“家中即可演映電影”：早期中國家庭電影的媒介考古

【摘 要】 作為一種家庭媒介，家庭電影指的是服務(wù)于家庭電影演映的一整套媒介系統(tǒng)，包含放映機、影戲機、銀幕、膠片等影像載體以及附于其上的媒介文化，它滿足了市民的消遣娛樂需求。家庭電影與市民在日常生活上的交織，勾勒了市民形成特定媒介經(jīng)驗的物質(zhì)線索。從媒介譜系上看，早期家庭電影可作為家庭電視的史前史，其技術(shù)體制及媒介文化培育了市民的媒介行為與感知經(jīng)驗。通過對早期中國家庭電影相關(guān)問題的考察，可勾勒出技術(shù)、媒介、視覺文化與現(xiàn)代性的深層關(guān)系，有利于鉤沉這一在中國電影史乃至藝術(shù)史研究中被遺漏的線索。

【關(guān)鍵詞】" 家庭電影； 家庭觀影； 媒介考古； 家庭娛樂； 早期中國

【作者簡介】" "董 鑫，男，貴州遵義人，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院博士生，主要從事中國電影史研究。

【基金項目】" "本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“近代中國電影新名詞的生成與演變研究（1896-1949）”（批準(zhǔn)號：24BZW102）階段性成果。

在當(dāng)今媒體普及的社會，“在家中看電影”已經(jīng)逐漸進入大眾的日常消費中。家庭電視機、手機、電腦等各種媒介技術(shù)的發(fā)展，保證了“在家看電影”這一行為的可能性。但在20世紀二三十年代，這一觀影形式并未完全成熟，處于新興階段。它一開始是富有資產(chǎn)階級的愛好，當(dāng)技術(shù)進步、設(shè)備價格大幅下降，業(yè)余愛好者數(shù)量和社會多樣性增加的時候，它開始與大眾消費社會聯(lián)系在一起。以往學(xué)界對早期中國電影的研究，常常以影院場域為核心，而當(dāng)我們將注意力從這一通常的場域轉(zhuǎn)移到尚未納入學(xué)術(shù)研究的被遺忘的歷史時，對影像歷史及其影響的理解或許會發(fā)生一定的變化。家庭電影指向的是商業(yè)體系之外的電影替代空間，并且其意識形態(tài)和文化立場有較大不同，它直接表征著在商業(yè)屏幕和明星系統(tǒng)之外的電影文化的出現(xiàn)。

家庭電影放映的技術(shù)基礎(chǔ)、使用訴求相較影院電影存在較大不同，對其研究，需要突破一般電影史所遵循的文化史敘事模式，采取媒介史的研究視角。因此，本文把家庭電影看成一種媒介，將其界定為服務(wù)于家庭電影演映的一整套媒介系統(tǒng)，包含放映機、影戲機、銀幕、膠片等機器與技術(shù)以及附于其上的媒介文化。探知家庭電影如何進入普通市民的視野，可大體勾勒市民形成特定媒介經(jīng)驗的物質(zhì)線索，進一步還原歷史現(xiàn)場中的家庭觀影行為及其與市民日常生活的互嵌。而從媒介譜系上看，家庭電影與家庭電視扮演了相似的媒介功能，對其考古在某種意義上完成了對“電視出現(xiàn)之前”的電視史的梳理，它培育了市民的媒介素養(yǎng)與感知經(jīng)驗。“家中觀影”這一新生活方式的流行，離不開傳媒廣告的塑造與詢喚，亦表征著視覺文化經(jīng)驗下新都市主體的生成。對早期中國家庭電影予以媒介考古，可深刻挖掘其對市民的媒介影響，勾勒技術(shù)、媒介、視覺文化與現(xiàn)代性的深層關(guān)系，或可為理解早期中國電影媒介的多個功能提供一個視角。

