中國(guó)電影史前期的媒介考古（1897-1920）

【摘 要】 本文從媒介考古學(xué)的物質(zhì)性視角切入，探討中國(guó)電影史前期（1897-1920）的傳播實(shí)踐。首先，分析香港與上海作為早期電影技術(shù)傳播核心區(qū)域，通過技術(shù)引入與文化適應(yīng)推動(dòng)電影媒介的本地化；其次，研究京津地區(qū)電影技術(shù)傳播的差異化路徑，揭示文化適應(yīng)與社會(huì)接受的多重影響；最后，從放映空間的重構(gòu)與傳播形式創(chuàng)新出發(fā)，探討電影媒介如何逐步嵌入城市公共生活，完成從“新奇玩意”向社會(huì)化文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)型。

【關(guān)鍵詞】" 媒介考古學(xué)； “靈圖鏡”； “新尼佳”； 戲院

【作者簡(jiǎn)介】" "鄭 睿，女，安徽六安人，河北大學(xué)中央蘭開夏傳媒與創(chuàng)意學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2024年度河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“‘燕趙文化’在河北電影價(jià)值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項(xiàng)目號(hào)：HB24YS039）階段性成果。

20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)學(xué)界在“重寫電影史”的思潮下做出了顯著努力，以“中國(guó)電影史”為命名的通史類著作和各種電影斷代史、專題史大量出現(xiàn)。①近年來，“媒介考古學(xué)”與“新電影史”②風(fēng)潮的興起，又為中國(guó)電影研究提供了新的視角和工具。伴隨著“媒介考古學(xué)”與“新電影史”的興起，中國(guó)電影研究獲得了新的理論視角和分析工具。[1]“新電影史”的研究強(qiáng)調(diào)電影歷史中工藝、經(jīng)濟(jì)、觀眾與聲音等要素的交互作用，并呼吁重審傳統(tǒng)電影史中被忽視的非線性與多元性。③這些研究突破了以往以藝術(shù)美學(xué)為核心的敘事框架，將電影重新定位為一種社會(huì)、技術(shù)與文化媒介。這一方法將電影視為一個(gè)由攝影機(jī)、膠片、銀幕、放映機(jī)以及觀眾等物質(zhì)性要素共同構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)電影媒介技術(shù)與物質(zhì)實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性，從而挑戰(zhàn)以功能性作用為核心的傳統(tǒng)研究范式，為早期中國(guó)電影史研究提供了新的理論框架和路徑。

本文將從媒介考古學(xué)的物質(zhì)性視角出發(fā)，從三個(gè)層面切入中國(guó)電影史前期電影傳播實(shí)踐：首先從沿海城市入手，分析香港與上海作為早期電影技術(shù)傳播的核心區(qū)域，如何通過技術(shù)引入與文化適應(yīng)推動(dòng)電影媒介的傳播；其次，從京津兩地出發(fā)，分析電影技術(shù)在內(nèi)陸城市傳播中的差異化發(fā)展路徑，揭示文化適應(yīng)與社會(huì)接受的多重影響；最后，從放映空間角度，探討電影媒介如何通過場(chǎng)所的重構(gòu)與傳播形式的創(chuàng)新，逐步嵌入城市公共生活，完成社會(huì)化轉(zhuǎn)型。

一、從香港到上海：沿海城市的電影傳播與本地化實(shí)踐

Maurice Charvet（莫里斯·查維特）、Lewis Marcena Johnson（劉易斯·馬塞納·雍松）與Harry Welby-Cook（哈利·威爾比-庫(kù)克）在中國(guó)早期電影放映設(shè)備的引入與推廣中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。[2]這三人共同推動(dòng)了“新尼佳”和“靈圖鏡”放映設(shè)備在香港、上海、北京、天津等城市的傳播。

（一）電影初現(xiàn)：早期電影設(shè)備的引入

1897年4月14日，查維特?cái)y“新尼佳”（Cinema-

tograph）和“可耐圖”（Kinetoscope）電影放映設(shè)備從巴黎抵達(dá)香港，并于4月26日在香港大會(huì)堂完成首次電影試映。這一事件因使用現(xiàn)代化電影放映設(shè)備，被視為電影正式進(jìn)入中國(guó)的重要標(biāo)志。[3]

