論電影聲音創(chuàng)作的碎片化概念和創(chuàng)作理念

【摘 要】 電影聲音是電影視聽語言的基本要素之一，對電影的劇情推進、人物塑造、情感傳達等都有著不可忽視的作用。電影聲音創(chuàng)作的發(fā)展不僅僅有賴于電影技術(shù)的創(chuàng)新，更依托于聲音創(chuàng)作理念和思路的革新。隨著電影技術(shù)水平提高，聲音藝術(shù)設(shè)計理念的創(chuàng)新與發(fā)展成為決定電影聲音設(shè)計水平和創(chuàng)新度的一個重要因素。電影聲音創(chuàng)作者越來越傾向于使用一種將聲音界限打破、將聲音的表情表意信息“碎片化”拼接和組合的思維方式進行電影聲音創(chuàng)作，以期獲得更高效、更準(zhǔn)確的表情表意效果。本文將就電影聲音創(chuàng)作中的聲音信息碎片化創(chuàng)作這一聲音設(shè)計概念和創(chuàng)作理念進行簡介和梳理，以期提升聲音藝術(shù)設(shè)計理論高度。

【關(guān)鍵詞】" 電影聲音； 聲音信息碎片； 聲音設(shè)計

【作者簡介】" "白 璐，女，山西太原人，山西大學(xué)文學(xué)院講師。

【基金項目】" "本文系山西省2024年度省級教學(xué)改革項目“新文科背景下影視類專業(yè)課程的跨學(xué)科數(shù)字賦能與智育創(chuàng)新”（編號：J2024001）階段性成果。

近年來，隨著電影工業(yè)技術(shù)水平的大幅度提升，3D電影等電影技術(shù)水平和制作水準(zhǔn)也日益提高、趨于精良，使得視聽語言手段日臻完善。在電影聲音技術(shù)實現(xiàn)了有聲電影-雙聲道立體聲-5.1路立體聲-7.1路立體聲乃至全景式立體聲的技術(shù)大發(fā)展之后，聲音藝術(shù)創(chuàng)作理念的創(chuàng)新發(fā)展成為提升電影聲音藝術(shù)設(shè)計水準(zhǔn)的一個重要因素。電影藝術(shù)作為視聽語言的藝術(shù)，可以劃分為視覺語言和聽覺語言。電影聲音藝術(shù)設(shè)計的理論成為近年來聽覺語言重要部分，成為電影工作者廣泛討論的一個研究對象。

長期以來，人們對電影聲音的認知一般以語言、音樂、音響為分類；對電影音樂的認知一般以某一首背景音樂、插曲或者主題歌主題曲為重點；而對電影音響的認知也以高度還原生活場景、再現(xiàn)藝術(shù)真實為目標(biāo)。在當(dāng)今的數(shù)字科技時代，這一認知已經(jīng)不能完全滿足當(dāng)代電影聲音設(shè)計的理論支撐要求。電影聲音制作者迫切需要一種新的思維方式進行電影聲音創(chuàng)作，以實現(xiàn)在觀眾高速發(fā)展的審美追求之上呈現(xiàn)電影聲音設(shè)計的創(chuàng)新和突破。[1]

本文將就電影聲音創(chuàng)作中的聲音信息碎片創(chuàng)作進行簡要定義和梳理，歸納和總結(jié)近年來在電影作品中的一些與聲音創(chuàng)作相關(guān)的優(yōu)秀創(chuàng)作范例，以期找到一種更加有針對性、更有利于創(chuàng)作的聲音設(shè)計理念。

一、電影聲音的最小劃分單位

一般認為，鏡頭就是電影可供藝術(shù)創(chuàng)作的基本單位之一。蘇聯(lián)早期的蒙太奇理論甚至把鏡頭看作是最小的信息單位。但事實上對于電影聲音而言，將鏡頭作為最小單位進行劃分是不合適的。雖然多個鏡頭甚至多場戲的聲音信息也可能是單一的，但單個鏡頭中的聲音所包含的傳情達意的信息元素也可以是豐富且多樣的。