一、作為家庭媒介的家庭電影

民國時期，在西方殖民潮及國際商業(yè)發(fā)展的刺激下，以上海為代表的城市不斷得到發(fā)展。在這一背景下，隨著城市工商業(yè)的發(fā)展，市政建設(shè)和文化事業(yè)的快速發(fā)展，城市知識群體在20世紀初出現(xiàn)在中國，“他們當(dāng)中有的受雇于政府、企業(yè)，成為公務(wù)員、職員、經(jīng)理、工程技術(shù)人員；有的受雇于教育、科技新聞出版、醫(yī)療機構(gòu)，成為教師、編輯記者、醫(yī)生……還有許多自由職業(yè)者，如律師、經(jīng)紀人、自由撰稿人、畫家等”[1]。這個群體打破了傳統(tǒng)職業(yè)結(jié)構(gòu)依附于統(tǒng)治階級的傾向，成為經(jīng)濟獨立并有閑暇時間的知識群體，他們對于文化、娛樂等方面的需求較高。隨著市民與服飾、化妝品、文化娛樂服務(wù)等西洋現(xiàn)代物質(zhì)發(fā)生直接接觸，前者對后者產(chǎn)生了驚異、艷羨的情緒，并予以模仿。一種摩登的現(xiàn)代生活方式逐漸成形，雖然其作為追求刺激的中上流階層情趣不時受到社會輿論與知識分子的批判，卻也被當(dāng)作中國人理應(yīng)追尋的近代化生活方式而受到市民追捧。

娛樂是這種摩登生活方式的重要體現(xiàn)。20世紀20到30年代，民國城市的娛樂行業(yè)處于“黃金時代”。以上海為例，1936年該市的進口娛樂品的消費，僅半年的時間進口數(shù)就達到了200多萬國帑，對娛樂品的需求僅次于日本，位列世界第二，超過英美等國。[2]當(dāng)時工人群體會從收入中拿出幾角錢（約占他們年收入的3%），去聽一次戲，逛一次大世界，或看一場電影。[3]再平凡的家庭或個人，都會慢慢地被這繁華感染并逐漸融入其中，“游罷申園復(fù)逸園，醉心跑狗靡晨昏。無情電兔常輕狡，多少青年已斷魂”[4]，可謂對當(dāng)時娛樂的真實寫照。

使用家庭媒介是娛樂的重要方式。在一篇名為《家庭之聲》的文章中，作者描述了家庭中的各種媒介，如無線電廣播、家庭電影、家庭汽車，并認為這些東西是摩登家庭的標(biāo)配。[5]家庭留聲機、家庭麥克風(fēng)、掌中無線電等媒介進入家庭，滿足了市民消遣娛樂的需求，“購置一臺這樣的機器在家庭里，一切問題俱可解決了，這確是現(xiàn)代家庭必需的娛樂品”[6]。作為娛樂的重要方式，電影亦逐漸成為市民娛樂的選項，并衍生出家庭電影這一媒介。

事實上，作為電影的物質(zhì)性場域，都市的快速發(fā)展培育了一批熱衷電影的市民觀眾。他們通過看電影、閱讀電影相關(guān)報刊，或者通過追捧明星、參與電影明星選舉等方式，直接參與締造迷影文化。在此背景下，電影的各種衍生物品，如明星照片、電影海報、珍貴的電影紀念品等，開始進入城市里的家庭。如有廣告指出：“你若欲認識你所崇拜的電影明星的真面目，或欲稍慰電影狂熱之苦況……何不購買原底十寸明星照片，作新式家庭室內(nèi)之陳列品。”[7]就此，與“電影”相關(guān)的各種商品進入市民家庭。在這當(dāng)中，家庭電影與其他媒介一同滿足了現(xiàn)代家庭的摩登需求，又是踐行教育和營造家庭氛圍的極佳工具，受到市民歡迎。