1.查維特與“新尼佳”的傳播實(shí)踐

查維特?cái)y“新尼佳”于1897年進(jìn)入中國(guó)，“新尼佳”由盧米埃爾兄弟于1895年發(fā)明，集拍攝與放映功能于一體，被視為現(xiàn)代電影放映的開端。1897年4月28日，查維特在香港圣安德魯音樂廳開啟放映活動(dòng)，每日五場(chǎng)，展映內(nèi)容包括《倫敦女王禧年慶典》等[4]，呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)先進(jìn)的影像技術(shù)。此次放映活動(dòng)持續(xù)至6月18日，以法國(guó)和美國(guó)影片為主，主要面向在港外國(guó)觀眾，未使用中文廣告或解說。[5]

1897年6月12日，查維特離開香港前往上海，途中結(jié)識(shí)了上海禮查飯店經(jīng)理雍松。同年7月9日，查維特受法國(guó)領(lǐng)事館邀請(qǐng)，前往漢口（今武漢）進(jìn)行電影放映。此次漢口之行結(jié)束后，他于7月26日在上海天華茶園和奇園重新開始了“新尼佳”的放映，并于9月在蘭心劇院舉行多場(chǎng)放映。10月14日，查維特返回香港繼續(xù)放映，隨后于11月4日前往菲律賓馬尼拉，進(jìn)一步拓展電影放映網(wǎng)絡(luò)。[6]

2.庫(kù)克與“靈圖鏡”的滬港傳播路徑

與“新尼佳”同時(shí)流行的還有號(hào)稱由愛迪生發(fā)明的Animatoscope（“靈圖鏡”），同樣也是早期電影放映設(shè)備的重要代表之一。由O.A.Eames于1895年發(fā)明，并獲得美國(guó)專利（專利號(hào)：546，093）。該設(shè)備采用雙寬幅膠片和互相對(duì)動(dòng)的鏡頭技術(shù)，提升了動(dòng)態(tài)影像的真實(shí)性。[7]1897年5月22日，“靈圖鏡”在上海禮查飯店（Astor House Hotel）舉辦了首次放映。此次活動(dòng)由哈利·威爾比-庫(kù)克（Harry Willby-Cook）主持，放映內(nèi)容包括家庭活動(dòng)、火車進(jìn)站和海浪翻滾等生活場(chǎng)景?！侗比A捷報(bào)》對(duì)此評(píng)價(jià)道：“靈圖鏡”是一種“奇妙的機(jī)器”，其生動(dòng)畫面為上海市民提供了難得的視覺體驗(yàn)。[8]禮查飯店的放映活動(dòng)持續(xù)了四場(chǎng)后，“靈圖鏡”于6月4日轉(zhuǎn)移至張園繼續(xù)展映至少五場(chǎng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了其影響力。在此期間，《新聞報(bào)》發(fā)表了中國(guó)首篇影評(píng)文章《味莼園觀影戲記》，高度評(píng)價(jià)“靈圖鏡”所帶來的新穎視覺體驗(yàn)。[9]《北華捷報(bào)》稱其為“成功的娛樂形式，廣受歡迎”[10]。

在上海取得成功后，同年8月，庫(kù)克攜帶“靈圖鏡”將在香港皇家劇院進(jìn)行首次展映。首場(chǎng)放映吸引大批觀眾，影片內(nèi)容包括家庭活動(dòng)和火車進(jìn)站等真人大小的動(dòng)態(tài)影像，極具視覺沖擊力。[11]隨后，這些放映活動(dòng)分別在8月23日、26日和28日的晚間繼續(xù)舉行，庫(kù)克展示了新的影片內(nèi)容，以保持觀眾的興趣和熱情。[12]

