《接骨師之女》中“母親”形象的書寫研究

摘"要：美國(guó)華裔作家譚恩美創(chuàng)作《接骨師之女》中的兩位母親形象——?jiǎng)钊沆`和谷鎏信——是分別以母親李冰姿和外婆谷靜梅為原型創(chuàng)作而成。在小說(shuō)創(chuàng)作期間，李冰姿的離世促使譚恩美在小說(shuō)中對(duì)母系親屬的情感刻畫發(fā)生了里程碑式深入的轉(zhuǎn)變。本文使用艾雷默物質(zhì)女性主義的批評(píng)方法，結(jié)合“軀體交互空間”分析寶姨與茹靈的生活場(chǎng)所與蛻變空間，詮釋二者如何與“自在體”融合并與露絲建立三代人的親屬連結(jié)。本文探討譚恩美在溯源并想象母系家族史的寫作中將人類與“非人”進(jìn)行平等物質(zhì)交換的理念蘊(yùn)藏其中，而兩位母親在被污染的環(huán)境中生存甚至養(yǎng)育孩子的經(jīng)歷也對(duì)現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)建健康的家庭倫理環(huán)境具有啟示價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《接骨師之女》；譚恩美；母親形象；物質(zhì)女性主義

中圖分類號(hào)：I712.074文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-9052（2025）03-0037-03

引言

當(dāng)代美國(guó)華裔作家譚恩美共出版六部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其在小說(shuō)文本中創(chuàng)設(shè)的母親形象與外婆形象往往與現(xiàn)實(shí)中譚恩美的母系家族成員呈現(xiàn)一一對(duì)應(yīng)的寫作特色。與1989年使之名揚(yáng)天下的《喜福會(huì)》（The Joy Club）相比，譚恩美在2001年出版的第四部長(zhǎng)篇小說(shuō)《接骨師之女》（The Bonesetter’s Daughter）中把小說(shuō)中主人公女兒的兩代母系親屬——“母親”劉楊茹靈和“外婆”谷鎏信——的形象設(shè)置與自身家族聯(lián)系得更加緊密。

目前，學(xué)界對(duì)于《接骨師之女》的評(píng)價(jià)很高，如Edwards認(rèn)為其是“她幾本書中最好的作品，對(duì)母女之間痛苦而復(fù)雜的感情和男女間微妙而又尷尬的關(guān)系的洞見甚至超過(guò)了前一本小說(shuō)《喜福會(huì)》”^［1］。然而，學(xué)界對(duì)其研究的視角仍有局限，主要集中于東方主義研究和跨文化交際視角，少有學(xué)者探討文本中特定的物質(zhì)意象與兩位母親形象的融合書寫?；诖?，本研究試圖能提供一些相關(guān)參考和啟示。

一、仙心村：寶姨與“窮途末路”的軀體交互空間

物質(zhì)女性主義（Material Feminism）發(fā)軔于艾雷默 （Stacy Alaimo） 與赫克曼 （Susan Hekman） 合編的《物質(zhì)女權(quán)主義》（Material Feminisms）。作為引領(lǐng)“第四次浪潮生態(tài)批評(píng)”的重要理論，物質(zhì)女權(quán)主義以“自在體（corporeal agency）”、“軀體交互空間（trans-corporeal space）”與“中毒軀體”（toxic bodies）為核心概念^［2］。其中，艾雷默“關(guān)注自然之物的自在性、相互間的適應(yīng)性與物質(zhì)上的交換性；關(guān)注女性軀體與居住環(huán)境的物質(zhì)傳遞；關(guān)注女性器官病變與被污染環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系等”^［3］。在《接骨師之女》中，劉氏家族所世代生活的環(huán)境“仙心村”中的花草樹木與種種生物共同構(gòu)建了艾雷默所說(shuō)的“軀體交互空間”。