家庭電影這一詞很容易讓人聯(lián)想到家庭題材影片或者在家庭空間內(nèi)拍攝/放映的電影，但本文更多關(guān)注以家庭內(nèi)電影演映的一整套媒介系統(tǒng)，包含放映機、影戲機、銀幕、膠片等影像載體以及附著在這些技術(shù)之上的媒介文化。媒介考古學(xué)為進行相關(guān)研究提供了方法論上的指導(dǎo)。媒介考古學(xué)與其說是對過去“死亡媒介”的懷舊收藏，不如說它是一種分析工具，以分析和呈現(xiàn)被文化史所忽略的媒介內(nèi)容。正如恩斯特在對家庭留聲機的研究中對媒介史與文化史之?dāng)⑹虏町惖膹娬{(diào)，媒介考古學(xué)以一種看似矛盾的方式，將注意力轉(zhuǎn)移到技術(shù)體制的非文化層面，以此為出發(fā)點，他細致梳理了家庭留聲機的技術(shù)體制及其所創(chuàng)造的“立即臨聽”的媒介文化。而草原真知子憑借一臺機器完成了對被日本文化史遺忘的baby talkie機器的考古，這一由留聲機改造而來的機器顯示了現(xiàn)代化進程中日本家庭媒介的技術(shù)體制。[8]

從這一方法切入，本文對家庭媒介這一媒介系統(tǒng)的考古，一方面要梳理其發(fā)生條件，探知這一媒介如何與市民日常生活完成互嵌；另一方面則需要考察它的媒介譜系、技術(shù)體制及其在家庭媒介中的位置。電影史對早期家庭電影的研究并不充分，使其成為中國電影史乃至藝術(shù)史研究中被遺漏的線索。按本文的思路，家庭電影之于電影的意義，恰恰就是弗里德里?！せ乩盏拇蜃謾C、電影、留聲機之于話語網(wǎng)絡(luò)的意義。本文對早期家庭電影的媒介考古學(xué)考察，正是以基特勒的現(xiàn)代性“話語機器”的思路，考察中國電影史上的一種被忽視的媒介。那么，對于家庭電影而言，市民如何將這一現(xiàn)代機器納入其日常生活之中？在家中看電影與在電影院看電影又顯示出何種不同的媒介實踐？構(gòu)造了大眾的何種媒介行為？并如何蘊含著家庭電視對媒介關(guān)系的塑造……這些問題指向家庭電影這一現(xiàn)象背后的豐富旨趣，值得認真研究。

二、家庭電影與市民的日常生活

家庭電影如何與市民日常生活完成互嵌？考察這一問題，可以大致讓人們看到家庭電影這一媒介如何進入普通市民家庭，后者又如何與之共處，這將有利于人們勾勒這一過程中市民形成特定媒介經(jīng)驗的物質(zhì)線索。

首先，與家庭電影相關(guān)的商品和商家遍布城區(qū)，這為普通市民在日常生活中購買家庭電影提供了便利。家庭電影映演一般需要軟片、電影放映機、倒卷接片器、變壓機、銀幕、接片膠水等設(shè)備與物件，這些一般都有特定商家在銷售。根據(jù)初步考察，機器具有知名度的影戲機品牌應(yīng)是柯達家庭影戲機與矮克發(fā)影戲機?？逻_自1920年進入中國后，就通過創(chuàng)辦《柯達雜志》《柯達攝影術(shù)》、舉辦攝影大賽等活動，引領(lǐng)中國攝影業(yè)發(fā)展，培育了一批攝影愛好者，這些人更傾向于熱愛電影，對于家庭影戲機這種先進的摩登物件更為關(guān)注，并購買予以消費。同時，柯達在上海及其他城市有多個銷售點，有著完備的銷售網(wǎng)絡(luò)，擅長廣告推銷，因此頗受市民青睞。除了柯達，矮克發(fā)也是放映機、影戲機的一大廠商，其機型為摩維克斯家庭影片機，此外，還有蔡司伊康影戲機、德國W.B、Optik、愛內(nèi)門等品牌[9]，而這些在上海均有相應(yīng)的銷售點。譬如，新奇影戲社這樣的公司便專門從事影戲機產(chǎn)品的銷售。該公司由黃少康等創(chuàng)建于1923年，專門從國內(nèi)運來各種新式影戲機，并向市民銷售。[10]此外，柯達與矮克發(fā)是兼具技術(shù)研發(fā)與產(chǎn)品推銷的公司，他們進行各種產(chǎn)品的捆綁式營銷?？偠灾?，當(dāng)時的上海已經(jīng)初步形成較為完備的技術(shù)與銷售網(wǎng)絡(luò)，滿足了市民的日常需求。