（二）技術(shù)物質(zhì)性、文化適應(yīng)、社會(huì)傳播效果：早期電影媒介的本地化實(shí)踐

查維特和庫(kù)克在上海、香港等沿海城市的電影放映活動(dòng)，不僅依賴于技術(shù)的進(jìn)步，還需要適應(yīng)不同社會(huì)文化語境的本地化策略。接下來將從技術(shù)物質(zhì)性、文化適應(yīng)、社會(huì)傳播效果角度，探討查維特和庫(kù)克的放映活動(dòng)過程中，是如何完成早期電影媒介的本地化實(shí)踐。

首先，從技術(shù)物質(zhì)性與媒介革新的角度來看，“新尼佳”和“靈圖鏡”作為動(dòng)態(tài)影像領(lǐng)域的先驅(qū)電影設(shè)備，在其動(dòng)態(tài)傳播過程中體現(xiàn)了媒介物質(zhì)性在技術(shù)發(fā)展與文化傳播中的多維作用。“新尼佳”核心技術(shù)包括35毫米膠片和間歇抓爪運(yùn)動(dòng)。這一技術(shù)實(shí)現(xiàn)了每幀膠片的精確運(yùn)動(dòng)控制，為動(dòng)態(tài)影像的捕捉與呈現(xiàn)提供了穩(wěn)定基礎(chǔ)，奠定了現(xiàn)代電影工業(yè)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。其多功能設(shè)計(jì)（集攝影、投影和制片功能于一體）進(jìn)一步增強(qiáng)了媒介的應(yīng)用范圍，使電影從實(shí)驗(yàn)技術(shù)轉(zhuǎn)化為全球傳播的現(xiàn)實(shí)可能。[13]與“新尼佳”相比，“靈圖鏡”采用了雙寬幅膠片和對(duì)動(dòng)鏡頭技術(shù)，進(jìn)一步增強(qiáng)了動(dòng)態(tài)影像的真實(shí)性。其技術(shù)特點(diǎn)優(yōu)化了影像連貫性，為觀影體驗(yàn)帶來了革新。[14]與“新尼佳”相比，“靈圖鏡”更易操作且影像連貫性強(qiáng)，在早期傳播中獲得了市場(chǎng)認(rèn)可。這兩種設(shè)備的技術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)了19世紀(jì)末動(dòng)態(tài)影像媒介在物質(zhì)性基礎(chǔ)上的整體進(jìn)步，推動(dòng)了電影媒介從視覺新奇向技術(shù)穩(wěn)定的轉(zhuǎn)型。

其次，在電影傳播過程中，文化適應(yīng)成為技術(shù)與社會(huì)接軌的關(guān)鍵策略?！靶履峒选焙汀办`圖鏡”在中國(guó)香港與上海的放映活動(dòng)中，通過多種本地化方式融入地方文化語境。在上海的電影放映活動(dòng)中，查維特通過多種策略適應(yīng)本地市場(chǎng)：他在天華茶園、奇園、蘭心劇院及同慶茶園等地定期更新影片內(nèi)容，還雇用中文解說員以增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)。針對(duì)不同觀眾選擇不同的放映策略。例如，《女子洗浴》等影片以感官吸引本地觀眾，而《英女王登基鉆禧游行》則主要面向在滬外國(guó)人群體。查維特在放映實(shí)踐中采取本地化策略，例如引入中文解說、豐富影片內(nèi)容，以滿足不同觀眾群體的文化需求。“靈圖鏡”在文化適應(yīng)中同樣展現(xiàn)了靈活的策略。庫(kù)克通過更新影片內(nèi)容、加入音樂伴奏及中文解說等策略，在禮查飯店與張園舉辦多場(chǎng)放映，成功吸引多樣化的觀眾群體。[15]這種因地制宜的推廣方式不僅使電影技術(shù)深入公眾生活，還奠定了其作為大眾文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)。

