貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的錄音版本比較分析

［摘 要］ 本文旨在研究貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的多個錄音版本，包括來自丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）、阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）、毛里奇奧·波利尼（Maurizio Pollini）、威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）的版本。通過比較這些不同版本的錄音，結(jié)合現(xiàn)有資料和創(chuàng)作背景，更深入地理解貝多芬晚期奏鳴曲的演奏技巧，從而感受鋼琴演奏的多樣性。在尊重原作的基礎上，探索演奏家們在再創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的共性與特性，這有助于演奏者更加深入地理解樂曲，并進一步探索和完善自身的表演風格。

［關鍵詞］ 演奏錄音版本；比較；奏鳴曲

［中圖分類號］ J657" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0103-03

一、貝多芬簡介

路德維?！し丁へ惗喾遥?770—1827），德國著名鋼琴家、作曲家，維也納古典樂派重要代表人物之一。

貝多芬生活在18世紀末至19世紀初的歐洲，經(jīng)歷了社會政治、經(jīng)濟、文化和思想巨大變革的時期，這個時期也是古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的關鍵時刻。在保持古典風格傳統(tǒng)的同時，貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲以別出心裁的創(chuàng)作方式進入了一個嶄新的境界。他運用越來越自由的個人主觀情感和獨特的個性表達，使音樂達到了前所未有的高度，并對當時音樂的發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠影響。在晚期創(chuàng)作特點上，他所表達的抒情性在他五首晚期鋼琴奏鳴曲中漸漸超越了他所想表達的英雄性。與此同時他面臨著逐漸惡化的健康狀況、麻煩的家庭問題和經(jīng)濟困境等現(xiàn)實困擾，這使得其更渴望自由。貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中融入了他一生思考所凝結(jié)和升華的結(jié)晶，使得他所想表達的音樂思想變得更為深邃和復雜。［1］

二、貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的

創(chuàng)作背景

《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》是貝多芬在1820年至1821年期間創(chuàng)作的，并于1822年與Op.110、Op.111一起出版。這首曲子是獻給貝多芬早年交往的Brentano家族的Maximiliana Brentano小姐的。貝多芬描述這首曲子是精神的表達，是連接地球上高尚和杰出之人的作品，具有不可動搖的力量。貝多芬與Brentano家族的關系很早就開始了，他之前還創(chuàng)作了一首作品《迪亞貝利變奏曲》獻給Maximiliana Brentano的母親，該奏鳴曲的第三樂章就有《迪亞貝利變奏曲》的影子。在此曲創(chuàng)作期間，貝多芬完全失聰，幾乎只能通過書信進行交流，再加上與侄子的關系破裂，使他更加孤獨。然而，這些困難并沒有擊敗他，相反，它們成為了他在這個階段取得偉大音樂成就的動力。［2］

根據(jù)羅曼·羅蘭在《貝多芬傳》中的描述，貝多芬晚期創(chuàng)作的五首奏鳴曲中的每個樂章都被視為經(jīng)典之作，完全超越了海頓和莫扎特奏鳴曲的限制。特別是109號奏鳴曲展現(xiàn)出高雅而近乎“幻想曲”的詩意特質(zhì)。因此，在這里所談論的“抒情”并不是傳統(tǒng)意義上的柔軟，而是一種對內(nèi)心信念的寬慰；而這里的“幻想”也不是不切實際的白日夢，更多的是一種被光芒所籠罩、無可比擬的精神追求。尼采曾經(jīng)提到過“藝術家通過藝術創(chuàng)作戰(zhàn)勝一切災難”，這恰好描述了被稱為“抒情”和“幻想”的那種境界。［3］

三、貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》

演奏錄音版本比較

本文列舉了巴倫博伊姆、施納貝爾、波利尼、肯普夫四位鋼琴家的版本。每位鋼琴家都對貝多芬的作品做出了獨特而精彩的演繹。巴倫博伊姆的演奏充滿激情和表現(xiàn)力，他對貝多芬作品的解讀深入而感人。施納貝爾則以他對作曲家意圖的忠誠和真實演繹而聞名，他的演奏展示了深厚的音樂素養(yǎng)。波利尼則以他的技巧和清晰的表達聞名，他的演奏給人留下了深刻的印象。而肯普夫則以他充滿柔情和溫暖的演奏風格著稱，他在貝多芬音樂中傳達出了深沉的情感。對于研究和欣賞貝多芬鋼琴作品的人來說，這四位鋼琴家的版本都是不可或缺的寶藏。無論是對于學者還是鋼琴愛好者來說，這些版本都提供了多樣化而豐富的演繹，使演奏者能夠更全面地理解和欣賞貝多芬的音樂。