值得注意的是，為方便市民，這些商家在銷售時還附帶贈送影片，譬如新奇影戲社在銷售影機時，便會贈送篇幅短小、內(nèi)容珍稀的影片，甚至不乏滿足市民艷俗愛好之影片，如《活動孫中山》《蔣介石閱兵》《北伐誓師》《肉感情史》《迷魂歌舞》《葡萄仙子》等，“情趣橫生，刻畫入微，既可娛目，又可增廣智識，詢?yōu)榻逃ぞ撸呱兄计贰盵11]。為滿足一些市民在影片中出現(xiàn)自己及家人的要求，上海還出現(xiàn)一些提供代攝服務(wù)的公司。譬如家庭電影社，就專門提供“代客攝制十六厘米婚喪喜慶家庭電影”[12]的服務(wù)。實際上，一般的影機銷售商也提供此類服務(wù)，“如欲邀演影戲，不論本埠外埠，隨時即到”[13]。

需要指出的是，雖然影戲機的價格并不便宜，卻也沒到完全消費不起的地步。影戲機的價格差異較大，“每只自四元起至七八百元不止”。而當(dāng)時城市職工月薪多為20元上下，雙職工家庭年收入約為400元左右。[14]倘若說買那種高端精美的影戲機，對于普通市民確屬困難，那么買一個小巧精致、滿足基本需求的機器還是有可能的，如新奇影戲社的戊種影戲機，“每副附片五十尺加贈中國影片一套，僅售六元”[15]。

其次，家庭電影機器的操作，并不復(fù)雜，不用耗費市民過多時間，這為普通市民在日常生活中運用家庭電影提供了可能，并且通過操作家庭電影，市民的媒介經(jīng)驗進一步生成。舉凡家庭電影放映，其器材設(shè)備上大體需滿足以下條件：其一，設(shè)備輕便、便于攜帶；其二，操作簡易，不宜過繁；其三，有安全保障。與影院所用放映機不同，家庭放映機是“一種極平凡化而簡單的機器，構(gòu)造并不繁”[16]。由于“影戲院中之影片尺寸太大，所費不貲，不適家庭之用”，因此“須制較小之軟片，且使底片正片同在一片，無需翻印”，此外，由于“蓋軟片底子為硝酸鐵微，極易引火，在家映用殊感危險，宜用不易燃燒之醋酸鐵微”[17]。而且為方便市民使用，這些影戲機一般“不論電燈油燈電石燈均可應(yīng)用”[18]。

當(dāng)然，與其他娛樂有所區(qū)別的是，家庭電影離不開人的操作。在購得影機、獲得影片后，就需要人的勞動介入，將影片呈現(xiàn)于銀幕之上，包括布置放映場所（全室用黑紙黑布遮暗，且不宜用紅綠二色直接照射銀幕）、裝機、接通電源、油潤、試映、裝片、開映、斷片、換片、逆映、靜照、倒片等過程，還需要掌握一定的保管方法：鏡頭、電動機的清理及散熱、清?等。[19]并且操作時，需要尤其小心，“如片裝后，電門已開，即搖……影片裝機時，宜將人物顛倒”“過久停止，片子即焚。有影片處，切不可食煙。否則煙火落下，即能焚片。又不可遇水，否則片子即無用矣”[20]。在這個過程中，市民常因各種原因而無意間毀滅片子，如“收拾行李，始發(fā)現(xiàn)昨日在育王寺所攝之一卷電影片失去”，后又因不當(dāng)操作“竟致有二十五尺影片毀去”[21]。