最后，在社會(huì)傳播效果上，電影技術(shù)的傳播不僅是一種技術(shù)與文化的融合，還體現(xiàn)了商業(yè)化與社會(huì)權(quán)威性的雙重塑造。在19世紀(jì)末的中國(guó)，“新尼佳”與“靈圖鏡”通過不同方式加強(qiáng)其品牌形象。早期盧米埃爾兄弟發(fā)明“新尼佳”之后，迅速在全球推廣開來，其成功亦引發(fā)了仿制與盜版現(xiàn)象，僅1896年法國(guó)即出現(xiàn)逾六百部仿制品，全球范圍內(nèi)未經(jīng)授權(quán)的放映活動(dòng)隨之蔓延。這一現(xiàn)象也反映出當(dāng)時(shí)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度對(duì)新興技術(shù)保護(hù)的不足。[16]查維特在廣告聲稱所攜設(shè)備來自盧米埃爾公司，但其實(shí)際來源尚存爭(zhēng)議，甚至可能涉及“盜版”的嫌疑。[17]無獨(dú)有偶，1897年市場(chǎng)上至少有四種設(shè)備以“靈圖鏡”命名并同時(shí)流通[18]，且該設(shè)備并非由愛迪生發(fā)明，但在中國(guó)的傳播過程中，其傳播策略中持續(xù)強(qiáng)調(diào)其作為“愛迪生發(fā)明”的品牌效應(yīng)。這些舉措不僅通過品牌塑造強(qiáng)化了自身的權(quán)威性，還有效推動(dòng)了電影從新奇的視覺娛樂向大眾文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)型。

“新尼佳”和“靈圖鏡”的早期傳播實(shí)踐，展現(xiàn)了技術(shù)物質(zhì)性與文化適應(yīng)性在媒介傳播中的多層次作用。從技術(shù)革新到文化調(diào)適，再到社會(huì)傳播的商業(yè)化，這一過程揭示了電影媒介如何在技術(shù)創(chuàng)新與社會(huì)文化語境的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)本地化。通過技術(shù)物質(zhì)性與文化適應(yīng)的結(jié)合，電影媒介完成從新奇娛樂向公共文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變，為其全球化傳播奠定了基礎(chǔ)。

二、京津地區(qū)的放映：早期電影技術(shù)傳播與文化適應(yīng)

1897年，“新尼佳”與“靈圖鏡”分別進(jìn)入天津和北京，在不同城市出現(xiàn)了不同的文化反應(yīng)。在天津，技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)推動(dòng)電影放映場(chǎng)所從茶園向?qū)I(yè)影院的空間升級(jí)；而在北京，電影技術(shù)的引入則受到政治文化保守主義的制約，延緩了其本地化進(jìn)程。通過對(duì)天津與北京的案例分析，可以觀察電影媒介如何從“新奇玩意”逐漸發(fā)展為城市公共娛樂的重要組成部分，進(jìn)而揭示媒介物質(zhì)性在技術(shù)傳播與文化適應(yīng)中的多層次作用。

（一）天津的電影放映：“新尼佳”與“靈圖鏡”的對(duì)決

1897年6月，查維特和雍松以“新尼佳”設(shè)備在天津的戈登堂開展電影放映，同時(shí)庫(kù)克則以“靈圖鏡”在蘭心大戲院進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)性展示。這一時(shí)期，兩種技術(shù)路線的對(duì)決成為天津電影放映發(fā)展的核心事件。此次展映內(nèi)容涵蓋了包括《俄皇游歷法京巴里》在內(nèi)的16部短片?！靶履峒选彪m以其技術(shù)的高精密性著稱，但也帶來了操作難題。7月3日《京津時(shí)報(bào)》稱：由于對(duì)這“神秘機(jī)器的操控”不熟練，中斷時(shí)間長(zhǎng)，因此，“我們看到了“新尼佳”放映，但并不欣賞”。[19]

相較而言，庫(kù)克所使用的“靈圖鏡”在天津的電影放映實(shí)踐中顯得更為出色。《京津時(shí)報(bào)》對(duì)庫(kù)克的放映活動(dòng)給予了高度評(píng)價(jià)，7月16日和17日，“靈圖鏡”再次在天津圣公會(huì)堂放映，報(bào)紙稱“靈圖鏡”的運(yùn)轉(zhuǎn)性能遠(yuǎn)超其他放映設(shè)備，能夠以每秒48格的速度放映30萬至40萬張圖片，影像連貫、無中斷，這使得庫(kù)克在天津的放映活動(dòng)取得了巨大成功。7月24日《京津時(shí)報(bào)》高度評(píng)價(jià)，“終于不再是‘新尼佳’那種讓人惡心的晃動(dòng)”[20]。

