形象嫁接與聲景搭建：20世紀(jì)30年代萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的跨媒介實(shí)踐

【摘 要】 20世紀(jì)30年代中期，萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵、萬(wàn)滌寰）開(kāi)始了有聲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐。從漫畫(huà)圖像到動(dòng)畫(huà)影像，從無(wú)聲動(dòng)畫(huà)到有聲動(dòng)畫(huà)，萬(wàn)氏兄弟在嫁接外來(lái)動(dòng)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和電影聲音媒介技術(shù)更迭的基礎(chǔ)上實(shí)踐著“中國(guó)式活動(dòng)漫畫(huà)”的創(chuàng)作目標(biāo)。本文從跨媒介的視聽(tīng)實(shí)踐論述20世紀(jì)30年代萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)的跨文化改造。在這一時(shí)期追捧迪士尼動(dòng)畫(huà)的熱潮中，萬(wàn)氏兄弟借鑒米老鼠的形象創(chuàng)設(shè)了“笑面猴”這一角色，并以其為核心展開(kāi)漫畫(huà)和有聲動(dòng)畫(huà)實(shí)踐，通過(guò)分析我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)短片《駱駝獻(xiàn)舞》的配音方法，萬(wàn)氏兄弟學(xué)習(xí)“米老鼠式”的視聽(tīng)作法開(kāi)掘本土有聲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)效果。在視覺(jué)的改造和讓聲音進(jìn)入動(dòng)畫(huà)的實(shí)踐中，萬(wàn)氏兄弟從畫(huà)面和聲音兩個(gè)維度為自己的動(dòng)畫(huà)作品搭建起一套可被本土觀眾接受的敘事情境。萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)混雜了20世紀(jì)30年代上?，F(xiàn)代都市生活的體驗(yàn)、民族主義的觀念以及視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)媒介技術(shù)更迭的創(chuàng)作實(shí)踐，具有獨(dú)特的“民族性”特征。

【關(guān)鍵詞】" 萬(wàn)氏兄弟； 有聲動(dòng)畫(huà)； 跨媒介； 笑面猴

【作者簡(jiǎn)介】" "馬玉晨，女，廣西南寧人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院電影學(xué)院博士生，主要從事電影理論、中國(guó)電影史研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系2022年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)詩(shī)性電影的形式美學(xué)研究”（編號(hào)：22BC051）階段性成果。

自20世紀(jì)20年代為商務(wù)印書(shū)館創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)廣告開(kāi)始，萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵、萬(wàn)滌寰）動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作事實(shí)上在跨文化和跨媒介的語(yǔ)境中進(jìn)行，從報(bào)刊連環(huán)漫畫(huà)到有聲動(dòng)畫(huà)短片再到動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，其動(dòng)畫(huà)實(shí)踐既受美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)在動(dòng)態(tài)影像和印刷圖像傳播的影響，也始終處在電影聲音技術(shù)和動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的制約之中。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，面臨著進(jìn)一步加深的民族危機(jī)，萬(wàn)氏兄弟希望能使動(dòng)畫(huà)作品具有意識(shí)形態(tài)的宣傳效果，形成“中國(guó)式的活動(dòng)漫畫(huà)”[1]。過(guò)往研究中對(duì)這一時(shí)期萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的跨文化經(jīng)驗(yàn)嫁接已有論述，但幾乎都忽略了這一時(shí)期聲音進(jìn)入動(dòng)畫(huà)的考察。在聲音進(jìn)入影像創(chuàng)作的技術(shù)演進(jìn)中，萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作方法也同樣發(fā)生著變化。

基于此，本文從20世紀(jì)30年代萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的跨文化經(jīng)驗(yàn)入手，探究萬(wàn)氏兄弟如何通過(guò)學(xué)習(xí)外來(lái)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)維度為觀眾建構(gòu)關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想象性關(guān)系。

在正式論述前，本文需要明確對(duì)文中所涉及史料的運(yùn)用，其中萬(wàn)氏兄弟早期動(dòng)畫(huà)拷貝的留存問(wèn)題為分析提升了難度，需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)存外國(guó)動(dòng)畫(huà)的比較、同時(shí)期中國(guó)有聲真人電影的文本，以及萬(wàn)氏兄弟撰寫(xiě)的文章和口述資料中“接近”他們的動(dòng)畫(huà)。因而本文對(duì)其作品的“接近”既是歷史性的接近，也是觀念性的接近。

一、從“米老鼠”到“笑面猴”：形象嫁接與故事改寫(xiě)

跨文化語(yǔ)境為萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒，同時(shí)也預(yù)示著其創(chuàng)作目的與方式。對(duì)于萬(wàn)氏兄弟而言，美國(guó)卡通片，尤其是對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)的借鑒，一方面意味著文化產(chǎn)品的商業(yè)模式輸入；另一方面也意味著動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和本土化改寫(xiě)。

（一）形象嫁接：“笑面猴”角色的創(chuàng)設(shè)

中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格和技術(shù)奠基于外來(lái)經(jīng)驗(yàn)的輸入。在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的起步階段，萬(wàn)氏兄弟在美國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響下研制自己的動(dòng)畫(huà)片。在《閑話卡通》一文，萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵提及《墨水瓶人》（Out of the Inkwell）、“黑貓”菲力克斯以及華德狄斯耐的“米老鼠”對(duì)其創(chuàng)作的影響。[2]