從物與媒介的視角來看，這些過程都反映了市民直面電影這一電光科技時的不適應(yīng)與馴化它的過程，表征著電影這一現(xiàn)代媒介進入家庭與普通市民的曲折經(jīng)過。媒介研究中，有學(xué)者提醒人們關(guān)注“物質(zhì)性與社會性如何交織”[22]，而這當(dāng)中的關(guān)鍵是“人作為基礎(chǔ)設(shè)施”，也就是說，人不僅僅是基礎(chǔ)設(shè)施的受益者，而且是許多基礎(chǔ)設(shè)施的重要組成部分。家庭電影放映離不開人的介入，正是對這一觀點的例證。如果說，專業(yè)電影的影戲機需要專業(yè)人才來管理和使用，那么每個家庭電影使用者都具有差異化、技能化的“技術(shù)個體”。家庭影戲機的便攜化、簡易化去除了技術(shù)操作的專業(yè)性，以至于“幾分鐘之內(nèi)便可學(xué)會”。作為“技術(shù)個體”的家庭成員轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)的使用者、旁觀者與家庭記憶的塑造者。這一變化讓電影媒介真正下沉到家庭，促使更多人置身現(xiàn)代藝術(shù)的哺育中。隨著技術(shù)發(fā)展，家庭電影的創(chuàng)作與放映不再由專門的商業(yè)機構(gòu)負責(zé)，而是逐步嵌入家庭內(nèi)部，這當(dāng)中不只是一種機械內(nèi)部形態(tài)的變化，而包含現(xiàn)代體驗效率的提升。再次，市民不僅在家中運用家庭影戲機觀看家庭電影，有時也帶著它參加各種社會活動，進一步與其日常生活關(guān)聯(lián)。一般地，家庭電影都在家庭空間內(nèi)放映，無論是電影家庭中的日常活動——如旅行、孩童嬉戲，或特定生活儀式——如結(jié)婚、祭祀等記錄，或是對各種珍稀影片的放映，都旨在增進家庭情感、保存家庭記憶、融合家庭氛圍、建構(gòu)家庭儀式。值得一提的是，有時家庭電影也會在社會上其他地方放映。譬如上海的青年組織青年會就曾為服務(wù)會員，在屋頂花園納涼時放映家庭電影。[23]而都市里由市民群體主辦的一些交友聯(lián)誼會，也常常放映家庭教育影片，“本會前為提倡會友及家庭聯(lián)絡(luò)起見，特于每周五晚六至九時，贈映家庭教育影片，甚有益于家庭”[24]?？梢韵胂?，不少家庭出于與會聯(lián)絡(luò)，也常常將自己家庭內(nèi)的影機與影片，在這樣的場合放映，以博眾人一笑。甚至社會上還一度傳出要舉辦家庭電影競賽會的消息。[25]可見，家庭電影常出現(xiàn)“一些意料之外的功能”，提供一些在電影放映之外的功能。[26]在這些場合里，其所扮演的角色顯然已不是觀影本身，還成為一種交友聯(lián)誼的媒介。

三、家庭電影：家庭電視的媒介前史

如何看待家庭電影向市民所展現(xiàn)/允諾的“在家看電影”與影院觀看的區(qū)別呢？電影院的座位、大銀幕、聲音及漆黑的環(huán)境，為觀眾提供了一種做夢的環(huán)境，而家庭環(huán)境中的沙發(fā)、小銀幕、與家人之間的間斷式觀看，甚至夾雜著家人之間針對影片的零星交談與討論，并伴有各種事項的打擾，無疑與電影院有著巨大不同。可以看出，家庭電影的出現(xiàn)并非出于一種迷影性需求，而是一種日?；⑿蓍e化的目的。

一種媒介在進入其他場域后，其功能難免會發(fā)生一定的位移。就電影機器來說，其在進入家庭這一場域后，首先可能會被玩具化，民國時期一本名為《玩具制造》的書詳細介紹了如何通過幾張硬紙板、木板和搖柄來制造一臺親民的放映機。[27]中國電影導(dǎo)演鄭君里曾回憶自己的童年，表現(xiàn)了家庭電影在孩子那里所擁有的強大魅力：