在天津，“新尼佳”與“靈圖鏡”的競(jìng)爭(zhēng)呈現(xiàn)了早期電影技術(shù)傳播的不同路徑。查維特與雍松通過影片內(nèi)容的選擇突出文化新穎性，而庫(kù)克則憑借“靈圖鏡”的技術(shù)穩(wěn)定性與影像連貫性贏得市場(chǎng)。這場(chǎng)技術(shù)對(duì)決不僅揭示了兩種電影設(shè)備在傳播模式和細(xì)節(jié)上的差異，也展現(xiàn)了媒介技術(shù)在實(shí)際應(yīng)用場(chǎng)景中被當(dāng)?shù)厣鐣?huì)評(píng)價(jià)和選擇的過程。

（二）北京：電影技術(shù)的引入與文化保守主義的碰撞

1897年7月1日，庫(kù)克將“靈圖鏡”首次引入北京，并在英國(guó)大使克勞德·邁克多納德爵士（Sir Claude Macdonald）招待法國(guó)大使的晚宴上進(jìn)行首次放映[21]，吸引了外交官和上流社會(huì)的關(guān)注。隨后，庫(kù)克在公使劇院舉辦多場(chǎng)公開放映，《京津時(shí)報(bào)》報(bào)道多家戲院計(jì)劃引入該技術(shù)。[22]盡管電影在其他城市擴(kuò)散迅速，北京的放映活動(dòng)卻進(jìn)展緩慢，直至1902年日本人中島裁之在東文學(xué)社為慈禧太后祝壽時(shí)組織電影放映才迎來突破。這次活動(dòng)吸引了大量觀眾，并引發(fā)廣泛社會(huì)關(guān)注。[23]然而，北京的電影發(fā)展長(zhǎng)期受制于文化保守主義與政治因素。社會(huì)動(dòng)蕩和技術(shù)局限導(dǎo)致觀眾對(duì)電影興趣不高，慈禧壽辰期間英國(guó)公使進(jìn)獻(xiàn)的電影設(shè)備爆炸事件，更使宮廷對(duì)電影產(chǎn)生不信任，進(jìn)一步限制了傳播。[24]

1897年，“新尼佳”與“靈圖鏡”分別進(jìn)入天津和北京，兩地的電影放映實(shí)踐從媒介物質(zhì)性視角揭示了技術(shù)傳播與文化適應(yīng)的多重維度。在天津，技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)推動(dòng)電影媒介從茶園向?qū)I(yè)影院的空間轉(zhuǎn)型，“靈圖鏡”憑借更低的操作門檻和影像連貫性優(yōu)于“新尼佳”，體現(xiàn)了媒介技術(shù)在實(shí)際使用中的社會(huì)評(píng)價(jià)與適應(yīng)性；而在北京，文化保守主義與政治環(huán)境的制約延緩了電影的本地化進(jìn)程，盡管平安電影院等通過現(xiàn)代化管理和內(nèi)容優(yōu)化實(shí)現(xiàn)了媒介功能的重構(gòu)。兩地的差異化發(fā)展反映了媒介技術(shù)不僅是物理性能的展現(xiàn)，更是社會(huì)文化體系中的動(dòng)態(tài)實(shí)踐，其傳播路徑與社會(huì)評(píng)價(jià)共同塑造了電影作為公共娛樂媒介的早期形態(tài)。