（一）演奏時長比較

許多鋼琴家在錄制貝多芬奏鳴曲全集時，會錄制多個版本，這些版本可以年輕時期和年老時期兩個階段為依據(jù)進行劃分。通過對比這兩個階段中不同演奏家的不同版本，我們可以體會他們隨著時間推移所產(chǎn)生的不同見解、改正和提升。

通過總體比較這四位鋼琴家版本的演奏時長，可以發(fā)現(xiàn)除了巴倫博伊姆之外，其他三位鋼琴家的版本差異不大。然而，仔細觀察后，我們可以發(fā)現(xiàn)第一樂章的演奏時長在四位鋼琴家之間存在明顯且較大的差距。巴倫博伊姆和施納貝爾的版本時長約為4分鐘左右，但他們的演奏速度較慢，而波利尼和肯普夫的版本相對較快，演奏時長約為3分20秒左右。至于第二樂章，巴倫博伊姆的版本是四位鋼琴家中最慢的，而波利尼的版本則是最快的，施納貝爾和肯普夫的演奏時長也比較接近。在第三樂章中，肯普夫的演奏時長最短，在11分鐘左右，巴倫博伊姆的版本則是四位鋼琴家中演奏時長最長的，而施納貝爾和波利尼的演奏時長則達到了12分半左右。

文中提到的貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的演奏版本，均為鋼琴演奏家自己錄制的。每位鋼琴家演繹的時間長度呈現(xiàn)出他們獨特的見解。每位鋼琴家的演奏時長在作品的第一、二樂章中各有不同。由于貝多芬在記譜時詳細規(guī)定了樂曲的要求，這限制了鋼琴家在這兩個樂章中進行太多的創(chuàng)作。因此，鋼琴家們在第三樂章的處理上展示出了更大的差異。

作為貝多芬的傳承者，施納貝爾的演奏被認為是最貼近貝多芬原始風格的，既有力量又充滿情感。他最后一個樂章大約用時12分半。相比之下，早期鋼琴家通常在處理抒情樂章時演奏速度較快。像肯普夫、塞爾金（Serkin）、巴克豪斯（Backhaus）等鋼琴家在此樂章上的演奏時間在11分鐘左右，里赫特（Richter）用時12分鐘，古爾達（Gulda）用時13分鐘，所羅門用時（Solomon）也約為13分鐘。從這個角度來看，施納貝爾的演奏可以說是相對較慢的，然而巴倫博伊姆的版本更慢，演奏時長達到了大約15分鐘。從第三樂章如此巨大的時間差距中，我們可以看出速度掌握是一個值得探討的問題。在這種情況下，統(tǒng)一性變得非常重要。我認為在演奏第三樂章時，我們應選擇適中的速度，達到一種平衡。重要的是，每一位演奏者都要完整地表達出作曲家所傳達的意思，并按照自己的演奏風格進行演奏。因此，在控制第三樂章的速度時，每個演奏者都應該找到最適合自己的速度來演奏這首作品。［4］

巴倫博伊姆對貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的演繹給人一種遇強則柔、遇柔則強的感覺，就像一種內(nèi)斂而又充滿力量的體驗。他的演奏版本展現(xiàn)了文化和音樂的完美融合，他曾經(jīng)表達過：“長久以來，音樂教育與其他教育領域相隔離，這是非常糟糕的情況?！彼囊羯錆M了情趣，令人陶醉其中。雖然在速度方面有一定的自由，但是他的音色確實是獨一無二的。

《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》由施納貝爾錄制于20世紀30年代，被認為是有史以來最杰出的詮釋之一。作為車爾尼的學生，他全身心地投入到對貝多芬精神的忠實再現(xiàn)之中。在施納貝爾的錄音版本中，他深刻地理解了貝多芬的作品，所有的作品都顯示出了他的音階運行清晰、旋律抒情傳神、伴奏與編織體完美統(tǒng)一的特點。雖然他在處理節(jié)奏上可能會有一些自由，但他忠實于作者的意圖，而不只是對原著中的記號詮釋忠實。與當時盛行的浪漫主義演奏風格不同，施納貝爾的演奏更接近古典主義，他的表情內(nèi)斂，毫不夸張，乍一聽平淡無奇。但施納貝爾渾厚莊嚴的琴聲，仿佛圣殿一般令人向往。施納貝爾的演奏呈現(xiàn)出一種對貝多芬作品的深度理解和獨特詮釋，他的音樂風格融合了嚴肅而莊重的演奏技巧以及對作品情感和意義的細膩表達。他的演奏超越了簡單的技術展示，更注重傳達作曲家內(nèi)心的感受和思想。施納貝爾在鋼琴演奏領域的成就不僅在于他對貝多芬作品的深入理解，更在于他對音樂的熱愛和對表演的用心。