根據(jù)對(duì)現(xiàn)有史料的考據(jù)，目前中國(guó)境內(nèi)最早出現(xiàn)米老鼠的報(bào)道是1930年2月6日《字林西報(bào)》（The North-China Daily News）中的一篇文章——\"MICKEY THE MOUSE\" LIKED BY BRITONS（《英國(guó)人喜歡的米奇老鼠》），文章報(bào)道米奇老鼠在英國(guó)的接受狀況以及評(píng)論家的看法。在1932年1月1日，第72期《良友》畫(huà)報(bào)中第一次在中文語(yǔ)境內(nèi)向讀者介紹米老鼠（時(shí)稱“米鼠”），編輯用整頁(yè)向讀者展示了這個(gè)“美國(guó)最紅的明星”，并展示了為米鼠配樂(lè)時(shí)的工作情形，同期刊登了“米鼠創(chuàng)造者”華德地斯尼的介紹文章《以鼠成名之畫(huà)家》，還可見(jiàn)萬(wàn)籟鳴的連環(huán)漫畫(huà)作品《陸小姐》。

根據(jù)學(xué)者秦剛的考證，在1934年12月出版的中國(guó)第一部官方電影年鑒，錄有《準(zhǔn)演外國(guó)影片一覽》，其中就包括了多部《米老鼠》的系列短片，多為制作于1932-1934年間的作品。據(jù)此推測(cè)，上海市民應(yīng)于1932年開(kāi)始有機(jī)會(huì)在影劇院的銀幕上觀看迪士尼的有聲卡通片。[3]

早期米老鼠形象的傳播依靠報(bào)刊及影像的方式。例如在1934年6月，為紀(jì)念辣斐大戲院開(kāi)業(yè)一周年，戲院連續(xù)播放了三天以米老鼠為主角的滑稽畫(huà)片《米老鼠大會(huì)》共十大本，紀(jì)念活動(dòng)期間觀影則有玩具一件贈(zèng)送，通過(guò)這一營(yíng)銷手段吸引觀眾觀影消費(fèi)，米老鼠在這一時(shí)期上海都市生活的受歡迎程度可見(jiàn)一斑。[4]除此之外，一些刊登中外卡通畫(huà)和漫畫(huà)的畫(huà)報(bào)也轉(zhuǎn)載了米老鼠的連環(huán)漫畫(huà)，如《滑稽畫(huà)報(bào)》在1936年曾連續(xù)刊載《米老鼠》漫畫(huà)，在最初幾期為原版英文漫畫(huà)畫(huà)框旁配以中文翻譯（見(jiàn)圖1）。在報(bào)刊漫畫(huà)與影像推廣的雙重合力下，米老鼠儼然已經(jīng)超越單純的動(dòng)畫(huà)形象，其受到上海大眾的熱捧成為一個(gè)文化現(xiàn)象。

米老鼠的熱潮形塑了20世紀(jì)30年代上海市民的文化消費(fèi)行為?；谶@樣的商業(yè)和文化環(huán)境，創(chuàng)作一個(gè)本土“米老鼠”的愿望推動(dòng)著萬(wàn)氏兄弟學(xué)習(xí)和借鑒迪士尼對(duì)米老鼠的角色定位，通過(guò)形象的嫁接，以期讓本土的觀眾對(duì)米老鼠的迷戀轉(zhuǎn)移到本土的卡通形象上。

參照迪士尼動(dòng)畫(huà)對(duì)動(dòng)物形象的變形，在1934年9月，萬(wàn)氏兄弟首先在報(bào)刊中開(kāi)始推廣他們的“笑面猴”及相關(guān)角色（見(jiàn)圖2）。這一時(shí)期，萬(wàn)氏兄弟在漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)上的創(chuàng)作，基本圍繞著這一形象展開(kāi)。萬(wàn)氏兄弟還專門繪制了笑面猴的舞姿（見(jiàn)圖3），以探索動(dòng)畫(huà)形象的動(dòng)作可能。

事實(shí)上，萬(wàn)氏兄弟對(duì)于米老鼠的借鑒并不止步于形象上的相似。在1936年的文章《閑話卡通》中，萬(wàn)氏兄弟提出“中國(guó)的活動(dòng)漫畫(huà)應(yīng)有中國(guó)的人物形態(tài)”，應(yīng)該含有“中國(guó)人物習(xí)慣的形態(tài)”。在1934年“笑面猴”誕生之后，其形象經(jīng)歷了多次的變化和反復(fù)，為貼合本土文化，萬(wàn)氏兄弟讓笑面猴穿上馬褂，甚至有意重繪其面部特征。①在1941年的《鐵扇公主》中，孫悟空的形象事實(shí)上也脫胎于笑面猴，影片中角色的衣著則參照京劇中孫悟空的造型。

（二）連環(huán)漫畫(huà)《笑面猴》：角色故事的本土改寫(xiě)

在形象嫁接之后，萬(wàn)氏兄弟開(kāi)始嘗試在動(dòng)畫(huà)故事上進(jìn)行本土化改寫(xiě)，不僅是創(chuàng)作屬于本土的角色，更創(chuàng)造屬于本土的故事。

在米老鼠走紅上海的20世紀(jì)30年代中期，本土小說(shuō)家和漫畫(huà)家會(huì)直接挪用米老鼠的形象進(jìn)行故事創(chuàng)作和漫畫(huà)再創(chuàng)作以及廣告宣傳。1939年，漫畫(huà)家范瑯在《世風(fēng)》雜志連載兩期的長(zhǎng)篇漫畫(huà)《米老鼠游上?！?。在第2期漫畫(huà)中，范瑯直接改變了米老鼠的身形，除頭部仍保留原有樣貌，身體則與現(xiàn)實(shí)人物無(wú)異（見(jiàn)圖4）。