放演小型電影，在我年輕的時候也愛玩，有一次，深深記得是過年的時候，孩子們有的是從拜年中得到些壓歲錢，亂買玩的東西，自然不用講，可是這一會我湊了四塊錢，瞞著大人偷偷地買了一架小型電影放映機，帶回家里，剛鬧著自開自演，禍?zhǔn)玛J出了，給大人瞥見，非逼我把東西退還人家。[28]

其次，家庭電影放映機可能與其他家庭媒介產(chǎn)生交互，進而衍生出新的東西。面對當(dāng)時家庭電影普遍無聲的情況，有人發(fā)現(xiàn)了一種“低配版”家庭有聲電影機，其大致原理是把放映機與留聲機、電動機放置在一起，“放影時，依照次序來配上唱片，那便可以得到很美滿的效果”[29]。對電影機器的家庭化改造，表明家庭這一場域?qū)﹄娪暗挠绊?，進一步突出其休閑性、日常性等與影院電影相異的媒介特征。

不妨說，家庭電影部分充當(dāng)了電視機在家庭中的媒介功能，在一定意義上可算作家庭電視之前史，兩者的媒介譜系較為親近。事實上，電視在發(fā)明之初即受到中國市民的熱切關(guān)注。在一篇名為《電視及無線電影》的文章，王葆和詳細介紹了電視的原理，并闡釋了電影與作為電視重要類別的無線電影的區(qū)別：“電影是許多小像片逐漸的映在銀幕上而顯現(xiàn)的……而無線電影用電波傳訊像片，把一張像片分成幾十小條，依次傳訊?！盵30]而無線電影最終成像的原理則是“使電影由于陰極發(fā)射管的作用，能夠放大，它有一個很大的通氣管，放在平坦的末端，這末端就是最初顯出影像的地方有一個鏡頭，把影像放大而放射到銀幕上面”。從這些描述來看，無線電影滿足了早期中國的電視想象。然而，由于其價格卻比較昂貴、技術(shù)不太成熟、沒有廣泛引進中國等原因，普通市民很難一飽眼福，更無福消受。于是，家庭電影這種與家中無線電影功能近似的媒介自然替代性地滿足了市民的需求。換句話說，家庭電影在一定意義上形成了對家庭電視的媒介詢喚。當(dāng)時的傳媒廣告及市民主體均將無線電影指認為家庭電影，認為其滿足了“在家看電影”的愿望。[31]一位市民以家庭電影的樣態(tài)去想象家庭電視，“每日社會上發(fā)生任何事故，皆可收入電影……每日發(fā)生之事，概可攝自眼前，如親目睹……此則不必赴電影院，而可在家中欣賞時事新聞影片”[32]。

因此，在媒介考古層面看，家庭電影的媒介歷史就是一種“電視出現(xiàn)之前”的電視發(fā)展史，是家庭電視的原初替代模式，從這個角度看，“在家中觀看視聽藝術(shù)”這一行為顯然并非家庭電視的媒介特權(quán)。當(dāng)時的市民與傳媒廣告在描述家庭電影時，傾向于將之呈現(xiàn)/想象為與家庭電視相似的媒介物。譬如一則廣告先描述現(xiàn)代家庭的標(biāo)準(zhǔn)樣態(tài)，“冬日圍爐品茗，敘天倫之樂事”，隨即指出“可惜缺少了一件可解悶的東西”，勾起市民的現(xiàn)代想象，然后再推出家庭影戲機產(chǎn)品。[33]并且，這些廣告大都會配上一幅圖畫，內(nèi)容多為一家人其樂融融圍著看電影，丈夫坐在中間，妻子手搭在丈夫身上，孩子坐于一旁，而銀幕上多為珍稀影像，或為家中成員之影像（見圖1）。他們所想象的“一家人其樂融融圍坐看電影”圖景與后來家庭電視的媒介功能如出一轍。