與施納貝爾形成強烈對比的是肯普夫。肯普夫在20世紀50年代錄制了《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，他的演奏手法精雕細琢，深入淺出，富有詩情畫意，同時又飽含哲思?？掀辗虻难葑嗵厣且羯畛寥绺瑁鲿扯挥懈腥玖?，與指揮家富特文格勒的風格相似。與施納貝爾相比，肯普夫的演奏總是平和典雅的，有時顯得有些平淡，尤其是他于1965年錄制的《貝多芬奏鳴曲全集》。他的演繹細膩而含蓄，清晰地展現(xiàn)了作品的結(jié)構，給人一種親切而高貴的感覺?？掀辗虻囊羯绺璋忝烂?，拿捏語句和語速恰到好處，不會有半點矯揉造作的傾向，更不會刻意追求浮光掠影的效果?？掀辗虻难葑囡L格被認為是一種溫和而均衡的解讀，著重于作品的內(nèi)在和藝術結(jié)構。盡管缺乏一些激動人心的力量，但他的演奏仍然給人以深思和沉靜的觸動。他的演奏注重細節(jié)和情感的把握，通過音樂傳達出深層意義和美妙旋律。總體而言，肯普夫的演奏風格與施納貝爾形成鮮明對比，他的演奏注重作品的結(jié)構和內(nèi)在意義，深沉而典雅。他通過自然而合理的處理方式展現(xiàn)出音樂的美妙之處，盡管有時可能顯得平淡，但他的演奏給人以思考和感受的空間。

吉列爾斯、里赫特、布倫德爾、波利尼、科瓦塞維奇等鋼琴家作為第二次世界大戰(zhàn)后活躍于世界樂壇的音樂家，是演奏貝多芬鋼琴作品的杰出代表。特別是波利尼以其對肖邦作品的演繹而聞名，但在演奏貝多芬時并沒有展現(xiàn)出他演奏肖邦時那種浪漫和自由的風格。相反，波利尼嚴格遵循貝多芬所標記的速度要求，并在速度和分句處理上表現(xiàn)出色。他的演奏可以說是將肯普夫和施納貝爾的優(yōu)秀演奏版本融為一體。他既注重作品的結(jié)構和內(nèi)在意義，又展現(xiàn)了自己獨特的風格和技巧。因此，波利尼的演奏給人一種精確而又充滿情感的感受，將貝多芬的作品演繹得淋漓盡致。

（二）速度彈性分寸比較

在演奏貝多芬作品時，必須嚴格遵守貝多芬在開頭樂章中多次標記的速度說明，這一點貝多芬本人也強調(diào)過。但在貝多芬的《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中，對速度的處理卻是仁者見仁，智者見智。車爾尼在著作中提到支持靈活地處理速度，并引用了《貝多芬傳》中的話：“總的來說，貝多芬在演奏自己的作品時風格多變，但在大多數(shù)情況下會堅守速度，只有極少數(shù)情況下才會加快速度。”因此，速度并非是一成不變的。盡管在演奏貝多芬晚期的奏鳴曲時不能像演奏浪漫主義時期作品那樣自由，但在整體速度的基礎上，根據(jù)樂曲的情緒和需要，適當調(diào)整樂句的延展與縮短仍是可行的。［5］

在第一樂章的副題中，展示了一段密集而快速的音列跑動，并且節(jié)奏在其中發(fā)生了12次變化（參見譜例1）。從譜面上可以看出，貝多芬試圖通過節(jié)奏上的變化來傳達他期望的速度調(diào)整。因此，在適當?shù)姆秶鷥?nèi)調(diào)整節(jié)奏是合理的，但過度松緊的處理顯然是不可取的。從巴倫博伊姆的演奏版本中，可以聽出他對這一段的處理相對自由，速度較慢，有點過于浪漫化的傾向。他在節(jié)奏切換上有著獨到的見解，但樂句的走向和強弱對比仍然非常明確。相比之下，波利尼、施納貝爾和肯普夫的演繹基本上遵循了譜面上呈現(xiàn)的方式。他們在固定的節(jié)拍范圍內(nèi)對樂段進行了一定程度的收縮處理，使得樂段的表現(xiàn)既沒有過多的速度和節(jié)奏變化，又與貝多芬所期望的彈性速度相貼合。智利鋼琴家阿勞曾說過：“在演奏貝多芬的后期奏鳴曲時，需要增添更多即興的風味和靈活的速度。”這表明在演奏貝多芬作品時，藝術家們有著不同的詮釋和處理方式，每位鋼琴家都能通過自己的演奏呈現(xiàn)出獨特的音樂風格和情感表達。

（三）力度比較

貝多芬在節(jié)奏和表情方面的記譜非常嚴謹，因此大多數(shù)錄音版本在演繹過程中不會進行本質(zhì)上的修改和補充，以避免引入無關的變化。舉例來說，在《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中出現(xiàn)的sfp、cresc-p等強弱變化，突出了貝多芬獨特的音量和力度特色，被視為其獨有的標志。