在進行電影聲音混錄制作時，常常將聲音素材劃分為數(shù)十條音軌：環(huán)境聲、氣氛聲、動作音響、腳步聲、音樂聲、語言聲、摩擦聲等音軌，近年來的音軌劃分趨勢也是越來越細致、越來越多樣，以至于出現(xiàn)同時存在幾十條甚至上百條音軌的情況，同一條音軌的聲音也是趨于零散的聲音信息元素，是碎片化的。最好理解的是音樂，大段音樂對人耳造成的審美疲勞已經(jīng)被業(yè)界廣為認同。同一場戲甚至一個鏡頭的音樂常常也呈現(xiàn)出多個音樂信息碎片。相對地，同一場戲的幾個鏡頭也可能僅有一個聲音信息，比如聲音只有呼嘯的大風(fēng)，但是用不同景別的鏡頭描繪一個在狂風(fēng)中踉踉蹌蹌逐漸走遠的女人。由此可見，鏡頭顯然不是劃分聲音信息的最小單位，亦不是最恰當(dāng)?shù)膯挝弧?/p>

那么，什么才是聲音工作中，創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)關(guān)注的聲音信息最小單位呢？本文提出“聲音信息碎片”這一概念進行分析闡述。在電影聲音藝術(shù)中，可以把聲音的碎片看作一個個“單詞”，這些單詞絕不僅僅指的是語言的某些短語單詞，而是將電影世界中讓人類的聽覺系統(tǒng)所能感知的一切聲音信息的單詞化解構(gòu)。

影視聲音“單詞”可以理解為一個個附有含義的聲音的信息碎片，只要給觀眾傳情達意或者產(chǎn)生某種影響的聲音就可以成為一個聲音碎片，也就是一個聲音單詞、一個聲音信息碎片。這一定義援引電影符號學(xué)理論，電影“聲音信息碎片”也應(yīng)當(dāng)包含“符號性信息”“描述性信息”和“渲染性信息”等，這一概念有利于本文的分析更加理性，也更容易由定量分析升華為定性分析。從感官角度而言，人類的聽覺是通過人耳回饋大腦聽覺中樞進而經(jīng)過大腦縝密分析產(chǎn)生的。人聽到某個聲音后產(chǎn)生的喜怒哀樂的情緒和心理變化都是大腦對客觀聲音的反應(yīng)和加工。即使完全與視覺看到的客觀事物無關(guān)的聲音思維過程，也是大腦根據(jù)之前的經(jīng)驗對客觀世界的理解，進行分析、加工、推理、判斷等思維過程而形成的。因而電影聲音的每一個信息碎片都會在人腦中進行分析、拆解、整合，繼而作用于情緒，聲音碎片豐富多彩變幻莫測，觀眾的感覺就會神秘離奇巧妙多樣。

在進行影視作品聲音設(shè)計的創(chuàng)作過程中，聲音信息碎片可以很簡單，所表達的意思也較為直觀，比如語言或某個畫內(nèi)音響聲，這就構(gòu)成一個基本的表意性聲音信息碎片；有些聲音只作用于情緒，力求在不被觀眾注意到的情況下感染觀眾，這就是一個情緒性的聲音信息碎片；有些聲音除了傳達情緒還兼具表意、暗示等功能，比如一些特定的嘆息聲、心跳聲、燃燒聲、海浪聲等，這一類聲音碎片則遠遠超出這個聲音本身的意義，這時往往代表這個聲音信息可以繼續(xù)被細化為更多的多個聲音信息碎片，或者可以理解為一個單詞的多重釋義。

例如電影《流浪地球2》（郭帆，2023）中，沉重的“金屬扭絞聲”是一個多次出現(xiàn)的聲音信息碎片，這個聲音既有樂音的成分，又代表一種龐大體積的天體不可逆轉(zhuǎn)運行的音響聲，其音樂層面暗示了恐懼中堅韌、犧牲中求存的情感底色，其低頻聲的強化還營造了一種窒息感和無力感，該聲音多次出現(xiàn)在危機即將到來，或片中人物情緒極度緊張的時刻。又如電影《不止不休》（賈樟柯，2023）的聲音指導(dǎo)張陽曾在采訪中說，如何去講述2003年發(fā)生在北京的這一故事，首先就是需要去找到并還原那時的一些聲音元素，例如Windows的系統(tǒng)提示聲，Windows XP是2001年開始發(fā)行的，在那個年代也是比較主流的，是會勾起人們記憶的聲音。例如，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的社交軟件“騰訊QQ”收到信息時的“滴滴”提示的聲音，雖然在近十年來大眾已較少使用QQ作為主要社交軟件，但是，只要經(jīng)歷過那個年代的人，再次聽到這個“滴滴”信息提示音，就會立馬回到那個時代。這些富有時代感的東西很容易通過聲音去表現(xiàn)，所有經(jīng)歷過那個時代的觀眾會首先被聲音吸引，從而感同身受地進入故事情境本身，尋求一種與人物心靈上的某種共鳴和同步。