小說(shuō)在第二章開始講述茹靈的筆記，一開場(chǎng)便是寶姨教年幼的茹靈在石板上寫“仙心村”這幾個(gè)字，從而展開一段關(guān)于仙心村命運(yùn)的百年敘述。很久以前，曾是一處“圣地”的仙心村以山谷中的一棵被皇帝為紀(jì)念亡母而親手種下的松樹而聞名，“人們無(wú)論貧富遠(yuǎn)近紛紛來(lái)到仙心村朝拜，祈求能夠沾上些這棵神樹的不死神力。”然而善男信女們剝樹皮、折樹枝的行為使神樹逐漸枯萎，連著仙心村的運(yùn)道也逐漸衰落。“既然神樹不神了，這棵樹，連同我們村，也就慢慢被人們忘記了?！?/p>

所謂“軀體交互空間”不僅具有同一生物區(qū)域地理環(huán)境與多樣生物彼此影響、相互依存的表層含義，更強(qiáng)調(diào)人類與非人類、生命與非生命軀體間的物質(zhì)互動(dòng)，進(jìn)而揭示了不同類型軀體的物質(zhì)交流與聯(lián)系。在仙心村這個(gè)“軀體交互空間”中，人類與自然相互依存相互影響，松樹因皇上發(fā)愿賜福得以成為神樹，神樹又因人類的無(wú)知破壞而枯萎，仙心村的盛況也因失去神樹的噱頭而不復(fù)存在。譚恩美試圖賦予仙心村所在的峽谷以動(dòng)態(tài)的生命，“溝壑的形狀恰如人的心臟，谷中三條溪流就是靜脈與動(dòng)脈，這三條水流本來(lái)是山谷的水源”，可之后水源枯竭、神泉消失，仙心村也逐漸走向沒落和衰敗，以致最后劉家祖宅被“窮途末路”（The End of the World）所埋葬。

在仙心村這個(gè)軀體交互空間中，名為“窮途末路”的山崖實(shí)際上是最具有行動(dòng)性、影響性卻沒有主觀目的性的自在體。若按照時(shí)間順序排布，小說(shuō)中寶姨因?yàn)槿沆`的一時(shí)氣話而絕望自盡，身體被投入“窮途末路”的懸崖之下，從此“苔蘚”似乎是“她的頭發(fā)”，“鳥窩”似乎是“她的身體”，“干枯的樹枝”似乎是“她的骨頭”，茹靈“看到成千上萬(wàn)的碎片，都是她的尸骨。”蔡霞和石平萍認(rèn)為《接骨師之女》中突出強(qiáng)調(diào)了寶姨和“窮途末路”被物化、成為欲望的對(duì)象或謀財(cái)工具的生存境地^［4］。然而，“窮途末路”并非在人類中心主義光環(huán)下單方面飽受迫害的對(duì)象，在干旱與暴雨之后，劉氏家族的房子、水井、院子先后塌陷，最后被“窮途末路”吞噬。

艾雷默的物質(zhì)女性主義改變了自然被動(dòng)、消極的典型刻板形象，賦予非人類物種、非生命物質(zhì)主體地位，突出他們以行動(dòng)、表演體現(xiàn)其存在性與能動(dòng)性的特點(diǎn)?！案F途末路”是與寶姨息息相關(guān)的重要意象，它們不僅構(gòu)成寶姨及其所嫁入的劉氏家族的軀體交互空間，也是影響峽谷內(nèi)生物命運(yùn)興衰的重要成員，同時(shí)它不再是人類主權(quán)下的靜止且被動(dòng)的客觀之物，而是具有行動(dòng)能力與表演性的自在體^［5］。

二、育嬰堂：茹靈身份與情感的雙重蛻變空間

出生于制墨世家的茹靈幼年時(shí)期便對(duì)家族中女性成員的制墨過(guò)程耳熟能詳，在被劉氏家族驅(qū)趕的日子里，茹靈憑借寶姨的教導(dǎo)在育嬰堂內(nèi)成功任職助教。在育嬰堂里，茹靈把寶姨教給她的書法技能真正地內(nèi)化運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)身份與情感的雙重轉(zhuǎn)變。