本土的創(chuàng)作者借助形象與場(chǎng)景的重構(gòu)對(duì)故事進(jìn)行新的編排。相較于范瑯對(duì)米老鼠形象的直接挪用，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作的本土化程度更為深入。1934年，萬(wàn)氏兄弟開(kāi)始在《新聞報(bào)本埠副刊》連載《笑面猴》漫畫(huà)（見(jiàn)圖5），當(dāng)時(shí)他們稱這一作品為“電影卡通漫畫(huà)”。在最初刊載的前兩期（分別于1934年9月5日和9月12日刊行），畫(huà)家描繪了笑面猴從鄉(xiāng)下來(lái)到上海的遭遇。[5]從中國(guó)的鄉(xiāng)村來(lái)到上海較之從美國(guó)“空降”，故事基礎(chǔ)便已具有本土性；定位普通民眾生活感悟的敘事則消解了“米老鼠”原本的明星意味。笑面猴難以適應(yīng)上海都市的生活卻歸途難返，生存的迷茫與苦楚混雜著滑稽的動(dòng)作，以一種幽默的方式呈現(xiàn)，可見(jiàn)，萬(wàn)氏兄弟并不僅僅想制造娛樂(lè)形象，而是創(chuàng)作貼近都市市民現(xiàn)實(shí)生活的寓言。

面對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)的強(qiáng)勢(shì)“入侵”，萬(wàn)氏兄弟實(shí)際上明確了在商業(yè)和文化兩個(gè)不同維度的創(chuàng)作定位：商業(yè)上借鑒迪士尼動(dòng)畫(huà)熱門形象及其推廣模式，文化上則在觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行故事改寫(xiě)，以卡通的滑稽的方式獲得“一點(diǎn)教育的效果”。在此，萬(wàn)氏兄弟不斷探索如何在形式和內(nèi)容上平衡趣味性與教育性。

二、《駱駝獻(xiàn)舞》的配音法：中國(guó)式動(dòng)畫(huà)聲景的建構(gòu)嘗試

對(duì)于萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)實(shí)踐而言，不能忽視20世紀(jì)30年代影像創(chuàng)作的一個(gè)重要技術(shù)語(yǔ)境——聲音的進(jìn)入。米老鼠及迪士尼公司出品的其他動(dòng)畫(huà)在這一時(shí)期受到世界各地的熱捧，不僅是形象推廣，或許更關(guān)鍵的因素在于作品中聲音的存在。當(dāng)1932年《良友》雜志第一次以中文報(bào)道米老鼠動(dòng)畫(huà)時(shí)，雜志同時(shí)還展示了為“米鼠片”配入音樂(lè)時(shí)的工作場(chǎng)景。[6]

在這里，本文運(yùn)用到“聲音圖景”（soundscape）的概念，這一概念由加拿大聲音研究者雷蒙德·謝弗（Raymond Murray Schafer）在1977年提出，他認(rèn)為如果把對(duì)時(shí)空信息的定位都付諸紙上，便可形成一張聽(tīng)覺(jué)地圖。[7]對(duì)“聲景”概念的把握，不僅是將聲音與現(xiàn)實(shí)地方空間（place）的表層物理性關(guān)聯(lián)，更是一種內(nèi)涵想象與情感乃至敘事性的環(huán)境的構(gòu)造。法國(guó)聲音理論家米歇爾·席翁（Michelle Chion）將謝弗的“聲景”概念延展至電影領(lǐng)域的聲音研究，他提出“Audio-Vision”（視聽(tīng)）的概念，以試圖闡明聲音與影像是怎樣共同構(gòu)造起時(shí)間、空間，以及是如何強(qiáng)調(diào)一個(gè)時(shí)刻、創(chuàng)造一種節(jié)奏，并供人展開(kāi)想象的。電影的聲音圖景是一個(gè)分析電影中視聽(tīng)的時(shí)空關(guān)系的概念，它意在指向電影對(duì)聲音的總體用法的考察。[8]對(duì)“聲景”概念的運(yùn)用意在指出，萬(wàn)氏兄弟借鑒同一時(shí)期真人有聲電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其創(chuàng)設(shè)的動(dòng)畫(huà)形象的變形身體與動(dòng)作節(jié)奏構(gòu)建了可被“聽(tīng)到”的敘境，他們?cè)诓煌浇轭I(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)際上是在對(duì)視與聽(tīng)的知覺(jué)交雜中展開(kāi)。

考察聲音進(jìn)入電影的歷程，一個(gè)核心的演進(jìn)脈絡(luò)在于對(duì)聲畫(huà)同步技術(shù)的持續(xù)探索。正如膠片對(duì)影像的復(fù)制，膠片式錄音的原理在于通過(guò)聲波到電波再到光波，實(shí)現(xiàn)對(duì)聲音的復(fù)制，這個(gè)復(fù)制的結(jié)果也可說(shuō)是“聲音的照像”，這一技術(shù)使得畫(huà)面與聲音能夠集合于同一卷膠片上。[9]對(duì)聲畫(huà)同步的追求推動(dòng)著從攝影到剪輯，再到放映各個(gè)電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的技術(shù)變革和攝制工作環(huán)境的重新構(gòu)造。