二、電影聲音碎片化的分割與組接原則

電影中的聲音由眾多零散的信息片段構(gòu)成，這些信息代表著一個個傳遞給觀眾的信息。這些最小單位的信息以不同的方式組合、疊加，共同構(gòu)成一場戲中的聲音形象和聽覺感受。每個聲音信息碎片對于觀眾心理的作用不同，留下印象的深刻程度不同。信息碎片的組合方式、結(jié)構(gòu)、多少和信息碎片之間的互相作用都是能夠直接或者協(xié)同影響觀眾心理感受的重要因素。需要關(guān)注的是，有些聲音針對不同生活背景、教育層次的觀眾人群作用也是有差異的。一些觀眾耳熟能詳?shù)囊魳肪筒荒鼙蛔鳛榍榫w性聲音信息或背景性聲音信息，因為這些音樂已經(jīng)針對某些特定人群具有符號性意義。舉個簡單的例子，中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》就不能作為背景音樂，而是一種特定的表意符號。再例如，伴隨著鴿哨的鴿子揮動翅膀的聲音一般已經(jīng)成為和平的象征符號，因此不能把這種聲音作為一種單純的環(huán)境音響，否則觀眾會誤以為該場景是在暗示和平或者自由。

賈樟柯的電影《不止不休》（賈樟柯，2023）使用了大量的環(huán)境音效，這些環(huán)境音效是眾多自然環(huán)境聲碎片的疊加。例如在韓冬搬到新租住的房子時，房屋內(nèi)水流的聲音以及碰到椅子后“刺啦刺啦”的摩擦聲等自然聲音往往會給人一種強烈的生活化感受，這就能夠讓每一個普通觀眾與韓冬這一人物建立某種心理連接，人物的現(xiàn)實命運也更能激發(fā)觀眾的同情和共鳴。在影片開場部分的招聘會場面，也充斥著刻意放大夸張的嘈雜環(huán)境聲，其中包括播音員發(fā)出的聲音、嘈雜的人群聲、翻動簡歷聲、腳步聲、廣播失去信號的干擾聲，這些聲音可能會讓觀眾聽起來比較煩躁，但此處的煩躁正是影片想傳達給觀眾的心理感知，雖相對夸張和特寫，但也符合劇中人的茫然無措之感。當(dāng)觀眾聽到這些細微的環(huán)境音效時，不僅不會因聲音嘈雜而出戲，反而會立刻被帶入情境中，仿佛觀眾現(xiàn)在就站在招聘會的現(xiàn)場等待被篩選，要知道每位觀眾都或多或少經(jīng)歷過被挑挑揀揀、被篩選的恍然無措。電影中這些有違常規(guī)的環(huán)境“噪聲”，經(jīng)過特殊處理，雖然聽起來并沒有什么美感可言，但卻符合現(xiàn)實世界本身就存在的聲音，這些物體本身所具有的音效也構(gòu)成了生活本該有的庸常和嘈雜。

