現(xiàn)代舞發(fā)展史對舞蹈編導的啟示

［摘 要］ 現(xiàn)代舞形成于20世紀初期，是源自于古典芭蕾并與其相對的舞蹈派別。當時作為主流的古典芭蕾舞蹈表演，在形式和題材上嚴重地脫離現(xiàn)實且停滯不前?，F(xiàn)代舞的誕生，帶來了更自由的舞蹈形式，無論是在表演形式上，還是在編創(chuàng)方式上都更加不拘一格，也為舞蹈編創(chuàng)技巧帶來了巨大的革命?，F(xiàn)代舞可分為自由舞、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞以及后現(xiàn)代舞蹈劇場時期等幾個基本的階段，每個階段都帶給了我們不同的啟示。

［關鍵詞］ 現(xiàn)代舞；發(fā)展史；創(chuàng)新；編導

［中圖分類號］ J711" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0159-03

一、現(xiàn)代舞傳入中國的契機

當前，現(xiàn)代舞在中國已經(jīng)有廣泛的受眾群體，這與現(xiàn)代舞在中國的本土化發(fā)展有關，想要了解現(xiàn)代舞在中國的本土化發(fā)展情況及其對舞蹈編導的具體啟示，則應對現(xiàn)代舞是如何傳入中國的有所了解。具體來說，現(xiàn)代舞之所以可以傳入中國，主要傳入形式如下：

首先，外學傳入。追溯現(xiàn)代舞與中國的淵源，可以發(fā)現(xiàn)，裕容齡是中國現(xiàn)代舞的第一人，為現(xiàn)代舞傳入中國作出了突出貢獻，同時，裕容齡也是唯一一位跟隨“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉學習過現(xiàn)代舞的中國舞者。裕容齡學成回國之后，將現(xiàn)代舞的表演體系帶到了中國，使其得以在中國扎根發(fā)芽。此外，中國著名舞蹈家、舞蹈理論家、舞蹈教育家吳曉邦先生早年曾在日本留學，留學期間他觀看了《群鬼》之后深受震撼，于是拜高田亞夫、宮操子等日本著名舞蹈家為師，學習了大量與德國表現(xiàn)主義有關的舞蹈理論知識及技巧。吳曉邦回國后，將所學習到的現(xiàn)代舞與本土舞蹈形式融會貫通，為今后現(xiàn)代舞在中國發(fā)揚光大奠定了基礎。

其次，交流傳入。交流傳入也是現(xiàn)代舞傳入中國的主要方式，最早可以追溯到20世紀初，當時的美國舞蹈家肖恩和丹尼斯多次來到中國交流舞蹈藝術，并在中國多次演出《白玉觀音》《霸王別姬》等有中國文化特色的舞蹈作品，在其演出過程中則融入了現(xiàn)代舞元素。此后，伊莎多拉的學生也曾不止一次來中國演出與交流，參演了《中國婦女解放萬歲》《葬禮》等舞蹈作品，為現(xiàn)代舞在我國流傳與發(fā)展打下了基礎。

二、現(xiàn)代舞發(fā)展史對舞蹈編導的啟示

（一）自由舞的思想

現(xiàn)代舞發(fā)展初期，主要強調追求人性的解放與自由，帶有浪漫主義色彩和理想主義色彩。在此時期的舞蹈創(chuàng)作帶有較強的主觀性，極力表現(xiàn)創(chuàng)作者蘊藏在作品中的情感色彩，這主要源于當時古典芭蕾長時間的刻板與禁錮和19世紀末戰(zhàn)爭與科技創(chuàng)新帶來的巨大社會變革。社會環(huán)境的變遷促使著藝術家在各個方面開始追求對人性的解放與自由的向往，當時的舞蹈家開始嘗試用舞蹈來貼近現(xiàn)實、表達情感，開始從虛構的故事題材轉向更契合人性和自我情感的主題［1］。