美國(guó)人所開的育嬰堂坐落在棄廟里，廟里擺放著許多神像，“……二三十個(gè)，身上全都蓋著布，站在大堂中央，墻邊上也有，高的高，矮的矮?！睅讉€(gè)世紀(jì)以來(lái)，神像不曾因?yàn)楫?dāng)?shù)厝诵叛鲭s亂使他們?nèi)鄙傧慊鸲底镉谟龐胩?，茹靈在被迫粉刷神像時(shí)也不曾如其他人一般害怕?！爸灰覍?duì)他們一樣心懷敬意，他們就都不會(huì)傷害我。”雖然單獨(dú)來(lái)看，人類生命與非人類物質(zhì)都是能夠獨(dú)立演示自我的自在體，可若將其放在固定的某一范圍探查其內(nèi)部制動(dòng)因素的相互作用，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些自在體的表演具有重復(fù)性，并因其彼此交互和制約而構(gòu)成自在體不同的品質(zhì)與特性。在育嬰堂內(nèi)部，人類與神像和諧相處，儲(chǔ)藏神像的屋子被茹靈悄悄潛入閱讀妹妹的來(lái)信，也被后來(lái)借用作為婚禮的“洞房”，看似靜止的神像在茹靈不穩(wěn)定的生活里活躍于她的精神之中，在育嬰堂空間中，茹靈得到了來(lái)自神像自在體的庇護(hù)與安慰。

可禍福相依，與神像同樣具有自在性特點(diǎn)的還有折磨女孩們的疾病與死亡，先天性的基因疾病或者后天性的身體缺陷悄然在育嬰堂里進(jìn)行著丑陋的表演。育嬰堂里住著“大概七十個(gè)女孩子”，她們“或是缺胳膊少腿，或是只有一只眼睛，或者是侏儒”，也有一些因父母?jìng)惱硎蚨贿z棄的“共同臉”女孩。育嬰堂內(nèi)的疾病具有人類無(wú)法完全控制的自在性，他們與人類的軀體之間存在物質(zhì)上的互動(dòng)，無(wú)論疾病的來(lái)源如何，“每次我都像老朋友那樣歡迎這個(gè)孩子的到來(lái)，每次她再次離開這個(gè)世界的時(shí)候，我總要為她哭泣。”但疾病在困擾女孩們的同時(shí)，也讓育嬰堂這一軀體交互空間內(nèi)的聯(lián)結(jié)更加緊密。“我給這個(gè)沒有腿的小丁當(dāng)大姐，小丁給一個(gè)更小的姑娘當(dāng)大姐……大家都對(duì)另外的人負(fù)責(zé)，像對(duì)待親人一樣?！?/p>

在育嬰堂里，茹靈因?yàn)槟軌蚪淌跁ê驼疹櫯蔀椤靶旅\(yùn)女孩”中的一員，并在逐漸成熟的過(guò)程中遇到了屬于自己的自由愛情。在共度的小年夜前夕，身為地質(zhì)學(xué)家的青年潘開京與茹靈共同書寫春聯(lián)?！拔覀兊膼矍榫褪沁@樣開始的，一起轉(zhuǎn)折，一起畫點(diǎn)，隨著呼吸逐漸變得一致，手中的筆也一起提起來(lái)?！笨呻S著中日戰(zhàn)爭(zhēng)興起，開京等人為保護(hù)育嬰堂的女孩們而英勇就義，茹靈來(lái)不及為開京哀傷就被迫擔(dān)起新的責(zé)任：將育嬰堂的女孩們分批送到北京。一路驚險(xiǎn)的逃亡過(guò)后，茹靈與妹妹高靈在家族曾經(jīng)的墨店里繼續(xù)賣墨謀生，后熬到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，提心吊膽的生活也隨之告終。