一個電影聲音的信息碎片可以分別表情或表意，也可以共同傳情達意，而電影的聽覺語言恰恰是這樣一種既需要注重聲音意義的顆粒性又需要注重意義的連貫性，并且結(jié)合產(chǎn)生蒙太奇效果或者具有多層次含義的特殊聲音景觀。電影視聽語言中的聽覺部分并不是像語言文字那樣具有單詞、單字那樣具有固定格式、固定大小或固定形態(tài)的符號性信息，電影聲音的信息可以根據(jù)所指信息和產(chǎn)生的心理效用“離散”或“叢集”，這些或大或小的信息單元就構(gòu)成了電影聲音景觀中的一個個效用信息碎片。電影中的聲音是像積木一樣被拼搭的，在聲音后期制作時也確實需要聲音工作者將聲音信息碎片一個一個地鋪陳、排列、調(diào)整比例、混錄。在進行電影聲音設(shè)計的過程中，設(shè)計師可以把電影中的聲音信息以不同表情表意信息碎片為單位進行離散，離散的依據(jù)就是每個聲音信息碎片的最小語義單位。例如樹葉被風(fēng)吹落的嘩嘩聲、動物的叫聲、音樂短句等。需要被考慮的是聲音結(jié)構(gòu)搭建之后的超越性語義，就像嘈雜的噪聲疊加后，可能已經(jīng)不僅僅是嘈雜這一個意義，還包含主人公的茫然、渺小、可悲等意義。

這些聲音所傳遞給觀眾的信息、意境和情緒等內(nèi)容之間可以有協(xié)同、平行、對立等關(guān)系，表現(xiàn)為：一是內(nèi)容相關(guān)或作用于觀眾情緒相關(guān)的信息單元之間會產(chǎn)生協(xié)同作用，這種協(xié)同作用是一種對某個內(nèi)容或情緒的強化。二是內(nèi)容平行的信息單元會造成一種信息堆疊，同一時間內(nèi)有過多的平行的聲音信息傳達給觀眾，則會造成觀眾的忽略。人耳具有選聽功能（雞尾酒會效應(yīng)），觀眾在信息過于冗雜的情況下可能會忽略某些觀眾興趣度相對不高的聲音信息。三是內(nèi)容對立的信息單元并不是一種錯誤，有時還會形成一種特殊效果，如：塑造觀眾情緒、詼諧幽默、刻意營造混亂感，或者引發(fā)觀眾的好奇和思考。

聲音信息碎片的概念可以高度地創(chuàng)新聲音蒙太奇技巧和發(fā)展更加大膽和巧妙的聲畫結(jié)構(gòu)。這有點類似于表現(xiàn)性聲音蒙太奇，但更強調(diào)聲音信息碎片的含義：例如瓢潑的雨聲并不代表下雨而是代表劇中人煩亂的心緒，緩慢規(guī)律的馬蹄聲不代表騎馬而是暗示自由，時鐘的滴答聲不代表時間而代表緊張，等等。例如電影《白晝美人》（法國，1967）的開頭，展現(xiàn)了該段幾個聲音信息碎片：以鄉(xiāng)野小路風(fēng)聲為主的背景聲、馬車鈴鐺聲、馬蹄聲、馬叫聲（類似嘆息聲）、簡短的兩個小節(jié)的背景音樂。這些信息碎片構(gòu)成影片導(dǎo)演想傳遞給人們的幾個信息。既有影片晦暗的基調(diào)又有些童話幻想的意境、自由空曠的山谷、閑適的馬兒，松弛、清新、極簡的音樂也代表了片中人物出于本能的欲望屬性。

三、聲音碎片理念在當(dāng)代電影聲音創(chuàng)作中的要點

眾多的聲音信息碎片構(gòu)成觀眾的聽覺印象，這些印象綜合塑造著某一場景的聲音景觀。因此可以用造型設(shè)計的概念來理解：聲音單詞為最小的聲音信息碎片，一系列聲音信息碎片構(gòu)成一個聲音的信息碎片，正是這些信息碎片有結(jié)構(gòu)、有層次的堆疊傳達出電影片段的時代、民族、情緒、意境和精神等。

（一）聲音碎片的歸類

將聲音元素碎片化之后，可以以其作用于觀眾心理的屬性為依據(jù)被重新歸類。以音響為例，以往的聲音歸類法往往從聲源以及發(fā)聲方式方面進行歸類。如將音響分為動效、摩擦、Jingle、環(huán)境、機械等。事實上，這種總結(jié)方式在實際應(yīng)用中并不能滿足要求，筆者認為，聲音信息碎片的歸類應(yīng)當(dāng)以其用途進行劃分：屬于環(huán)境背景介紹的聲音歸于一類，屬于影片直觀表意的歸為一類，屬于深層次塑造情緒、渲染氣氛的歸為一類，等等。