20世紀(jì)30年代中期，一批電影創(chuàng)作者和文藝評(píng)論家對(duì)聲音的表現(xiàn)力保持著較為開(kāi)放和積極的態(tài)度。在有聲電影產(chǎn)生初期，大量使用音樂(lè)的狀況下，他們希望音樂(lè)不再當(dāng)作畫(huà)面的伴奏，而是“在把場(chǎng)面的流轉(zhuǎn)的自由這電影的特性與音樂(lè)的魅力融合，從此造出了一個(gè)新的境地這點(diǎn)，以音樂(lè)為中心的聲片，也可以說(shuō)是能發(fā)揮當(dāng)作聲片表現(xiàn)的一方面的特性的”[10]。

在上述電影聲音觀念影響下，萬(wàn)氏兄弟嘗試開(kāi)掘本土有聲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)效果。在制作了二十余部無(wú)聲動(dòng)畫(huà)短片后，萬(wàn)氏兄弟開(kāi)始嘗試制作有聲動(dòng)畫(huà)。根據(jù)萬(wàn)籟鳴的口述資料，制作《駱駝獻(xiàn)舞》的源頭要追溯到1933年：

“當(dāng)時(shí)來(lái)了一部動(dòng)畫(huà)片電影文學(xué)劇本，題材新穎、表現(xiàn)有力。對(duì)音響效果的要求很高，我們決心在這部動(dòng)畫(huà)片上試一試配音。我國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片的配音任務(wù)就落在我們身上。這部動(dòng)畫(huà)叫《駱駝獻(xiàn)舞》?！盵11]

同年12月，根據(jù)《新聞報(bào)本埠副刊》《時(shí)事新報(bào)》等報(bào)紙的報(bào)道，萬(wàn)氏兄弟完成了有聲對(duì)白卡通畫(huà)《駱駝獻(xiàn)舞》，主角是“笑面猴”。[12]

由于技術(shù)引進(jìn)與資金限制，萬(wàn)氏兄弟在當(dāng)時(shí)需要自主探索有聲動(dòng)畫(huà)的攝制方法。他們發(fā)現(xiàn)，聲畫(huà)不同步的問(wèn)題在于“有聲卡通是根據(jù)音響的速率規(guī)定一秒鐘時(shí)間以二十四格為標(biāo)準(zhǔn)的”，而“無(wú)聲動(dòng)畫(huà)……都是規(guī)定每映一秒鐘時(shí)間以十六格為標(biāo)準(zhǔn)的”。萬(wàn)氏兄弟解決上述問(wèn)題的辦法是，“先根據(jù)劇本，由音樂(lè)師找尋合乎劇情的樂(lè)譜，同時(shí)記錄樂(lè)譜上和劇本上每一個(gè)字或每一個(gè)動(dòng)作的秒數(shù)，或一秒的幾分之幾。有了秒數(shù)，再由歌舞家注明動(dòng)作的姿態(tài)和歌唱的神情；畫(huà)師在每個(gè)動(dòng)作上依照歌舞的姿態(tài)，在每個(gè)重要的表情上先行繪制草圖，同時(shí)根據(jù)音樂(lè)師的秒數(shù)，逐一在草樣上注明；畫(huà)師根據(jù)草樣上的畫(huà)幅數(shù)量，開(kāi)始繪制工作”[13]。視聽(tīng)的同步指向視覺(jué)上的運(yùn)動(dòng)與聽(tīng)覺(jué)上音調(diào)的流動(dòng)在時(shí)間上保持一致。聲音影響著視覺(jué)的感知，觀眾對(duì)聲源的誤認(rèn)引導(dǎo)著一種被席翁稱為“增值”（added value）的效果的產(chǎn)生，即聲音能使影像的表意創(chuàng)造更多可能。[14]

根據(jù)1935年《有聲卡通lt;駱駝獻(xiàn)舞gt;之配音法》一文的介紹，萬(wàn)氏兄弟在制作動(dòng)作音效和背景音效時(shí)混用了多種樂(lè)器，既有現(xiàn)代西方樂(lè)器（吉他），也有本土樂(lè)器（木魚(yú)、鼓），他們還與攝制組成員一道為畫(huà)面中眾動(dòng)物的笑聲配音；在動(dòng)作設(shè)計(jì)上也進(jìn)行了本土改造，片中有一段“翻斛斗時(shí)之神情”，可以推測(cè)萬(wàn)氏兄弟在設(shè)計(jì)獻(xiàn)舞場(chǎng)景時(shí)參考了戲曲動(dòng)作。

在有聲電影產(chǎn)生初期，電影創(chuàng)作者追求聲音與影像的協(xié)調(diào)（coordination），這種協(xié)調(diào)并非是為了還原聲源在現(xiàn)實(shí)中的定位，而是使影像與聲音的結(jié)合能夠產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)效果。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森認(rèn)為這種影像與聲音節(jié)奏的協(xié)調(diào)的典型案例便是20世紀(jì)30年代迪士尼制作的動(dòng)畫(huà)，以米老鼠為代表，迪士尼的動(dòng)畫(huà)角色即使不是在跳舞，也經(jīng)常與音樂(lè)完全同步，這后來(lái)被稱作“米老鼠式”（Mickey Mousing，或“米老鼠步”）。[15]席翁認(rèn)為，20世紀(jì)30年代初的美國(guó)卡通片是多聲部的、統(tǒng)一且具有連續(xù)韻律的電影聲音的代表，片中那些敲鍋打盆的聲音，都潛在地融會(huì)在歌唱、節(jié)奏、舞蹈的秩序中。[16]