三、從戲院到影院：電影放映空間的轉(zhuǎn)型與重塑

庫(kù)克和查維特的放映活動(dòng)推動(dòng)了電影在上海、香港等沿海城市的傳播。此后，滬港兩地又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)像是Vitascope、Kinetophone、Kinetoscope等設(shè)備的展映。盡管曾在一段時(shí)間內(nèi)曾掀起熱潮，但到20世紀(jì)初，香港電影放映的市場(chǎng)需求明顯減少，設(shè)備持有者紛紛通過出售或拍賣回籠資金。從諸多電影放映設(shè)備待售的“FOR SALE”的廣告中可以看出市場(chǎng)需求的下滑。[25]同樣，上海的電影放映也未形成氣候，據(jù)《字林西報(bào)》的廣告記錄，他們?cè)诙噍喎庞郴顒?dòng)后嘗試出售各自的電影機(jī)。[26]這種短暫的沉寂，也側(cè)面反映了早期電影市場(chǎng)的脆弱性。

（一）香港電影放映空間的演變

Maurice Charvet教授首次將電影引入香港后，電影在香港的傳播并未呈現(xiàn)出持續(xù)的增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，而是經(jīng)歷了從“低谷——發(fā)展——繁榮”的過程。

早期香港電影放映以中環(huán)和西環(huán)的簡(jiǎn)陋露天場(chǎng)地為主，形式零散且設(shè)施不足。[27]受制于市場(chǎng)需求的不穩(wěn)定性，一度陷入低潮。轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在20世紀(jì)初，1900年，重慶戲院和高升戲院開始將粵劇與“奇巧洋畫”同場(chǎng)演出。[28]1903年，重慶戲院首次出現(xiàn)只演“畫戲”的節(jié)目，標(biāo)志著電影放映開始獨(dú)立于粵劇演出。[29]到1908年，高升戲院開始放映英國(guó)、法國(guó)和美國(guó)的電影，“而且是一晚放映兩個(gè)半小時(shí)的節(jié)目，也沒有加插粵劇演出”[30]。這種跨媒介結(jié)合的嘗試，使電影逐漸從單一的娛樂項(xiàng)目轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)能夠吸引多層次觀眾的文化現(xiàn)象。1919年，太平戲院的夜場(chǎng)已主要放映電影，廣告中詳細(xì)介紹了影片的幕數(shù)和內(nèi)容。[31]這表明電影逐漸取代傳統(tǒng)的戲曲表演，成為當(dāng)時(shí)觀眾的主要娛樂選擇。

伴隨放映形式的進(jìn)化，香港電影空間布局從露天場(chǎng)地向戲院及正規(guī)電影院擴(kuò)展。1900年，喜來園作為香港首個(gè)電影專用場(chǎng)地正式運(yùn)營(yíng)，雖然尚未完全擺脫粵劇附屬娛樂的性質(zhì)，卻標(biāo)志著電影獨(dú)立發(fā)展的初步嘗試。[32]1907年，域多利影畫戲院的開業(yè)象征著香港正規(guī)電影院體系的初步建立，并為日后電影產(chǎn)業(yè)的興盛奠定了基礎(chǔ)。[33]電影逐漸突破核心城區(qū)的限制，由中環(huán)和西環(huán)向九龍等區(qū)域延伸，吸引了更廣泛的觀眾群體。這一過程中，電影放映通過本地化實(shí)踐，與傳統(tǒng)娛樂形式實(shí)現(xiàn)融合，并從邊緣化的附屬娛樂走向獨(dú)立，最終轉(zhuǎn)型為城市生活的重要組成部分。

（二）上海電影放映空間的轉(zhuǎn)型

同香港電影放映事業(yè)發(fā)展類似，自1897年禮查飯店首次放映電影后，上海的電影放映業(yè)并未在傳入后就此興起。1899年，加倫·白克嘗試將電影商業(yè)化運(yùn)營(yíng)，但其攜帶的半舊設(shè)備和陳舊片源難以維持觀眾興趣，即便多次遷址嘗試，也未能改變經(jīng)營(yíng)困境。此時(shí)，電影作為“新奇玩意”仍游離于傳統(tǒng)娛樂文化之外，未能真正融入上海大眾文化的消費(fèi)體系。[34]最終，他將電影放映設(shè)備交接給西班牙人雷瑪斯（Antonio Ramos）。