歸類之后，可以更方便、準(zhǔn)確地使用這些聲音來為影片的某一場景“造型”。比如從聲音造型的聲音層次上來說，并不是同一時間的聲音信息碎片越多越好，但礙于影片的長度有限，導(dǎo)演往往希望在有限的時間內(nèi)能夠讓觀眾獲取更多的信息，這就需要我們按照一定的規(guī)律排布聲音信息，也可以解釋為：我們用聲音的信息碎片塑造聲音整體造型時，既要關(guān)注整體信息的含量，又要關(guān)注信息傳達的層次和節(jié)奏。例如《十分鐘年華老去》中的短片《生命線》（西班牙，維克多·艾里斯，2002），全片都貫穿著節(jié)律性的聲音——掃地聲“唰-唰-唰”，鐘表的“嗒、嗒、嗒”，以及秋千的“吱、吱、吱”的聲音。這些節(jié)律性的聲音雖然代表著不同的事物，來自于不同場景的鏡頭，但是都是在契合統(tǒng)一的主題，結(jié)合這部短片的中心內(nèi)涵，可以把這些聲音理解為心跳聲的異化，給觀眾以生命生生不息的感覺。因而可以把這三個聲音歸為同一個聲音信息單詞——心跳、生命。這種節(jié)律性聲音就形成了一個符號化的聲音信息碎片。

（二）碎片化的音樂創(chuàng)作

在有聲電影發(fā)展的初期，作曲家往往會按照整部電影的時長對影片分段進行音樂創(chuàng)作，音樂常常是滿鋪的，這種理念至今仍然影響著一大批電影作品。這種電影音樂的容量雖然很大，作曲家創(chuàng)作冗長的音樂也可謂是勞心勞力，但帶給觀眾的作用卻是很有限的，因此可以理解為這種音樂事實上在傳情達意上是消極的，帶給觀眾的信息是單一的，有時甚至還不如不鋪音樂的感覺更自然。例如電影《大魚海棠》（梁璇/張春，2016）聘請日本作曲家吉田潔為影片進行配樂。音樂根據(jù)影片段落氛圍劃分為共38首曲目（電影《大魚海棠》原聲帶專輯收錄），樂曲靈動悠揚，富于中國的韻味和日式的浪漫主義情調(diào)。但該片音樂幾乎滿鋪于電影全片，這一做法雖然讓觀眾欣賞到更多美妙的音樂，但在傳情達意上顯示出一定的弊病。觀眾在多個場景中接收到的音樂都是同一首曲目，曲目沒有剪輯，不能完全對應(yīng)場景的情緒需要，有些需要進行精確聲音設(shè)計的場景滿鋪了音樂但忽略了一些聲音細節(jié)，且音樂色調(diào)單一，無法精準(zhǔn)地描繪人物心理突發(fā)的一些細微變化，甚至有種觀看整部電影時長的MTV的感覺。很多觀眾在電影院觀影后都反映一定程度的聽覺疲勞（觀眾表示耳朵累、腦子累、劇情拖沓或者音樂太刻意煽情），這是典型的音樂使用過度且缺乏考究的表現(xiàn)。

近年來的電影音樂設(shè)計事實上已經(jīng)越來越遵循碎片化思維方式。電影音樂不僅僅是長篇大論地鋪在成段影片中的一個背景音樂，而應(yīng)當(dāng)是在特色的環(huán)節(jié)、必要的部分，以短音句、簡單音符，輔以精妙的聲音頻率設(shè)計、樂器選擇和搭配思考、以簡單自然的形式出現(xiàn)。例如影片《流浪地球2》（郭帆，2023）中的音樂，可以細分為三個層次：第一層次是鋪于最底層，聽起來最不明顯的弦樂單旋律音樂，這一層音樂音量低，自由節(jié)奏，單音持續(xù)時間長，主要作用于觀眾心理，暗示緊張、哀嘆等感覺，次力求觀眾不知不覺間被引領(lǐng)了感情基調(diào)；第二層次是小段音樂，用于直接描繪和傳達情感；第三層是一些介于音樂和音響之間的電子聲，用于表達宇宙天體的不可抗力以及數(shù)字生命對于自然人的操縱，這個層次力求不適用自然樂器的聲音，全部采用電子音樂，表達一種機械、數(shù)字、新科技的異化感。