萬(wàn)氏兄弟捕捉到“米老鼠步”中對(duì)聲響/噪聲的節(jié)奏性運(yùn)用，視覺(jué)上的動(dòng)作設(shè)計(jì)因聲音的聽(tīng)覺(jué)效果獲得了韻律感。影片制作者似乎很樂(lè)于運(yùn)用這種“聲音—視覺(jué)”的同步效應(yīng)，聲音通過(guò)與影片中發(fā)展出來(lái)的視覺(jué)意義和戲劇意義，以及與此前的表演語(yǔ)境之間的聯(lián)系獲得再現(xiàn)的性質(zhì)。[17]在此，聲響與音樂(lè)的界線被模糊，具有調(diào)性組合的噪聲（bruit）成為影片樂(lè)聲（musical）的一部分。

萬(wàn)氏兄弟并不滿足于“米老鼠式”聲畫(huà)模式中對(duì)單一聲源的使用，對(duì)立體聲效的開(kāi)發(fā)使其動(dòng)畫(huà)作品從視覺(jué)形式的滑稽走向表現(xiàn)力更為豐富的意境營(yíng)造。

在為《駱駝獻(xiàn)舞》配音時(shí)，萬(wàn)氏兄弟面臨的困難在于如何實(shí)現(xiàn)聲音的立體感。萬(wàn)籟鳴回憶道：“音樂(lè)伴奏的問(wèn)題倒不大，只要舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)緊密配合、節(jié)奏合拍就行了。但影片最后‘哄堂大笑’一場(chǎng)實(shí)在難錄。如果把一陣哄笑錄下來(lái)，放出來(lái)時(shí)會(huì)感到不清楚，好像是一陣亂笑，缺少‘全堂’的味道，缺乏立體的聲感。我試了好久，最后摸索到這樣的辦法：幾個(gè)人一組，共分三組。一組在前，發(fā)出的笑聲要響，另兩組在后，左右各一，聲音稍小。這樣錄下的哄笑聲有主次，有層次，充分顯示出全堂哄笑的味道，富有立體感?！盵18]席翁指出，對(duì)聲音的混響越多，它就越傾向于表現(xiàn)容納它的空間。[19]萬(wàn)氏兄弟對(duì)立體感聲響效果的追求為觀眾構(gòu)建更為“完整”的動(dòng)畫(huà)敘事空間。

借由上述文字資料，可以想象萬(wàn)氏兄弟通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)在《駱駝獻(xiàn)舞》中營(yíng)造了一個(gè)具有節(jié)奏和韻律的感覺(jué)世界。在萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)觀念中，“‘卡通’兩字就是滑稽的意思”，即讓觀眾能夠幽默發(fā)笑，而滑稽的表現(xiàn)，在于“卡通片的主角”進(jìn)行的是“各種人不能為的表演”。[20]這種“人不能為”的動(dòng)作并非是讓·米特里所說(shuō)的一種“機(jī)械式的運(yùn)動(dòng)”（聲音預(yù)示并支配動(dòng)作），而應(yīng)是指向一種身體的自主性。[21]動(dòng)畫(huà)的意義正在于它比真人電影更有可能展現(xiàn)這種不受現(xiàn)實(shí)肉身限制身體表現(xiàn)的可能，這種可能性則通過(guò)聲音與影像的配合得以釋放。

然而上述分析依然無(wú)法完全概括萬(wàn)氏兄弟想要實(shí)現(xiàn)的“滑稽”效果，萬(wàn)氏兄弟曾說(shuō)：

“‘活動(dòng)漫畫(huà)’最重要點(diǎn)，需要在幽默性的立場(chǎng)上，表演出‘簡(jiǎn)當(dāng)?shù)谋砬椤汀?jiǎn)當(dāng)?shù)膭?dòng)作’使一般觀者無(wú)論有知識(shí)或無(wú)知識(shí)的人們，尤其是一般兒童，立即明瞭劇中很深刻的寓意。不獨(dú)可引得觀者的大笑，而且要使其腦筋中余留著很深的回味?！盵22]

正如朱光潛認(rèn)為“諧趣”（the sense of humor）是富有社會(huì)性的審美態(tài)度，“諧”的動(dòng)機(jī)是道德的或?qū)嵱玫?，是沉悶世界中一種解放束縛的力量，萬(wàn)氏兄弟對(duì)動(dòng)畫(huà)“深刻的寓意”的追求讓我們無(wú)法忽略其動(dòng)畫(huà)形式構(gòu)造背后的現(xiàn)實(shí)意涵。[23]基于20世紀(jì)30年代上海文藝界的左翼浪潮以及萬(wàn)氏兄弟在先前制作的幾部反映民族主義的無(wú)聲動(dòng)畫(huà)短片看來(lái)，不能單純認(rèn)為《駱駝獻(xiàn)舞》中加入民族音樂(lè)僅只是為了增加觀影趣味。1934年8月的一篇報(bào)紙新聞介紹了萬(wàn)氏兄弟計(jì)劃攝制“有聲卡通片《駱駝獻(xiàn)舞》”的計(jì)劃，報(bào)道稱萬(wàn)氏兄弟“眼見(jiàn)外國(guó)卡通配聲居多”，“而我們中國(guó)卡通尚是沉寂著而沒(méi)發(fā)過(guò)聲，于是與明星收音部的何氏弟兄——兆璜、兆璋合作，準(zhǔn)備攝制一部配音的卡通”[24]?！恶橊劔I(xiàn)舞》無(wú)論從故事來(lái)源（取自《伊索寓言》）還是聲音錄制上無(wú)不顯示著中西文化的雜糅，中西樂(lè)器的混用恰如當(dāng)時(shí)上海市民流行的“洋涇浜英語(yǔ)”，因此影片更貼近本土觀眾的經(jīng)驗(yàn)，并作為中國(guó)第一部自制的有聲動(dòng)畫(huà)而被宣傳。聲音給予影像的時(shí)間活力并不僅僅是物理或機(jī)械的現(xiàn)象，電影和文化編碼在其中也起著作用。因此，需要在對(duì)聲音形式感知的討論中加入對(duì)內(nèi)容認(rèn)知的討論。當(dāng)我們?cè)跀⑹虑榫持锌剂柯曇舻氖褂脮r(shí)，萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)中的聲景就不僅關(guān)聯(lián)著影片內(nèi)的故事，也關(guān)聯(lián)著銀幕外的現(xiàn)實(shí)世界。也正是在敘事的維度，本文得以串聯(lián)起20世紀(jì)30年代萬(wàn)氏兄弟從漫畫(huà)到動(dòng)畫(huà)的跨媒介實(shí)踐。