在這段音樂中，如同譜例2所示，出現(xiàn)了一個較長的強弱漸變過程，這對于如何分層次的掌握而言是至關重要的。巴倫博伊姆的演奏從p開始，逐漸增加力度，并在sfp之前達到最強。整個漸強過程十分連貫，令強烈的情感沖擊持續(xù)到最高點。施納貝爾的演繹則較早地進行漸強，每個連線上有間歇性的回拉力度，就如同波浪般逐層推進；而從sfp開始則出現(xiàn)回拉，再一路漸強，源源不絕。與這兩個版本相比，波利尼的這次發(fā)揮更像是把兩個人融合到了一起。他先以連貫的方式漸強，達到最強之后，sfp開始回拉稍減弱，然后重新開始新的漸強?？掀辗?qū)τ谶@一段的演奏則展現(xiàn)出逐層漸強的感覺，給人以完美呈現(xiàn)的印象。他的演奏既含蓄細膩，織體層次分明，又給人一種親切的貴族感，令人心生憐愛之情。他演繹的音色如歌，對音句和速度的處理自然而合理，恰到好處，絲毫不做作。［6］

（四）音色比較

貝多芬在他的信中曾經(jīng)表達過：“只要一個人能感受到音樂，他就能讓鋼琴唱出來?！边@表明貝多芬非常注重鋼琴演奏中的歌唱性音色，在《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》中這一特點得到了體現(xiàn)。

以譜例3為例，貝多芬在該段音樂中親自標注了“Gesangvoll，mit innigster Empfindung”，意為“飽含著最真摯的情感豐滿地歌唱”。開頭還標示為半聲演奏，這表明貝多芬對于整體音色有著特定要求：圓潤而充滿歌唱性，醇厚而安靜。在情感上強調(diào)了一種內(nèi)心的感動。巴倫博伊姆以他醇厚古雅的音色演繹了這段音樂，悠緩地引入，蘊含著豐富的情感。波利尼的演奏版本速度適中，但音色更加理性，與肯普夫版本相似。施納貝爾版本的音響雖然有些陳舊，但仍能聽出堅韌的音色，帶著真摯的情感，并且夾雜著貝多芬內(nèi)心深處的苦悶。

這首奏鳴曲運用了許多高音的單音，特別是在第三樂章的最后一個變奏中更加突出。例如，譜例4中最高音達到了小字四組#C。貝多芬在創(chuàng)作這首奏鳴曲時幾乎完全失聰，只對低音域有微弱的反應，這使他對明亮的聲音有了一些追求。明亮的音色不僅具有精神性的表達，同時也體現(xiàn)了貝多芬對光明的渴望。通過對上述幾個版本的比較，我們可以感受到巴倫博伊姆的音色掌握得非常出色，細膩、透亮、明亮。右手小指的旋律是整個曲子最為輝煌的部分，宛如太陽的光芒一般。速度在這段中把握得恰到好處，每一個清晰的小指旋律都像銀鈴一般響亮。

結(jié)" "論

通過對貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.109 No.30》的分析，我們更加深刻地理解了這首作品。貝多芬通過緩慢抒情的音樂來彰顯自己的英雄氣質(zhì)，在這一過程中，戰(zhàn)斗的內(nèi)容被優(yōu)美動人的旋律和和聲所溫和化，讓人們對貝多芬有了全新的認知。通過聆聽和分析不同的錄音版本，能夠充分吸納眾家之長，補充其中的不足之處。作為演奏者可以提取出各個版本中的優(yōu)秀部分，對于那些可能不適合的部分應該找出其中的問題，汲取各方之長，使演奏更上一層樓，從而形成自身獨特的風格。總的來說，學習演奏的方法和途徑有很多種。從不同的錄音版本中學習樂曲的二次創(chuàng)作原則和技巧，在尊重原作的基礎上，合理地進行二次創(chuàng)作，并充分發(fā)揮其中的價值，這就是對各種演奏錄音版本進行分析的意義所在。

參考文獻：

［1］ 劉珈.貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.109）演奏探究［D］.上海師范大學，2013.

［2］ 江志飛.淺析貝多芬《E大調(diào)第三十首鋼琴奏鳴曲》Op.109的哲學意義及演奏［D］.中央音樂學院，2010.

［3］ 羅曼·羅蘭.貝多芬傳［M］.于鑫，譯.西安：陜西師范大學出版社，2010：18.

［4］ 劉亮.貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏變遷：施納貝爾和他的貝多芬演奏［J］.北方音樂，2014（15）：26，28.

［5］ 卡爾·車爾尼，保爾·巴杜拉-斯科達.貝多芬鋼琴作品的正確演釋［M］.張奕明，譯.上海：上海音樂出版社，2007：29.

［6］ 朱昊.貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109作品研究［D］.上海音樂學院，2013.

（責任編輯：莊" 唯）