離開劉家大院的茹靈得到了真正的覺醒與成長(zhǎng)，在育嬰堂內(nèi)部，刻畫與茹靈和諧相處的神像，展現(xiàn)了人類軀體尊重不同物質(zhì)軀體的自然天成性；描寫在混亂的倫理環(huán)境與女童之間流動(dòng)的疾病，表現(xiàn)了人類面對(duì)不利變化時(shí)展現(xiàn)的強(qiáng)大適應(yīng)性生存方式；書寫伴隨紙墨書寫而來(lái)的硯臺(tái)與愛情，顯示出人類在苦難中孕育的美好情感與浪漫。

三、自在體的表演：茹靈、寶姨的“筆”“墨”書寫

在《接骨師之女》中，“筆”與“墨”可謂是貫穿兩位母親人生經(jīng)歷的自在體?！肮P”與“墨”在小說(shuō)中不僅作為文化傳承之物存在，還回歸到它的本質(zhì)意義，即作為書寫和傳承之物，把茹靈和寶姨的人類軀體和非人類世界的物質(zhì)“筆”和“墨”經(jīng)過(guò)內(nèi)部聯(lián)動(dòng)而產(chǎn)生生命連結(jié)、糾纏和演義。物與物、物與人、人與人、人與物在小說(shuō)中并非在空間中單線性存在的物質(zhì)，而是可以相互作用的能量轉(zhuǎn)換。

小說(shuō)中描寫寶姨“來(lái)到制墨的作坊，想找根繩子，一把利刃或是一根火柴”試圖借此結(jié)束她在新婚之時(shí)喪父喪夫的痛苦，可鬼使神差中選擇“墨”這一物質(zhì)。當(dāng)“一勺”攜帶著“藍(lán)色的火苗”的“墨漿”（185）被寶姨吞入腹中，墨在吞下的瞬間從外在的形態(tài)中脫離出來(lái)，并與寶姨的命運(yùn)交織。畏懼鬼神的老太太執(zhí)意救活寶姨，卻發(fā)現(xiàn)寶姨的肚子“也開始腫脹起來(lái)”（186）。墨汁與寶姨之間從此不再有明確的界限，寶姨的身體和自然世界中墨汁的物質(zhì)性不斷生成，最終孕育并誕下茹靈這一果實(shí)。

若說(shuō)寶姨與墨漿的物質(zhì)連結(jié)并發(fā)生互換，共同作用于世界并開花結(jié)果，那么寶姨在寫手稿過(guò)程中的靈活自如便是寶姨與“墨”雙方相互理解和詮釋的最佳證明。當(dāng)寶姨只能以劉家保姆或者北京來(lái)的遠(yuǎn)親這一身份陪伴在茹靈身邊，面對(duì)張家人對(duì)女兒不懷好意的求娶，寶姨用墨汁寫下一篇篇的手稿，希望女兒茹靈與自己相認(rèn)。“寶姨只要不在墨坊干活，就一直在寫字，寫了一頁(yè)又一頁(yè)。她總是坐在桌旁，一邊在硯臺(tái)上磨墨，一邊沉思……她下筆如行云流水，既沒有劃掉涂黑什么，也不曾回頭修改從前的字句?！卑啄趸朔侨祟愇镔|(zhì)的主體認(rèn)知性和社會(huì)性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)主體表演性與行動(dòng)性，在書寫手稿的過(guò)程中寶姨不曾涂抹或者修改，偶爾書寫的間隙沉思正是寶姨與墨漿共同合作、思想交換的時(shí)空。

可倔強(qiáng)的茹靈卻以為寶姨的手稿又在老生常談、毒害她的思想，不僅拒絕閱讀還說(shuō)出了足以使寶姨絕望的氣話，最后寶姨自盡于墨坊。寶姨自殺時(shí)“一只手里拿著一把切墨用的刀子”，寶姨平時(shí)制墨時(shí)切墨用的刀子卻砍在了自己的脖子上，象征著寶姨與“墨”的合二為一。而案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)“墻上滿是墨漬，凳子上也是，地面上一道一道都是潑灑的墨跡?！睂氁滩粌H做到了與“墨”這一物質(zhì)雙向的融合，而且還把自身投身于墨的集體，將自己從人類的軀體中解放化身為墨，再?gòu)囊粔K墨轉(zhuǎn)變至一滴墨的物質(zhì)形態(tài)，打破主體客體二分式的傳統(tǒng)思維模式。