1904年，西班牙人雷瑪斯在四馬路青蓮閣開設(shè)固定影戲部，采用薄利多銷策略，結(jié)合引入法國(guó)短片以吸引工薪階層觀眾，為電影放映的本地化奠定了基礎(chǔ)。[35]1907年，他在虹口乍浦路創(chuàng)辦了科隆影戲園（后改為虹口影戲院），這標(biāo)志著電影院從流動(dòng)放映向固定場(chǎng)所的轉(zhuǎn)型。[36]隨后，他又建立了維多利亞大戲院（1910年），增設(shè)座位、附帶酒吧、引入歌舞雜耍，通過設(shè)施升級(jí)與多元化娛樂形式提升影院體驗(yàn)，推動(dòng)了早期上海電影院體系的初步形成。1911年，赫茨伯格（S.Herzberg）開設(shè)愛普廬影戲園，成為雷瑪斯的重要競(jìng)爭(zhēng)者。兩者通過影片內(nèi)容更新、影院設(shè)施改進(jìn)和觀影體驗(yàn)優(yōu)化等方式展開競(jìng)爭(zhēng)，不斷推動(dòng)上海影院的服務(wù)水平提升和空間分布擴(kuò)展。[37]

20世紀(jì)10年代中期，連集偵探長(zhǎng)片在上海的熱映催生了電影院建設(shè)的第一輪高潮。這一時(shí)期，面向華人觀眾的電影院逐步興起，如共和影戲院、上海大戲院、新愛倫影戲院和中國(guó)影戲館相繼開設(shè)，擴(kuò)大了電影觀眾的社會(huì)基礎(chǔ)。至此，電影放映逐漸突破了早期租界內(nèi)外僑主導(dǎo)的娛樂范疇，轉(zhuǎn)而融入城市的文化生活，成為都市公共空間的重要組成部分。[38]同時(shí)，雷瑪斯、林發(fā)、古藤倍等外僑商人繼續(xù)擴(kuò)大影院網(wǎng)絡(luò)，開設(shè)了卡德影戲院、恩派亞大戲院、法國(guó)影戲院等，逐漸形成覆蓋各租界和華界主要區(qū)域的電影院體系。到1920年，上海已擁有13家長(zhǎng)期營(yíng)業(yè)的正式電影院。隨著影院的發(fā)展，不斷吸引更廣泛的觀眾群體，逐步突破早期以文人、紳商和中上階層為主的觀影局限。這種觀眾結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，使電影院成為上海城市文化的重要組成部分，開啟了電影作為現(xiàn)代都市文化現(xiàn)象的繁榮之路。[39]

（三）京津地區(qū)電影放映業(yè)的興起

自1897年查維特與庫(kù)克的電影放映之后，天津的電影放映活動(dòng)也逐漸展開。1903年，玉順茶園首行商業(yè)放映“電光活動(dòng)影戲”，其后天仙、權(quán)仙諸茶園相繼效法。1906年，法租界之權(quán)仙茶園更改為“權(quán)仙電戲園”，專事電影放映，晝夜開演“新式活片”，遂成為華北地區(qū)電影放映中心。至1916年，天津影院逐步從法租界擴(kuò)展至各國(guó)租界及華界，新式影院如平安、大華、天升等相繼建立。影院設(shè)備與環(huán)境不斷升級(jí)，觀影方式更為便捷，為觀眾提供了多樣化的娛樂體驗(yàn)，推動(dòng)了天津電影業(yè)的發(fā)展。1919年，城南游藝商場(chǎng)開設(shè)電影場(chǎng)，引入美國(guó)先進(jìn)放映設(shè)備，進(jìn)一步提升放映質(zhì)量。[40]而后，多家影院相繼成立，天津電影放映業(yè)亦漸入佳境。