近年來，廣受好評的國產(chǎn)動畫電影《白蛇：緣起》（中國，2019）是依托民間故事“白蛇傳說”為藍本，并融合唐代散文《捕蛇者說》所創(chuàng)作的動畫電影，其蘊含著豐富的中華文化和民族內(nèi)涵，呈現(xiàn)強化視聽語言功能，營造出“奇觀化”效果的創(chuàng)新靈魂。[2]影片整體上聲音清新自然，平和舒緩。音樂風(fēng)格保持著古典的柔和美，將具有中國風(fēng)骨的古琴、笛、竹板以及西洋樂器大提琴作為主要配樂樂器，又在音樂中混搭著風(fēng)聲和水滴聲營造出空谷幽林的神秘感和空靈感，打造了完全貼合影片唯美風(fēng)古典奏鳴曲，瞬間將觀眾帶回神秘的東方世界。另一部動畫電影《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）將白居易詩中：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的縹緲之感呈現(xiàn)出來，尤其是仙境之島的營造，如蓬萊、方壺與瀛洲各具特色，古琴的撥弦配合著流水瀑布，極具清涼感與舒適感，編鐘的古樸厚重與枯葉的沙沙聲在空曠的仙境中顯示出歷史的沉重。

在動畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）中，則呈現(xiàn)出完全不同的組合原則。配樂不僅有作為國風(fēng)音樂代表樂器的悠遠的簫、激越的嗩吶、悲傷的二胡，還有現(xiàn)代朋克風(fēng)的代表樂器——電吉他和電子管弦樂。將民族特色主題音樂，與搖滾流行變奏音樂交錯。童年的哪吒性格頑劣沖動，便以嗩吶為主樂器，表現(xiàn)他的亦正亦邪、不改初心和率真自我；變身后的哪吒只有魔性，所以轉(zhuǎn)以低沉的電吉他表現(xiàn)他的黑暗，過往的童真爛漫一下子變成氣勢囂張的烈焰，情緒上霎時完成了更迭，它們相互配合，對人物、動作、語言表現(xiàn)得更加淋漓盡致，別具一格，配樂獨具匠心，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代器樂交織出一系列的音樂火花后順延出一種與電影主題相一致的反叛精神。

（三）碎片化的音響聲創(chuàng)作

單從電影音響聲的角度來說，可以將其類比交響樂，交響樂是由不同樂器按照一定的比例、規(guī)則、程序進行組合，從而形成一段動聽的篇章，而電影音響也是需要將環(huán)境音響、動作音響、自然音響、機械音響、動物音響、交通音響和其它特殊音響聲等聲音素材共同組合而形成的音響片段。[3]然而，僅僅將電影音響的組合理解為交響樂又是不足的。因為交響樂是以音樂為主的聽覺藝術(shù)，是聲音在聽眾腦海中形成的印象，但電影有視覺因素的影響和參與，而且視覺感官的刺激占據(jù)觀眾很大一部分感知覺體系，因此電影音響的各個信息碎片必須竭盡全力地隱藏自身的存在，但又必須將觀眾引導(dǎo)到電影需要的綜合感覺層面去，必須實現(xiàn)電影所要求的視聽景觀。這就需要聲音設(shè)計過程中的敏銳度和細致度，更需要創(chuàng)作者在設(shè)計的過程中深刻理解場景之下的潛文本含義，并可以適當(dāng)使用一些聲音元素表征或者暗示這些潛藏的信息。