茹靈帶著對(duì)母親的愧疚來(lái)到美國(guó)后又與華裔男子艾德溫結(jié)婚，可艾德溫的早亡使茹靈獨(dú)自承擔(dān)起養(yǎng)育女兒茹靈的責(zé)任，而老去的茹靈在意識(shí)到自己逐漸失去記憶時(shí)，認(rèn)真記錄自己與寶姨的經(jīng)歷送給美國(guó)女兒露絲，希望家族史可以一代代傳承下去。露絲也在閱讀茹靈的文稿之后諒解了母親曾經(jīng)古怪的行為，“她想重回窮途末路，彌補(bǔ)自己當(dāng)年的過(guò)錯(cuò)?！倍谔綄さ侥赶导易迨泛?，露絲一年一度的病癥“失聲”消失不見，在腦海里浮現(xiàn)出六歲的自己“沒受傷的手上拿著一根筷子，準(zhǔn)備寫下預(yù)言的字句”而寶姨“她在一塊端硯上磨著墨?！睂氁膛c茹靈的經(jīng)歷通過(guò)“筆”“墨”合一的代際書寫已經(jīng)融入露絲的骨髓，使得露絲開始真正為自己的家族寫作。

《接骨師之女》中刻畫了母親形象與物質(zhì)（寶姨與墨漿、茹靈與毛筆）、母親形象與周邊疾病（茹靈與育嬰堂中的棄嬰女孩們）以及母親形象與自然（寶姨、仙心村、松樹、“窮途末路”）以多線性活動(dòng)的姿態(tài)演繹其間的密切聯(lián)系，展現(xiàn)了女性與自然、人類與非人的物質(zhì)并不是消極被動(dòng)的支配關(guān)系，而是具有能動(dòng)性且相互作用的自在體。

結(jié)語(yǔ)

若與《喜福會(huì)》中四位母親的群像刻畫作對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)《接骨師之女》中兩位母親形象的書寫更多地展現(xiàn)了自然之物的自在性與物質(zhì)交換性，表現(xiàn)寶姨與茹靈在環(huán)境遭受破壞而導(dǎo)致住所空間消逝抑或是周圍人軀體病殘的情況下，分別展現(xiàn)出養(yǎng)育女兒茹靈和保護(hù)育嬰堂女孩的勇氣與毅力。本文探討了譚恩美在想象外婆與母親的人生經(jīng)歷、溯源母系家族史的寫作中，將人類與“非人”進(jìn)行平等物質(zhì)交換的理念蘊(yùn)藏其中，而兩位母親在被污染的環(huán)境中生存甚至養(yǎng)育孩子的經(jīng)歷也對(duì)現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)建健康的家庭倫理環(huán)境具有啟示價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

［1］Edwards， Jami. 2002. Review of The Bonesetter's Daughter ［EB/OL］. ［2009-10］.

［2］Alaimo，Stacy.“ Trans-Corporeal Feminism and the Ethical Space of Nature.” Material Feminism. Eds. stacy Alaimo and Susan Hekman. Bloomington： Indiana UP， 2008. 237-62.

［3］方紅.意象中的女性環(huán)境觀：物質(zhì)女權(quán)主義核心概念剖析［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2012，33（03）：103-108.

［4］蔡霞，石平萍.走出“窮途末路”：《接骨師之女》中的女性與自然［J］.外語(yǔ)研究，2010，（03）：93-96.

［5］方紅.西方文論關(guān)鍵詞：物質(zhì)女權(quán)主義［J］.外國(guó)文學(xué)，2017，（06）：100-108.