的思想得以重新闡釋，在《流浪地球》中國人不是拯救地球的超級(jí)英雄，而是人類命運(yùn)共同體的重要一員，這就跨越了全球語境中文化與價(jià)值傳播的阻障。此外，這種構(gòu)思也是對(duì)中國集體主義世界化表達(dá)，進(jìn)而輸出中國主流文化，使中國集體主義外化為世界集體主義，無形中讓中國集體主義具有世界性特點(diǎn)。這樣一來，新主流電影可以在不同觀眾中產(chǎn)生情感共鳴，集體主義具有人類共同文化價(jià)值旨趣。

2.命運(yùn)共同體的文化詮釋

新主流電影對(duì)外文化傳播的主旨在于對(duì)人類命運(yùn)共同體的藝術(shù)性建構(gòu)，進(jìn)而推進(jìn)中國意識(shí)形態(tài)的域外傳播，挖掘文化共性，實(shí)現(xiàn)價(jià)值共鳴。人類命運(yùn)共同體實(shí)現(xiàn)的意識(shí)滲透需通過組織召喚責(zé)任感、歷史追溯共同經(jīng)歷及精神凝聚共識(shí)等三個(gè)維度的協(xié)同發(fā)力，[11]新主流電影依照這三個(gè)維度積極實(shí)踐，取得了不俗的成績(jī)。《湄公河行動(dòng)》與《紅海行動(dòng)》對(duì)中國警察、軍隊(duì)的塑造跳出“世界警察”的好萊塢演繹范式，將國家層面的宏大敘事與日常碎片化敘事結(jié)合，把磅礴歷史場(chǎng)景與人性化刻畫嵌入命運(yùn)共同體理念之中，從而激活觀眾的臨場(chǎng)感，提升認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的傳播?！读骼说厍?》字幕顯示故事地點(diǎn)在利伯維爾，把其命名為“非洲小東北”，以幽默詼諧的話語讓觀眾感覺舒適輕松。中國北京、上海外灘、美國紐約、法國巴黎，熟悉地標(biāo)與城市引導(dǎo)科幻影片與現(xiàn)實(shí)世界無縫連結(jié)，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與影片時(shí)空不被區(qū)隔，觀眾思維、情感隨影片的發(fā)展而演進(jìn)，進(jìn)而認(rèn)同與接受電影表達(dá)的核心要義。例如糧食危機(jī)、氣候異常、恐怖主義等問題會(huì)引發(fā)人類的生存危機(jī)，而人類命運(yùn)共同體是破解這些問題、拯救人類的靈丹妙藥。影片對(duì)世界各國齊心協(xié)力拯救地球的影像書寫，可以使域外觀眾更容易接受與認(rèn)同人類命運(yùn)共同體的理念，引起情感共鳴，這也是《流浪地球2》在國外口碑與票房超越《戰(zhàn)狼2》的重要原因?？傊轮髁麟娪皠?chuàng)新文化表達(dá)方式，以人類命運(yùn)共同體為內(nèi)容底色，重塑中國形象、宣傳中國價(jià)值理念，不斷提升中國文化海外影響力，為中國影視業(yè)走向全球開辟了新路徑。

結(jié)語

中國電影影史是一部創(chuàng)新、發(fā)展的歷史，也是主旋律電影工業(yè)化的演進(jìn)史。在電影工業(yè)美學(xué)的加持下，新主流電影不斷突破既有的創(chuàng)作范式，采用先進(jìn)科技、引介先進(jìn)理念、完善制作流程，促進(jìn)審美特征與文化闡釋的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與現(xiàn)代性表達(dá)，成為既育心又育人的類型化大片。未來，新主流電影在內(nèi)容構(gòu)思、制作流程、宣發(fā)推介層面仍有廣闊的發(fā)展空間。可以說，隨著中國電影工業(yè)美學(xué)的不斷完善，新主流電影能夠更好地嵌入主旋律內(nèi)核，“采用新技術(shù)，借鑒先進(jìn)電影創(chuàng)作技巧，講好中國故事”[12]，進(jìn)而提升國人的文化自信，為我國電影走出國門開辟新天地。

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