三、銀幕內(nèi)外：動(dòng)畫(huà)情境的虛實(shí)交互

前文分析了萬(wàn)氏兄弟對(duì)迪士尼動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)形象上的借鑒以及聲音如何塑造動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)感知的過(guò)程，而在20世紀(jì)30年代的歷史與文化語(yǔ)境中，本土觀眾在與視聽(tīng)媒介的深度接入中重構(gòu)自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，他們?cè)谟跋褡髌返囊暵?tīng)中投射了話語(yǔ)信息以及生活意愿，如何使動(dòng)畫(huà)獲得對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活的諷刺”是萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作“中國(guó)式活動(dòng)漫畫(huà)”的訴求。[25]席翁指出，聲音起初是作為語(yǔ)言對(duì)象進(jìn)入我們的文化，在基本的層次上，聲音對(duì)影像產(chǎn)生的增值效果是通過(guò)文字或語(yǔ)言的方式添加到影像上的，電影是以人聲為中心的（vococentric），或更精確地說(shuō)是詞語(yǔ)中心的（verbocentric）奇觀。就表達(dá)某種政治主張的方式而言，言語(yǔ)給影像帶來(lái)的增值超過(guò)將某種主張簡(jiǎn)單地強(qiáng)加。[26]從強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性的蒙太奇走向?qū)憣?shí)的言說(shuō)，從意義編碼和認(rèn)知建構(gòu)的維度考量動(dòng)畫(huà)畫(huà)面與聲音的關(guān)系，本質(zhì)是在思考影片中人物與其所處的敘事情境的關(guān)系，以及影片故事與現(xiàn)實(shí)世界如何交互。

（一）構(gòu)建漫畫(huà)與動(dòng)畫(huà)的跨媒介敘事情境

在萬(wàn)氏兄弟的文本語(yǔ)境中，無(wú)論是漫畫(huà)還是動(dòng)畫(huà)，一個(gè)核心概念在于“卡通”。他們認(rèn)為“卡通”從英文“Animated Cartoon”翻譯而來(lái)就是“活動(dòng)漫畫(huà)”，其與“漫畫(huà)”的區(qū)別在于：

“‘活動(dòng)漫畫(huà)’是有從頭至尾連續(xù)性的‘動(dòng)’的漫畫(huà)，可以利用‘空間和時(shí)間’‘聲響和動(dòng)作’一貫表演出來(lái)，且趁此機(jī)會(huì)而插入幽默諷刺性的成份，以易使一般人于趣味中感受感化?！盵27]

萬(wàn)氏兄弟對(duì)于“活動(dòng)漫畫(huà)”的界定指向動(dòng)畫(huà)的教化功能。活動(dòng)漫畫(huà)的動(dòng)勢(shì)加深了趣味，使觀眾的感知不止停留于獲得趣味，而且具有深入至自身反思乃至行為改變的可能性。

萬(wàn)氏兄弟借鑒迪士尼用字符表示聲音和用氣泡框?qū)υ捨淖值男问剑@是聲音引導(dǎo)視覺(jué)注意直觀的形式。電影中的人聲和文字引導(dǎo)著觀眾與讀者的注意力和認(rèn)知，“那些在我們只聽(tīng)聲音時(shí)沒(méi)有特別注意的內(nèi)容從影像中顯現(xiàn)出來(lái)，就像連環(huán)畫(huà)中表示對(duì)話的氣泡”[28]。在漫畫(huà)中，作者以對(duì)話框顯示笑面猴的內(nèi)心獨(dú)白與畫(huà)框邊緣路牌寫(xiě)著“鄉(xiāng)村”二字的對(duì)比，表明笑面猴去往上海的意圖。

《笑面猴》中路牌、招貼海報(bào)等與角色內(nèi)心獨(dú)白的文字關(guān)系和電影中聲響與人聲的關(guān)系同構(gòu)，在漫畫(huà)中文字與圖像的構(gòu)造讓讀者“看見(jiàn)”一如電影中不同聲音元素的交替或重疊效果。萬(wàn)氏兄弟在制作有聲動(dòng)畫(huà)上的視聽(tīng)策略實(shí)質(zhì)上延續(xù)其在創(chuàng)作連環(huán)漫畫(huà)上的圖文策略，畫(huà)面和聲音一道為影片搭建了景觀式的敘事聲場(chǎng)。文字與聲音跨越圖像和影像的畫(huà)框，為社會(huì)—政治運(yùn)動(dòng)和觀念的傳播起到了推波助瀾的作用。笑面猴和《都市風(fēng)光》中來(lái)自農(nóng)村的主人公們經(jīng)歷了相似的遭遇，在領(lǐng)略和體驗(yàn)上海的“都市風(fēng)光”之后，曾經(jīng)對(duì)上海的向往產(chǎn)生動(dòng)搖以至于迷茫而躊躇不前，這不僅是虛構(gòu)角色的故事更是集體的情感表達(dá)。