事實上，家庭電影與家庭電視確有多處相似之處。在放映環(huán)境上，在家中看電影與在家中看電視所面臨的情況較為相似：一是電影“換片”與電視“轉(zhuǎn)臺”帶來的是兩者觀看頻次的相似，即間續(xù)化；二是兩者的觀看方式也相似，都與家庭中的其他日常活動——如品茗、聽歌——勾連在一起。在放映過程上，兩者都離不開人的勞動。家庭電影放映需要家中成員操作放映機，完成裝片、轉(zhuǎn)動機器等動作。早期的電視播放同樣離不開人的勞動，需要人主動找尋頻道信號。在放映效果上，兩者都實現(xiàn)了把電影藝術(shù)帶進家庭的作用，都與家庭日常生活互嵌在一起，有著消遣休養(yǎng)、培育家庭情感、增進家庭氛圍的效果。當(dāng)然，就生產(chǎn)模式、物質(zhì)形態(tài)等方面來看，家庭電影與家庭電視相去甚遠，而本文將兩者勾聯(lián)，意在強調(diào)家庭觀影是如何與影院觀影區(qū)分開來的。從媒介譜系上來看，家庭電影與家庭電視的關(guān)系顯然更為親近。

值得注意的是，在電視機、無線電影被發(fā)明出來后，家庭電影的媒介功能反而縮減了。相比前者，它的便利性明顯不足。然而，正如前文所言，家庭電影可以自攝自映，這卻不是家庭電視可以比擬的。因此，在家庭電視出現(xiàn)后的家庭電影，更具有迷影文化的特征，變成玩家的游戲，具備某種先鋒性、邊緣性、小眾性等特征，單純的放映機從大量市民的家中消失。這反映了技術(shù)體制變遷及依附于其上的媒介文化的嬗變。

鑒于家庭電影在當(dāng)下的社會中較為普遍，因此說它是一種逝去的媒介并不恰當(dāng)。然而，問題關(guān)鍵在于，一方面，本文所討論的時段（20世紀20至40年代）正是早期中國家庭電影觀影習(xí)慣剛剛具備的時刻，因此考察家庭電影所構(gòu)造的媒介行為具有媒介原點的意義，因為這種行為在后來家庭電視對受眾培育的媒介行為中可以找到隱跡；另一方面，當(dāng)下的家庭電影已經(jīng)與家庭電視完成媒介區(qū)分，而更多指向自攝自映的迷影文化或錄像藝術(shù)，這與早期家庭電影的日常性有所區(qū)別。這種區(qū)別指向家庭電影技術(shù)體制的變遷，關(guān)注這一嬗變無疑也是媒介考古學(xué)的一個側(cè)面?？偠灾?，考察早期中國家庭電影所培育的媒介行為——家庭觀影具有重要意義，這一意義主要在媒介考古學(xué)的意義來說的，只有如此才能深刻理解這一媒介帶來的重要影響。

既然如此，家庭電影又如何參與市民感官機制的培育中去呢？“人類的感官并未天生”，而是在技術(shù)發(fā)展與相應(yīng)的文化環(huán)境中不斷被激發(fā)、培育的，“技術(shù)的發(fā)展，以一種復(fù)雜的方式，訓(xùn)練了人類的感覺官能”。[34]學(xué)者李歐梵認為，看電影與櫥窗購物之間存在著相似性，“電影和我們對拱廊、咖啡館、鐵路終點和到達的列車這些事物的感知和接受聯(lián)系起來，在這一系列的城市公共空間地帶，看電影就像是一種櫥窗購物形式?！庇谑牵措娪暗挠^眾就與本雅明所描述的城市漫游者意象勾連在一起，“游蕩的城市觀眾已歷史性地被大都會的生活所凌駕，所以他們被改換、重造或寄生在電影觀眾的身上”。[35]

作為媒介，家庭電影連接、創(chuàng)造、復(fù)制物質(zhì)與精神空間，并放大某些官能感受、模糊私人和公共空間的界限，進一步提供視覺性物化都市范式，拓展“白話現(xiàn)代主義”的界限與范圍。譬如，一位市民這樣寫道：