各種獨具風(fēng)格和表征性的環(huán)境音響、彰顯地域特征的符號化聲音或者方言乃至近年來越來越音響化的音樂創(chuàng)作，都營造出全新的聲音設(shè)計新思維新理念。環(huán)境聲可以是一個單獨的信息碎片，也可以同時傳遞幾個信息，成為一系列單詞構(gòu)成的描述句。多個聲音信息組接一個含義的做法已經(jīng)較為成熟，例如在希區(qū)柯克的驚悚片《群鳥》（阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，1963）中，小鎮(zhèn)靜謐的環(huán)境聲成為代表“山雨欲來風(fēng)滿樓”的信息碎片，刻意放大的鳥叫聲結(jié)合環(huán)境聲的壓抑顯示出一種壓迫，黎明前的微小的羽毛撲閃的聲音制造了若有若無的懸念，吊足了觀眾胃口，這些聲音信息碎片組合在一起，共同作用于觀眾的大腦，帶給觀眾一種危險即將到來前的詭秘安靜的不祥感。單個聲音信息表征多個含義的情形也呈現(xiàn)增加的趨勢，例如在電影《刺殺小說家》（路陽，2018）中反派大BOSS“赤發(fā)鬼”在影片高潮部分出場。赤發(fā)鬼的心跳聲從空文一行人接近宮殿的時候就漸顯在觀眾耳中，因為臨近決死之戰(zhàn)，觀眾首先理解為這是暗示緊張和危機的聲音，但是隨著空文和小橘子接近赤發(fā)鬼，觀眾情緒愈益緊繃，該心跳聲的音量越來越強、頻率也逐漸加快（這一加快也暗示了赤發(fā)鬼內(nèi)心深處的脆弱），直至像擂擂的像“鼓聲”般，此時隨著眾人接近赤發(fā)鬼，主人公一行和觀眾幾乎同時發(fā)現(xiàn)這一聲音的異常之處，與此同時，赤發(fā)鬼伴隨著“轟隆隆”的低頻音響，如同一座小山一般的身形展現(xiàn)在觀眾眼前。鼓聲般的心跳聲進一步向觀眾傳達了赤發(fā)鬼巨大的體型和質(zhì)感，聲音傳達的體積感和壓迫感給觀眾帶來恐怖感。正如影片導(dǎo)演路陽希望的，在創(chuàng)作中，能夠既大膽運用視聽技巧和手段，又巧妙地將手段的痕跡藏起來，讓觀眾忘我地投入電影。[4]

更多的做法還是聲音元素的動態(tài)組合，隨著音響聲音與音樂聲越來越模糊的界限，聲音組合的自由度和新穎性也隨之增加。電影《聽風(fēng)者》（麥兆輝/莊文強，2012）是在聲音設(shè)計方面具有創(chuàng)意的電影。影片大膽地使用不同頻段無線電波的聲音來模擬主人公的主觀聽覺世界。那些扭曲、夸張、非現(xiàn)實的聲音碎片創(chuàng)造出一個盲人的超敏聽覺，而這個純聽覺的絢爛世界是正常人難以體會的感官盛宴，這也迎合了觀眾對這個只有盲人男主人公才能擁有的超強聽覺感受的渴望和好奇心，讓觀眾感受到平常不可能感受到的奇異聽感。片中刻意放大的鋼琴調(diào)律聲、變幻莫測的電報聲、無線電雜音、調(diào)頻的聲音等聲音信息碎片如一個又一個的單詞，參與到電影化的語言和結(jié)構(gòu)方式中組成語句，進而構(gòu)成電影篇章，創(chuàng)造了一場獨樹一幟的視聽盛宴。

此外，電影中語言聲音的方言可以構(gòu)成一個信息碎片；特殊嗓音也是一個聲音信息碎片，比如沙啞或者極其高亢的嗓音音色，或者顯著的混響甚至回音（例如《哈利·波特》系列電影中伏地魔說話的音色）；語調(diào)是一種關(guān)乎情緒和性格的表意信息碎片；語氣也可以是一個信息碎片等。

（四）聲音碎片理念下的電影聽覺新思潮

聲音碎片理念將聲音拆分為信息的碎片，這些碎片又可以進行拼接組合，繼而再形成新的聲音景觀，“聲音景觀”或者稱之為“聲景”是近年來電影聲音理論研究的新概念，二者類似于景區(qū)和景區(qū)中的景點的關(guān)系。每個聲音的元素有著其自身的文化表征、敘事意義和美學(xué)屬性，拼接組合在一起之后，結(jié)合畫面意義的傳達，表征更為準(zhǔn)確、豐富和多層次的意義。

