新疆風(fēng)格鋼琴作品教學(xué)探究

［摘 要］ 《第一新疆組曲》是石夫創(chuàng)作的代表性鋼琴作品，其包含《冰山之歌》《喀什噶爾舞曲》和《塔吉克鼓舞》三個(gè)樂章，每個(gè)樂章都體現(xiàn)了不同的新疆音樂風(fēng)格，并融合了西方古典音樂形式。在教學(xué)探究中，該作品的藝術(shù)特征，包括曲式、和聲、旋律和調(diào)性等被深入分析，用以指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐。節(jié)奏處理、指法設(shè)計(jì)、踏板運(yùn)用和觸鍵方式等方面的教學(xué)難點(diǎn)和技巧要求被詳細(xì)闡述。通過學(xué)習(xí)《第一新疆組曲》，學(xué)生能在提升鋼琴演奏技巧的同時(shí)，深入了解新疆的音樂風(fēng)格和文化背景，拓寬藝術(shù)視野。

［關(guān)鍵詞］ 新疆風(fēng)格；鋼琴作品；鋼琴教學(xué)；《第一新疆組曲》

［中圖分類號］ J624.1" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0056-03

鋼琴音樂起源于西方文化，而新疆音樂則根植于中華文化的沃土，這兩種音樂類型各自發(fā)展于不同的音樂環(huán)境，在風(fēng)格形態(tài)上有著固有的區(qū)別。而中國鋼琴作曲家們卻勇于創(chuàng)新，將新疆音樂元素融入鋼琴曲中，創(chuàng)作出許多具有新疆風(fēng)格特色的鋼琴作品，這不僅為中國鋼琴音樂的多元性增添了色彩，也促進(jìn)了新疆民族音樂的傳播。學(xué)習(xí)這些鋼琴曲，可以更為深刻地感受到新疆的風(fēng)土人情與民族文化。

一、石夫與《第一新疆組曲》

石夫（1929—2007）是我國當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家，被譽(yù)為“中國現(xiàn)代音樂的杰出代表”。他的作品在結(jié)合西方古典音樂和中國傳統(tǒng)音樂元素的基礎(chǔ)上，還融入了新疆音樂特色。這極大提升了其作品的藝術(shù)價(jià)值，對當(dāng)代影響極大。此外，他的作品在體裁選擇上也極為廣泛，包括歌劇《阿依古麗》《熱土》；交響樂《帕米爾之歌》《墨韻-大序》；歌曲《阿瓦里古麗》《牧馬之歌》；民族舞劇《文成公主》《海燕》以及鋼琴曲《紗巾舞曲》、三部《新疆組曲》等。［1］

《第一新疆組曲》是石夫最具代表性的鋼琴作品之一，包含《冰山之歌》《喀什噶爾舞曲》和《塔吉克鼓舞》三個(gè)樂章。［2］雖為獨(dú)立作品，但三個(gè)樂章間均有一定聯(lián)系，是作曲家長期深入新疆采風(fēng)，并創(chuàng)新性地將該地音樂與西方作曲技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出的全新作品風(fēng)格，它打破了文化界限。第一樂章《冰山之歌》是以塔什庫爾干冰川地區(qū)的塔吉克族民間音樂為素材創(chuàng)作而成的，生動(dòng)展現(xiàn)了人們在塔吉克鷹笛的伴奏下，載歌載舞的場景，同時(shí)也傳達(dá)了塔吉克族人民對美好生活的向往。第二樂章《喀什噶爾舞曲》則是以維吾爾族舞蹈音樂為素材，并融入西方鋼琴作曲技巧創(chuàng)作而成的，描繪了古絲綢之路上喀什噶爾地區(qū)的文化風(fēng)貌。第三樂章《塔吉克鼓舞》又是一首有著塔吉克舞蹈音樂風(fēng)格的作品，同時(shí)在旋律上借鑒塔吉克鷹笛的特色，在節(jié)奏上模仿塔吉克手鼓，以此來展現(xiàn)塔吉克族人民在“石頭城”中幸福安康的生活場景。