（二）走向銀幕之外的中國(guó)式有聲動(dòng)畫(huà)

在萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作無(wú)聲動(dòng)畫(huà)的時(shí)期，畫(huà)面的元素構(gòu)成方式或許可關(guān)聯(lián)當(dāng)時(shí)大眾畫(huà)報(bào)間流行的、被稱為“照相蒙太奇”的圖像處理手法。這一誕生于20世紀(jì)二三十年代歐洲和蘇聯(lián)政治運(yùn)動(dòng)中新聞?wù)掌幚沓尸F(xiàn)的方法，指的是通過(guò)新的印刷技術(shù)將碎片影像組合為同一幅圖像，或者使用多重曝光、連續(xù)攝影等方式制作單幅及系列照片，達(dá)到影像合成的視覺(jué)效果。[29]而這種圖像處理方式在《良友》《時(shí)代》《時(shí)代漫畫(huà)》等報(bào)刊中十分常見(jiàn)。照相蒙太奇式的新聞圖片強(qiáng)化了新聞呈現(xiàn)的情境感知，這一視覺(jué)樣式的視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)能力，成為對(duì)大眾進(jìn)行政治宣傳和鼓動(dòng)的有效工具，其解構(gòu)又重構(gòu)了社會(huì)圖景，并指向了呈現(xiàn)新聞現(xiàn)實(shí)背后抽象意義的時(shí)間訴求。因由印刷技術(shù)和攝像技術(shù)的革新與成熟，圖像也具有可拆分、并置和轉(zhuǎn)換的性質(zhì)，使其跨越了虛與實(shí)的邊界，重新構(gòu)造社會(huì)圖景。

這種拼貼性的視覺(jué)模式成為萬(wàn)氏兄弟早期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作常用的圖式。在20世紀(jì)20年代的《墨水瓶人》以及萬(wàn)氏兄弟的《大鬧畫(huà)室》中，均是讓動(dòng)畫(huà)人物與現(xiàn)實(shí)背景進(jìn)行并置，這種對(duì)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的有意區(qū)分，在無(wú)聲動(dòng)畫(huà)的時(shí)期有效地幫助觀眾在一種想象性的真實(shí)中理解動(dòng)畫(huà)角色的行為。在20世紀(jì)30年代，借助這種拼貼圖式的情境感知與話語(yǔ)建構(gòu)能力，萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作了一系列宣揚(yáng)反帝國(guó)主義的無(wú)聲動(dòng)畫(huà)短片。延續(xù)《墨水瓶人》中動(dòng)畫(huà)人物與真人共同出演的模式，萬(wàn)氏兄弟在20世紀(jì)30年代初制作的無(wú)聲動(dòng)畫(huà)作品普遍采用真人演員與動(dòng)畫(huà)角色合演的形式，這類影片通過(guò)本土真人演員出演、背景畫(huà)面的真實(shí)社會(huì)環(huán)境介入現(xiàn)實(shí)。

進(jìn)入有聲時(shí)代，動(dòng)畫(huà)中有源聲音的使用使得上述視覺(jué)圖式進(jìn)一步讓位于模糊了虛實(shí)界線的視聽(tīng)模式。如果說(shuō)無(wú)聲動(dòng)畫(huà)時(shí)期拼貼的圖式保證了動(dòng)畫(huà)形式與現(xiàn)實(shí)世界的索引關(guān)系，那么在有聲動(dòng)畫(huà)時(shí)期，在全動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)感知中，這種索引關(guān)系則是通過(guò)聲音達(dá)成的，而動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)上的造型更傾向于通過(guò)聲音完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。對(duì)于觀眾而言，有意識(shí)地“聽(tīng)見(jiàn)”什么和“看見(jiàn)”什么同樣重要。

在1941年公映的中國(guó)首部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》中，萬(wàn)氏兄弟對(duì)聲音的運(yùn)用更進(jìn)一步地拉近了動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)：影片中角色聲音來(lái)自諸位電影明星的配音；音樂(lè)則由當(dāng)時(shí)上海的流行樂(lè)作曲家們制作，這些作家在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作了眾多在上海都市流傳的電影歌曲。這些在銀幕外流行的聲音以及關(guān)于聲音的話語(yǔ)形塑了聲音在銀幕內(nèi)的形象。通過(guò)聲音媒介，觀眾能感受到鐵扇公主歌聲中的幽怨情感，同時(shí)也能夠識(shí)別唐僧在眾人面前發(fā)表的關(guān)于團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗“敵人”（牛魔王）的演說(shuō)。動(dòng)畫(huà)的聲音為動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)形式提供了一個(gè)可轉(zhuǎn)換意義、激發(fā)情感的語(yǔ)境，鐵扇公主、寺廟、水墨山水背景等古典形象得以與孫悟空、牛魔王、狐貍精等具有現(xiàn)代氣質(zhì)的動(dòng)畫(huà)角色共存；寺廟誦經(jīng)的場(chǎng)景也可被解讀為當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的講演現(xiàn)場(chǎng)：影片中的聲音作為“社會(huì)—政治”話語(yǔ)體系的一部分，動(dòng)畫(huà)在視覺(jué)上的藝術(shù)形式與作為話語(yǔ)的聽(tīng)覺(jué)的互動(dòng)間實(shí)現(xiàn)其意義的表達(dá)，萬(wàn)氏兄弟以此方式完成對(duì)傳統(tǒng)故事的新編。