現(xiàn)代舞出現(xiàn)后，過去單純追求技巧和形式主義的編舞形式開始改變。當時的代表人物如伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯等人，開始尋求在古典芭蕾之外更人性化的藝術形式。鄧肯認為舞蹈自始至終都應表現(xiàn)生命，動作來源于自我感覺，技巧會玷污其中的自然美，秉持這一觀念，她成為世界上第一位披頭赤腳登臺表演的藝術家。圣丹尼斯則用東方舞蹈來傳達宗教精神，在充滿異域風情的表演中傳遞著東方宗教與藝術的精神和色彩。盡管此時期的現(xiàn)代舞藝術家對于舞蹈美學的認知和實踐方式都不盡相同，他們都從某種程度上對抗著芭蕾的傳統(tǒng)，并且在原先僵化的舞蹈形式中將自我的直覺作為舞蹈編創(chuàng)的起點。

舞蹈的本質是向受眾傳達思想，舞蹈形式的更迭反映出不同歷史時期的不同人文精神。芭蕾孕育于文藝復興時期人們思想的進步，現(xiàn)代舞的出現(xiàn)同樣是適應了思想的飛躍。編導在編創(chuàng)作品時難免陷入泥潭，難以跳出固有的動作套路，或是局限于舞種的風格限制中左右為難［2］?，F(xiàn)代舞成型的動因便是來源于對芭蕾形式的反抗，因此在舞蹈編創(chuàng)時又何必將自身的編創(chuàng)目標固定在“現(xiàn)代舞”的框架內(nèi)?，F(xiàn)代舞本身的特點就是求同存異，在動作編排時其本身無所謂對錯，并可將生活中的種種動作作為原型來創(chuàng)作舞蹈動作，進行大膽嘗試，加之本身技能最終形成大量原型動作，以表現(xiàn)思想、表現(xiàn)世界，從而真正跳出自我的禁錮，走出編創(chuàng)難以為繼的怪圈［3］。

（二）早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞的感情與風格

在20世紀初，現(xiàn)代舞的發(fā)展初期包含了以伊莎多拉·鄧肯為代表的自由舞時期和以露絲·圣丹尼斯夫婦為代表的早期現(xiàn)代舞時期，此時的現(xiàn)代舞藝術家都帶有反抗傳統(tǒng)舞蹈束縛和表現(xiàn)主義流派的特征。他們的實踐確立了現(xiàn)代舞的早期形式，并培養(yǎng)了大批現(xiàn)代舞人才，對現(xiàn)代舞流派的形成產(chǎn)生了深遠影響。

隨后，現(xiàn)代舞開始進入了古典現(xiàn)代舞時期。此時期的現(xiàn)代舞主張“形式追隨功能”，即改變過去華而不實的表演風格，動作和表演開始更注重傳達內(nèi)容時的“實用性”?，斏じ袢R姆與多麗絲·韓芙麗等人在奠基時期反抗芭蕾傳統(tǒng)的基礎上拋棄繁復的形式性動作，嘗試在自身尋求更符合自然運動法則的動作來抒發(fā)內(nèi)心的藝術訴求，此時的現(xiàn)代舞動作在更多程度上被烙上具有明顯個人風格和具有強烈指向性的印記［4］。

當時的現(xiàn)代舞在內(nèi)涵上傾向于精神層面的探討和深思，注重人自身的價值與尊嚴；在內(nèi)容上與現(xiàn)實生活相貼合，主題趨于多元化，既涵蓋傳統(tǒng)舞蹈作品中宣揚的善與美，也在作品中揭露人性中真實存在的惡與丑。因此在作品內(nèi)涵逐漸豐富的環(huán)境下，舞蹈被作者所賦予的感情色彩也愈加復雜起來；在藝術訴求的需要下，現(xiàn)代舞動作的“功能性”得到了發(fā)展。

發(fā)展時期的現(xiàn)代舞者由初期的對抗傳統(tǒng)與解放肢體逐漸演變?yōu)樘剿鱾€人舞蹈風格，開始出現(xiàn)系統(tǒng)性的動作體系和技術流派。相比奠基時期的舞者，此時期的舞者在深感傳統(tǒng)舞蹈形式的僵化之外找到了屬于貼合時代精神的表演風格，他們在前輩的探索和實踐上對自我的個性化進行了系統(tǒng)化的歸納，有了清晰明確的舞蹈編創(chuàng)思路。