二、《第一新疆組曲》藝術(shù)特征分析

第一樂章《冰山之歌》是一首具有幻想性色彩的音樂作品，曲式結(jié)構(gòu)為帶引子和尾聲的單三部結(jié)構(gòu)。［3］前五小節(jié)是作品的引子部分，調(diào)性建立在降E大調(diào)上，旋律在一個(gè)八度內(nèi)平穩(wěn)進(jìn)行。A樂段（6—45小節(jié)）是一段快板，采用新疆音樂中標(biāo)志性的八七拍節(jié)奏寫作而成，同時(shí)在伴奏聲部運(yùn)用五度和弦來模仿手鼓的節(jié)奏。樂曲主題在第十小節(jié)正式出現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)至f小調(diào)，以中弱力度演奏，營造出莊嚴(yán)厚重的感覺。B樂段（46—80小節(jié)）節(jié)奏放緩，具有歌唱性特征，至第73小節(jié)引入一個(gè)長樂句，為樂曲主題的再現(xiàn)做了鋪墊。A1樂段（81—88小節(jié)）是A樂段的縮減再現(xiàn)，與開頭形成呼應(yīng)。尾聲部分延續(xù)前段音樂風(fēng)格，起到補(bǔ)充全曲的作用。

第二樂章《喀什噶爾舞曲》是屬于維吾爾族風(fēng)格的作品，曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式。前兩小節(jié)是一段簡短的引子，通過舞曲風(fēng)格的旋律引入，使主題旋律的進(jìn)入更加流暢。A樂段（3—34小節(jié)）的旋律活潑歡快，并加入增二度音程來凸顯維吾爾族音樂特色。B樂段（35—61小節(jié)）是前段主題材料的變化發(fā)展，與A段形成強(qiáng)烈對比。本段旋律既優(yōu)美又富有歌唱性，織體從柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖?，并加入了兩個(gè)內(nèi)聲部，延續(xù)了之前舞曲節(jié)奏的風(fēng)格。通過片段式動(dòng)機(jī)對主題音調(diào)進(jìn)行再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)平穩(wěn)的過渡。A1樂段（62—78小節(jié)）則是A樂段的再現(xiàn)。

第三樂章《塔吉克鼓舞》是一首塔吉克族風(fēng)格的作品，曲式結(jié)構(gòu)為帶引子和尾聲的單三部結(jié)構(gòu)。前13小節(jié)為作品的引子部分，以塔吉克風(fēng)格節(jié)奏為主，烘托出當(dāng)?shù)氐墓?jié)日氛圍。A樂段（14—81小節(jié)）是一段小快板，在A大調(diào)上營造出粗獷恢宏的音樂風(fēng)格。B樂段（82—129小節(jié)）則是一段速度更快的快板，并在其中加入歌唱性旋律與鷹笛曲調(diào)，由此更加符合塔吉克音樂風(fēng)格。A1樂段（130—162小節(jié)）是對A樂段的動(dòng)力性再現(xiàn)，音樂情緒較前段更加高漲。尾聲部分（163—193小節(jié)）的情緒逐漸趨于平緩，為全曲的結(jié)束做準(zhǔn)備。

三、《第一新疆組曲》的教學(xué)分析

（一）節(jié)奏處理

節(jié)奏通過不同的節(jié)奏型、節(jié)拍和速度的運(yùn)用，能夠塑造出風(fēng)格多樣的音樂作品，同時(shí)還能起到強(qiáng)化音樂情感表達(dá)和推動(dòng)音樂情節(jié)發(fā)展的作用。因此，無論是作曲、聲樂還是器樂，對節(jié)奏的把握都是至關(guān)重要的。［4］而對于音樂學(xué)習(xí)者而言，掌握節(jié)奏的相關(guān)知識也是理解音樂的重要途徑之一。