當(dāng)有聲動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面不再使用拼貼形式時(shí)，動(dòng)畫(huà)的真實(shí)性獲得依靠的是聽(tīng)覺(jué)媒介。聲音使觀眾為動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面找尋真實(shí)性依據(jù)，通過(guò)這一方式，萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)作品被感知為現(xiàn)實(shí)的。正是在敘事情境中，動(dòng)畫(huà)引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行情感投射并重新建構(gòu)了觀眾的公共身份。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)重新看待萬(wàn)氏兄弟20世紀(jì)30年代的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，他們所提倡的以“含著中國(guó)幽默性的笑料和中國(guó)人物習(xí)慣的形態(tài)”制作“中國(guó)式活動(dòng)漫畫(huà)”的主張背后實(shí)際上是當(dāng)時(shí)上海都市生活的現(xiàn)代性體驗(yàn)、民族主義的觀念、近代以來(lái)本土畫(huà)報(bào)的視覺(jué)性還和動(dòng)畫(huà)本身的“西方傳統(tǒng)”的混合產(chǎn)物。結(jié)合同一時(shí)期連環(huán)漫畫(huà)創(chuàng)作以及第一部有聲動(dòng)畫(huà)短片《駱駝獻(xiàn)舞》的配音法考察，本文串聯(lián)起萬(wàn)氏兄弟在“圖像—影像—聲音”的跨媒介實(shí)踐，萬(wàn)氏兄弟早期有聲動(dòng)畫(huà)的本土化進(jìn)路不僅是視覺(jué)上的，也是聽(tīng)覺(jué)上的。從“米老鼠步”式的聲畫(huà)同步模式到更為沉浸式的視聽(tīng)模式，聲音的進(jìn)入攪動(dòng)了當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)動(dòng)畫(huà)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。在模糊虛實(shí)的技術(shù)和美學(xué)探索中，20世紀(jì)30年代上海都市文化和政治語(yǔ)境得以更為自然地介入本土動(dòng)畫(huà)的敘事情境中。從漫畫(huà)到動(dòng)畫(huà)，從無(wú)聲到有聲，萬(wàn)氏兄弟以此方式逐步探索本土動(dòng)畫(huà)作法，構(gòu)建動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的“民族性”。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][22][27]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)古蟾，萬(wàn)超塵.閑話卡通[ J ].明星，1936（01）：26-27.

[3]秦剛.“有聲卡通”時(shí)代的迪士尼動(dòng)畫(huà)在民國(guó)上海——以魯迅日記為線索[ J ].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2017（07）：38-49.

[4]辣斐大戲院一周紀(jì)念[N].新聞報(bào)，1934-06-23（04）.

[5]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)古蟾，萬(wàn)超塵，萬(wàn)滌寰.笑面猴（電影卡通漫畫(huà)）[N].新聞報(bào)本埠副刊，1934-09-05（06），1934-09-12（09）.

[6]米鼠：美國(guó)最紅的明星[ J ].良友，1932：72.

[7][法]席翁.視聽(tīng)[M].黃英俠譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：1-2.

[8]R.Murray Schafer.The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M].Rochester，Vermont：Destiny Books，1994：8.

[9]歸山教正.關(guān)于有聲電影[ J ].許幸之，譯.中華月報(bào)，1936（10）：47-48.

[10]思白.創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式（二）[N].民報(bào)，1934-08-30（08）.

[11]萬(wàn)籟鳴.憶我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫(huà)片《駱駝獻(xiàn)舞》[ J ].大眾電影，1957（08）：31.

[12]筱棠.萬(wàn)氏卡通畫(huà)家成功史[N].新聞報(bào)本埠副刊，1934-12-23（06）.

[13]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)古蟾，萬(wàn)超塵，萬(wàn)滌寰. 談電影卡通之技術(shù)效能及有聲卡通攝制之困難[ J ].現(xiàn)象，1935（09）：42.

[14][19][26][28][法]席翁.視聽(tīng)[M].黃英俠，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：12，69，7，4.

[15][16][美]波德維爾，[美]湯普森.電影藝術(shù)：形式與內(nèi)容（插圖修訂第8版）[M].曾偉禎，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：319，256.

[17]蘇獨(dú)玉.都市之聲：20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影音樂(lè)[C]//[美]張英進(jìn)，主編.民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化.蘇濤，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：230.

[18]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)國(guó)魂.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：76-77.

[20][25]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)古蟾.談?wù)勲娪翱ㄍ?huà)[ J ].漫畫(huà)生活，1935（13）：5-6.

[21][法]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：300.

[23]朱光潛.詩(shī)論[M].北京：中華書(shū)局，2012：26，29.

[24]兆麟.萬(wàn)氏兄弟與何氏兄弟合作繪攝有聲卡通片[N].金剛鉆，1934-08-11（02）.

[29]洪丹陽(yáng).拼貼真實(shí)：“照相蒙太奇”與20世紀(jì)30年代新聞攝影的另類呈現(xiàn)[ J ].新聞大學(xué)，2023（05）：59-68，120.