到了古典現(xiàn)代舞時期，現(xiàn)代舞藝術家已開始運用哲學思考，進行人性的探究，對身體動作規(guī)則開始運用理性的批判。雖然時代進步，社會主流思想不同，但保持對藝術的深入思考是對每位舞蹈編導的必然要求［5］。當藝術無法為公眾所接受時，或是歌頌或是批判都將喪失時代價值。當編創(chuàng)必須來源于生活，而又高于生活，受眾總會從作品中瞥見生活的影子。藝術創(chuàng)作來源于生活，也更加符合人性。

今天，創(chuàng)作的感情和風格都是無法回避的問題。當從題目出發(fā)創(chuàng)作動作語匯時，過強的指向性動作編創(chuàng)缺失了自我認知，編出來的動作總是那么“現(xiàn)代舞”。恰恰在即興的動作創(chuàng)作中，動作源于自身的感情和風格從而不受拘束，但此時必然缺少要求的主題，可能還缺乏了作品應具備的藝術內(nèi)容。

編導的個人風格同樣十分令人困擾。在學習創(chuàng)作時，模仿創(chuàng)作風格是常態(tài)。通過學習和模仿優(yōu)秀編導的作品來提升自身的編舞技法水平無可厚非。但是，難點在于模仿之后怎樣形成自身的編導風格。編導風格與動作重復編排在某種程度上有些相似，其不同在于風格是編導能夠成熟、系統(tǒng)地對作品進行編排；而動作重復使用則是某幾個象征性的動作在編導者的多個作品中無變化的頻繁使用。因此，在大量的模仿和學習中就要開始尋找自己的思想、尋找自己的感情，在博采眾長的同時，逐步形成自己的作品風格，看似重復，實則多變。

（三）后現(xiàn)代舞的創(chuàng)新

20世紀中后期，現(xiàn)代舞進入到“新先鋒”時期，即開創(chuàng)探索全新的舞蹈藝術道路。這個時期的藝術創(chuàng)作帶有“反傳統(tǒng)、反美學、反文化、反藝術、反理性、反舞蹈”的后現(xiàn)代主義傾向。創(chuàng)作者遵循自身不同的藝術主張卻殊途同歸地反對傳統(tǒng)觀念對創(chuàng)作時的影響，在觀念上抗拒著寫實和顯像化的表達。

當時的代表人物莫斯·坎寧漢在現(xiàn)代舞的藝術內(nèi)涵上再次進行了創(chuàng)新。他認為，舞蹈動作并非表達某種意向的手段，強調動作本身呈現(xiàn)的即是其真義，形成了“純舞蹈”的風格［6］。他在動作創(chuàng)作上推翻了古典現(xiàn)代舞時期各大流派系統(tǒng)而明確的編舞手法，“偶得動作”是他的藝術主張，其含義在于將任何無目的性而得到的動作在舞臺上進行表演。因此坎寧漢的舞蹈風格具有很強的不確定性，且他的作品都不向觀眾灌輸自我思想，作品含義是“所見即所得”，不具備標準答案。抽象派的代表人物艾爾文·尼古拉斯則提倡非人化舞蹈。他的舞蹈作品會用寬大的衣袍或塑料道具來覆蓋人體，新奇怪誕的手法來制造抽象的舞臺畫面，用抽象的舞臺畫面來表現(xiàn)作者的精神世界。到20世紀60年代時，現(xiàn)代舞開始在更多類型的場合表演，甚至有的作品是專門為草地等非劇場的特殊環(huán)境而創(chuàng)作的。

后現(xiàn)代舞時期，具有代表性的藝術家都是在前人所建立的體系上進行著顛覆性的創(chuàng)新，吸收前者又推翻前者，創(chuàng)新從未停歇?，F(xiàn)有體系的復雜與權威，編導自身創(chuàng)新能力的缺失，都是舞蹈創(chuàng)新的巨大阻力。文化歷史如同車輪一樣不斷前行，藝術標準必然不斷更迭。創(chuàng)新是新舊的交替，是事物的發(fā)展，是螺旋的上升，也許是“標新立異”，而刻板的學習某種技法或流派都只能成為標準的產(chǎn)品，只有走進圈子里，跳到圈子外，才能找到創(chuàng)新的方向，才能具有思想。