在新疆民族音樂中，八五拍和八七拍是常用節(jié)奏，而其中也存在多種組合的變體，如八七拍節(jié)奏可以分為八三加八四和八四加八三等不同組合，這就導(dǎo)致演奏時(shí)節(jié)奏重音的位置可能存在差異，若在演奏時(shí)沒有把握好重音的位置，呈現(xiàn)出的音樂效果就可能與原作品存在差異，甚至?xí)绊懸魳凤L(fēng)格。如《冰山之歌》的B樂段處，運(yùn)用了八七拍和八六拍的組合，旋律中的重音變化不定，給演奏中的風(fēng)格把握造成了一定困難，因此在教學(xué)過程中應(yīng)加強(qiáng)節(jié)奏重音與音樂律動(dòng)訓(xùn)練。而在《塔吉克鼓舞》的A樂段處，雖運(yùn)用傳統(tǒng)四二拍寫作，但所使用標(biāo)志性的塔吉克節(jié)奏仍使旋律重音出現(xiàn)移位情況，因此在教學(xué)過程中應(yīng)加強(qiáng)切分節(jié)奏訓(xùn)練，并強(qiáng)調(diào)旋律的律動(dòng)性。［5］

除此之外，在《第一新疆組曲》中還有多處模仿手鼓節(jié)奏的片段，例如《喀什噶爾舞曲》的中板和再現(xiàn)部，都在左手下聲部通過鋼琴低音來模仿新疆手鼓的節(jié)奏型，這對于展現(xiàn)維吾爾族音樂風(fēng)格具有極為重要的作用。而在此部分的教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生先進(jìn)行新疆手鼓音樂的聆聽，在學(xué)生對其演奏的節(jié)奏型形成固定概念后，再進(jìn)行練習(xí)。同時(shí)還應(yīng)注意每個(gè)音的時(shí)值、力度及其在旋律中的作用，從而達(dá)到更好的演奏效果。

（二）指法設(shè)計(jì)

在鋼琴演奏中，指法設(shè)計(jì)對于樂曲呈現(xiàn)效果與彈奏流暢度有著極為重要的作用。因此指法設(shè)計(jì)應(yīng)考慮人體工程學(xué)，以自然高效的方式移動(dòng)手指，減少演奏時(shí)的緊張感，同時(shí)指法還應(yīng)考慮手指的靈活性、力度和協(xié)調(diào)性，從而實(shí)現(xiàn)演奏的準(zhǔn)確性。

首先是同音演奏時(shí)的指法選擇。以《冰山之歌》為例，作品第6—7小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的同音演奏，若這些音都用相同的手指演奏，則可能會(huì)影響演奏的流暢度和清晰度。因此，在教學(xué)過程中可以進(jìn)行“同音換指”技巧的教學(xué)，如作品第6小節(jié)中，四個(gè)連續(xù)的1可以選用1-3-2-1的指序來演奏，第7小節(jié)則可運(yùn)用3-1-2-1-2-1的指序來演奏，如此可以在保證樂曲連貫性的基礎(chǔ)上，使樂曲節(jié)奏得到充分表現(xiàn)。在《喀什噶爾舞曲》的第35小節(jié)中亦有同音重復(fù)情況出現(xiàn)，但此處由于在同音重復(fù)的基礎(chǔ)上，還加入了一個(gè)跨度較大的二分音符保留音，因此無法運(yùn)用“同音換指”技巧，故選擇以相同手指來演奏這些同音重復(fù)的部分。

其次是在雙手交替演奏時(shí)的指法選擇。例如《冰山之歌》的第3小節(jié)中，有多次左右手交替的情況出現(xiàn)，因此在指法設(shè)計(jì)的教學(xué)中，應(yīng)盡量避免在演奏黑鍵時(shí)換指，同時(shí)還應(yīng)減少整體的換指頻率，以達(dá)到流暢的演奏效果。在《塔吉克鼓舞》的第17小節(jié)中，演奏第一個(gè)音的上波音時(shí)，應(yīng)避免拇指觸黑鍵。在教學(xué)過程中可讓學(xué)生用拇指演奏完2后，換指演奏黑鍵升1，并再次演奏該音，如此可以有效地避免用拇指演奏黑鍵音符，以提高音樂表現(xiàn)的協(xié)調(diào)性。