在庫(kù)克首次將“靈圖鏡”引入北京之后，電影這種全新娛樂形式遂在京師逐漸為人所知。在電影傳入之前，大觀樓乃京師重要娛樂空間。大觀樓初建時(shí)，其內(nèi)設(shè)茶樓、戲園，主要依賴戲曲演出與茶樓經(jīng)營(yíng)以維持生計(jì)，為市民日常休憩娛樂場(chǎng)所。1905年，英美電戲公司租用大觀樓場(chǎng)地放映電影，大觀樓雖初時(shí)僅作為場(chǎng)地提供方，商人任景豐洞悉電影的商機(jī)，于1906年停租自營(yíng)，改大觀樓為電影放映場(chǎng)所。至1913年，大觀樓徹底改造為專業(yè)電影放映場(chǎng)所，打破舊有娛樂形式之地域性與情境限制，使觀眾于新文化空間中獲得未曾有之感官享受。1917年，平安電影院開業(yè)，引入西方先進(jìn)設(shè)備與現(xiàn)代化經(jīng)營(yíng)模式，采用座位分區(qū)和定票入場(chǎng)，打破了傳統(tǒng)戲園的無序觀影習(xí)慣，并允許女性和兒童觀影，營(yíng)造更包容的文化環(huán)境。[41]這些改變不僅擴(kuò)展了觀眾群體，還為電影媒介在公共文化空間中的嵌入提供了范例。通過引入外國(guó)影片和多樣化類型內(nèi)容，北京的電影放映逐步融入城市文化生活，盡管過程較沿海城市更為緩慢。

在1897—1920年間，電影放映也逐步經(jīng)歷從戲院到影院的轉(zhuǎn)型。香港借與粵劇戲院融合發(fā)展出獨(dú)立影院；上海以設(shè)施升級(jí)和體驗(yàn)優(yōu)化促電影融入大眾文化。京津地區(qū)的電影放映則展現(xiàn)了自下而上的發(fā)展特點(diǎn)，從茶園等傳統(tǒng)場(chǎng)所起步，在租界與本地文化融合中逐漸形成專業(yè)化的電影院模式。這一轉(zhuǎn)型不僅體現(xiàn)了電影技術(shù)與內(nèi)容的革新，也見證了城市公共空間的現(xiàn)代化和觀眾文化消費(fèi)的變遷。最終，電影成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的媒介，重塑了城市公共空間的文化景觀。

結(jié)語

本文從沿海城市、內(nèi)陸區(qū)域和放映空間演變?nèi)齻€(gè)層面，結(jié)合媒介考古學(xué)的視角，分析了中國(guó)電影史前期的傳播實(shí)踐。這一過程不僅體現(xiàn)了電影技術(shù)的引入與本地化適應(yīng)，也揭示了媒介技術(shù)、文化實(shí)踐與社會(huì)變遷的復(fù)雜互動(dòng)，最終推動(dòng)電影從“新奇娛樂”轉(zhuǎn)型為城市生活的重要文化現(xiàn)象。

沿海城市如香港和上海通過先進(jìn)電影技術(shù)的引入與文化適應(yīng)，奠定了電影媒介在中國(guó)的傳播基礎(chǔ)；內(nèi)陸城市如京津則展現(xiàn)了文化保守與現(xiàn)代技術(shù)之間的張力與平衡。在傳播過程中，電影媒介逐步嵌入社會(huì)結(jié)構(gòu)，通過場(chǎng)所的專業(yè)化、放映形式的革新，以及文化語境的適應(yīng)，完成從娛樂附屬品到獨(dú)立文化現(xiàn)象的蛻變。

媒介考古學(xué)的視角也幫助人們理解電影技術(shù)如何在特定的歷史文化情境中被本地化與再創(chuàng)造，例如“新尼佳”與“靈圖鏡”在香港、上海的傳播模式，如何通過技術(shù)革新與文化適應(yīng)塑造觀眾的現(xiàn)代觀影習(xí)慣。

總之，1897—1920年的電影傳播的過程，推動(dòng)了中國(guó)城市公共空間的現(xiàn)代化，也促成了早期電影產(chǎn)業(yè)和觀眾文化的初步形成。電影作為技術(shù)與文化交匯的媒介，其傳播路徑深刻影響了中國(guó)電影本土化與全球化的進(jìn)程。

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