天明火柴廠主人從國外歸來，隨帶新購的家庭五彩電影機一架，連同小型銀幕以及在美國攝制的幾百尺膠片。曾在某夜，放映給我們觀看，把美國的繁華和名勝之區(qū)，五光十色，盡收眼底。連他本人拍攝在內(nèi)，好像我們也跟他同游美國一般，真有嘆觀止焉之感。最有趣的，乃是我們一行十余人，在上月初同游蘇州……也曾帶了這架和普通攝影機一般的輕便五彩攝影機，替我們隨地拍攝了二卷三百尺，區(qū)區(qū)也在其內(nèi)，握著折扇，登山涉水，觀賞沿途景色，被女僑夫包圍受窘的神態(tài)，自己看了，也覺好笑。[36]

在這段描述中，作者為家庭電影傾倒，“嘆觀止焉”一詞形象地描述了他在面對這一新奇事物時的驚異姿態(tài)。這種驚異姿態(tài)與觀眾對電影初發(fā)明時的觀看體驗十分相似，市民正是在這一驚異之中逐漸對電影習(xí)以為常。與影院觀影不同的是，由于不少家庭電影的題材關(guān)乎身邊人，因此觀眾大概也像這位作者那樣“也覺好笑”，這種在銀幕上顯示出來的自我投射，與影院觀感大為不同。市民（尤其那些熱愛自攝自映的市民）在這個過程中所培育的媒介素養(yǎng)與感知經(jīng)驗，以及通過對家庭電影的反復(fù)使用、對其使用技藝知識的學(xué)習(xí)，影響了自身的認知、習(xí)慣、欲望與消費，為其成為一名合格的電影觀眾，甚至為建立起電影的“感官機制”提供了訓(xùn)練。

結(jié)語

現(xiàn)有對家庭電影的研究并不充分，本文的研究或可為學(xué)界認識、理解這一媒介的樣態(tài)與作用：通過展現(xiàn)這一媒介與其他家庭媒介的淵源，展現(xiàn)其與市民日常生活的關(guān)聯(lián)，挖掘它所形塑的媒介關(guān)系與行為，本文闡述了其媒介環(huán)境，初步勾勒了市民形成特定媒介經(jīng)驗的物質(zhì)線索，并闡述了它與家庭電視的媒介淵源。

最后，我們不妨轉(zhuǎn)換視角，討論“在家看電影”這一新生活方式建構(gòu)背后的現(xiàn)代性焦慮?！霸诩铱措娪啊北皇忻癞?dāng)成一種新生活方式，離不開傳媒廣告的塑造與引導(dǎo)。正是這些報刊在家庭影戲機廣告中描繪的各種摩登家庭圖景，詢喚了市民的消費欲望，進一步塑造著新的現(xiàn)代都市主體?！胺矁和S嬉戲，親朋的宴游歡晤，以及跑馬，競渡，鳥獸，景物等等，都可拍成活動電影，隨時在家開映，永留紀念，以為娛樂”[37]。無論是圖像，還是文字，這些廣告都勾勒了一個現(xiàn)代家庭的模型，而影戲機就此融入它們的日常生活之中。對于這些“消費者－業(yè)余攝影者”而言，現(xiàn)代機器（家庭影戲機）確實向他們允諾了相當(dāng)程度的能動性和可移動性，并進入了他們的日常生活。[38]可以想象，當(dāng)20世紀二三十年代的某位中國普通市民隨手翻開報紙讀到有關(guān)“家庭電影”的廣告時，他/她很有可能被這些充滿誘惑力的文字和圖像所吸引，并沉醉于對未來生活的幻想。又或者，他/她開始積極地改造自己在實際生活中的思想和行動，有了購買一臺機器的沖動，想要跟上這個時代潮流。當(dāng)然也有這樣一種可能，他們很快又會因幻想與現(xiàn)實之間的落差感到挫敗和沮喪，覺得這種機器性價比較低，開始尋求其他新的現(xiàn)代性替代方案；而這些彼此各異的現(xiàn)代經(jīng)驗，共同構(gòu)成早期中國的現(xiàn)代性圖景。

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