現(xiàn)代舞有個說法就是“新的不一定比舊的好，但一定比舊的更有趣”。若是不曾一點點去嘗試新奇的、有趣的想法或動作、觀點，創(chuàng)新永遠是空談。守舊不會出錯，但拾人牙慧；獨辟蹊徑未必成功，也許感同身受；創(chuàng)新推動著事物的發(fā)展，創(chuàng)新是編導必有的能力，只有創(chuàng)新才能闖出自己的路。

（四）后現(xiàn)代舞蹈劇場的思想、感情、風格與技術動作的協(xié)調統(tǒng)一

自20世紀80年代至今，是現(xiàn)代舞史上的第五個階段：后現(xiàn)代舞和后現(xiàn)代舞蹈劇場。此階段的現(xiàn)代舞又稱反后現(xiàn)代舞，如同其他階段一樣，由于對后現(xiàn)代舞的不滿，現(xiàn)代舞再次進行了改革，他們對前階段的現(xiàn)代舞進行了“隔代繼承”，追求再次回到作品內(nèi)容和作品含義上來，用充滿人文氣息的舞蹈作品再次回到劇場舞臺。思想內(nèi)涵成為作品創(chuàng)作的重要動機，動作形式從“解放”到“無含義”再到“以人文精神為目的”；現(xiàn)代舞所傳達的內(nèi)涵升華到了一個全新的高度，從“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”，再到“看山還是山，看水還是水”。對古典芭蕾的反抗，對古典現(xiàn)代舞的再度反抗，然后繼承早期現(xiàn)代舞的表演形式，盡管形式接近，但舞蹈作品的思想、情感、風格已不可同日而語。從崇拜到創(chuàng)新，現(xiàn)代舞更具生命力?，F(xiàn)代舞在發(fā)展，沒有終點，它將更具包容性，每一代藝術家的思想、感情、風格創(chuàng)新就是它生命的延續(xù)。

結" "語

想要將現(xiàn)代舞劇場化，并使其獲得更為廣泛的受眾群體，則應該實現(xiàn)“本土化改良”及“與國際接軌”，將中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代舞的劇場化表演中是促進現(xiàn)代舞在我國可持續(xù)發(fā)展的重要路徑。而想要使現(xiàn)代舞劇場表演水平得到保證，則應該將現(xiàn)代舞的理論思想、情感表達方式、藝術風格及技術動作等協(xié)調統(tǒng)一，找到其中的共性。目前，我們已經(jīng)創(chuàng)作出了《菊豆》《白蛇傳》《鳥之歌》《水月》等頗受好評的現(xiàn)代舞劇場化作品，其中融合了中國武術、戲曲等傳統(tǒng)文化元素，使得舞蹈作品更具文化底蘊，同時也促進了現(xiàn)代舞在中國的本土化改良及創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻：

［1］ 武晨迪.傳統(tǒng)舞蹈編導技法在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中的應用創(chuàng)新——評《立足傳統(tǒng)勇于突破：舞蹈編導技法與創(chuàng)新》［J］.中國教育學刊，2023（12）：144.

［2］ 范巍巍，安雪蕊.對舞蹈編導創(chuàng)新的思考——評《舞蹈編導創(chuàng)作技法與實踐研究》［J］.中國教育學刊，2022（07）：148.

［3］ 喬素.現(xiàn)代舞舞蹈編導中的創(chuàng)作思想及創(chuàng)作結構分析［J］.藝術品鑒，2020（33）：116-117.

［4］ 周智輝.舞蹈編導創(chuàng)作規(guī)律探討——評《舞蹈編導基礎教程》［J］.中國教育學刊，2020（09）：142.

［5］ 解歡.新時期舞蹈編導創(chuàng)作的要求及提升創(chuàng)作能力的方法［J］.牡丹，2018（09）：68-69.

［6］ 謝志偉.探究中國傳統(tǒng)藝術精神在舞蹈編導創(chuàng)作思維中的體現(xiàn)［J］.大眾文藝，2023（06）：67-69.

（責任編輯：韓瑩瑩）