將聲音進行元素拆解和組接的設(shè)計思路，可以幫助創(chuàng)作者突破電影敘事內(nèi)容、環(huán)境乃至畫面的束縛，獲得一定的創(chuàng)作自由度，也可以幫助創(chuàng)作更合理的聲音層次。近年來，這一思路幫助更多的國漫作品在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和年輕人的流行多文化元素中找到聲音設(shè)計的美學(xué)平衡。例如電影《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）延續(xù)上部故事背景，將故事主人公轉(zhuǎn)換為小青，令其在修羅城完成自我的蛻變。小青的“解放”除了從古典中式的青衫換成抹胸迷彩服之外，聲音也表征了重要的信息：坐騎成為轟鳴聲作響的摩托，油門聲和車燈的開關(guān)聲，如音樂鼓點般加劇了朋克氛圍，腳步聲改為代表時代摩登女性的高跟鞋“噠噠噠”，牛仔風(fēng)夾克時不時發(fā)出粗糙的摩擦聲和拉鏈聲，冷冽的兵器碰撞配合交響樂的變奏，烘托緊張的打斗場面，而打斗的動作和兵器發(fā)出的聲音也傾向于電聲，而不只是冷兵器時代的金屬聲。

觀眾的聽覺審美轉(zhuǎn)向也是聲音碎片理念的重要依據(jù)。觀眾觀影具有學(xué)習(xí)進步效應(yīng)，觀眾在多年觀影經(jīng)驗的積累和刺激下，喜歡更具有創(chuàng)新性和獨特藝術(shù)審美的電影，這也是本文探討聲音碎片拆解和重構(gòu)的原因之一。例如在電影《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）中眾神失去飛翔的能力，只能依靠沉重的蒸汽飛船出行，古風(fēng)木質(zhì)飛船創(chuàng)造性地混搭了維多利亞時代的蒸汽朋克元素，飛船自轉(zhuǎn)的引擎聲與木頭的撞擊聲，電音吉他、口哨風(fēng)俏皮音樂小調(diào)與管弦樂的交錯融合，在古典與現(xiàn)代中達到聲音的混合與創(chuàng)新，營造出一種東方意蘊的“異空間”感。[5]影片更將“魔禮?！钡牡厮L(fēng)火琵琶武器發(fā)出的古典樂音和改裝的金屬效果聲音相結(jié)合，配合水墨畫風(fēng)格的黑白寫意復(fù)古畫面，把琵琶的清冽與金屬的凌厲相結(jié)合，落地卻如同鉆入地府中般鬼魅無跡幾乎沒有碰撞聲只有消失聲，突顯該片聲音運用的顛覆性。

結(jié)語

相比于視覺語言，觀眾對于聽覺語言的接受顯然更為被動，更不易察覺與潛移默化，觀眾對于聽覺信息的接受也更為松弛。相比于畫面的限制，聲音在空間上局限性更小，更容易直達觀眾的潛意識，更容易對觀眾形成情緒、情感的暗示。[6]

近年來，觀眾欣賞影視作品的審美要求和欣賞水平也逐漸向更精細、更具有創(chuàng)新性的角度發(fā)展。影視聲音工作者應(yīng)當(dāng)重新思考聲音信息傳情達意的心理機制和接受模式，審慎掌控影視中每一個細小聲音元素的精準(zhǔn)化表現(xiàn)表達方式，認識其適合的表現(xiàn)方式和創(chuàng)作理念，用適合視聽藝術(shù)、適應(yīng)觀眾的方式去拆解分析并重組聲音，用適合聲音信息接受的聲音單位去進行聲音設(shè)計思路的整理與編創(chuàng)。因此，將電影中的聲音按照聲音信息碎片的方式進行拆解、整合、梳理，反觀觀眾觀影時的感受，才能制作出更自然、更動人心魄的電影作品。

參考文獻：

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[3]姚國強.電影電視聲音創(chuàng)作與錄音制作教程[M].北京：中國電影出版社，2011：72.

[4]路陽，孫承健.《刺殺小說家》：蘊藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（02）：105-111.

[5]金慕唯.“追光”動畫中的東方“異空間”建構(gòu)——以《新神榜：楊戩》為例[ J ].藝術(shù)評鑒，2024（11）：159-164.

[6]童雷.空間的幻象：電影聲音理論與錄音實踐[M].北京：中國電影出版社，2015：121-127.