（三）踏板運(yùn)用

合理使用踏板能夠增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，從而傳達(dá)出更深層次的情感。［6］踏板的運(yùn)用方式主要表現(xiàn)在其不同的作用和使用方法上，包括深踩踏板、音后踏板和重音踏板等，演奏者應(yīng)根據(jù)樂曲的風(fēng)格、節(jié)拍以及情感波動(dòng)來靈活選擇具體的踏板使用方法。

首先是深踩踏板，這一技巧在作品的快板部分較常使用。以《冰山之歌》為例，由于作曲家廣泛運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，并且搭配了復(fù)雜的和弦效果，這就對演奏者的踏板運(yùn)用有著更高的要求。例如樂曲的前三小節(jié)，當(dāng)復(fù)合和弦出現(xiàn)時(shí)，都必須重新深踩踏板，以保持演奏音色的清晰。而在主題部分的教學(xué)中，由于八七拍的強(qiáng)拍特殊性，應(yīng)多進(jìn)行強(qiáng)拍深踩踏板的訓(xùn)練，以恰當(dāng)把握樂曲風(fēng)格。

其次是音后踏板，相較于深踩踏板，音后踏板在樂曲中的使用更為廣泛。如在《喀什噶爾舞曲》中，樂曲A樂段的第二小節(jié)就運(yùn)用了音后踏板技巧，在演奏時(shí)首先需要踩下踏板，并在下一個(gè)音符彈出之前維持這個(gè)狀態(tài)，直到進(jìn)行附點(diǎn)十六分音符的跳躍式演奏前才釋放踏板。在釋放踏板時(shí)，動(dòng)作不宜過急，只需在附點(diǎn)十六分音符跳躍式演奏開始之前松開即可。在教學(xué)過程中，教師可以通過分解練習(xí)來幫助學(xué)生掌握音后踏板的技巧，先單獨(dú)練習(xí)踏板的踩放，再逐漸加入音樂部分，最終實(shí)現(xiàn)踏板與樂曲的完美融合。

最后是重音踏板，這種技巧對于樂曲張力的表現(xiàn)尤為關(guān)鍵。以《塔吉克鼓舞》為例，該曲目的引子部分對演奏力度有一定要求，由于此處的節(jié)拍為四二拍，因此可以在每小節(jié)的第一拍踩下踏板，隨后在附點(diǎn)十六分音符出現(xiàn)之前抬起，這樣可以在增強(qiáng)重拍力度的同時(shí)，保持節(jié)奏的穩(wěn)定性。在教學(xué)過程中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生注意重音踏板的時(shí)機(jī)，通過反復(fù)練習(xí)來掌握重音踏板帶來的節(jié)奏感。在實(shí)際演奏中，重音踏板的使用還需與樂曲的動(dòng)態(tài)變化相協(xié)調(diào)，以確保音樂的表現(xiàn)力。

（四）觸鍵方式

鋼琴演奏中的觸鍵方式直接影響到音樂的色彩和表現(xiàn)力。不同的觸鍵方式能夠產(chǎn)生不同的效果，進(jìn)而起到豐富音樂層次的作用。對鋼琴演奏而言，音樂表現(xiàn)力的呈現(xiàn)是借助鋼琴展現(xiàn)樂曲內(nèi)涵和藝術(shù)性的過程。對鋼琴的控制力則取決于演奏者對音樂的理解和表達(dá)的高度統(tǒng)一，以及技巧的協(xié)調(diào)。［7］

首先，要注重觸鍵力度的變化。在《冰山之歌》的快板部分，可以通過強(qiáng)烈的觸鍵來表現(xiàn)激昂的情感，此時(shí)應(yīng)使用指尖的集中力量，使音色明亮而富有穿透力；而在抒情性的B樂段中，則應(yīng)適當(dāng)減輕力度，使用指腹部分觸鍵，演奏出相對柔和的音色。在教學(xué)時(shí)，教師可以通過練習(xí)不同力度的音階和琶音來訓(xùn)練學(xué)生對觸鍵力度的控制能力。

其次，觸鍵的速度也對音樂的表現(xiàn)有著重要的影響。在《喀什噶爾舞曲》中，快速的觸鍵可以模仿手鼓的節(jié)奏感，使音樂充滿動(dòng)感；而平緩的觸鍵則可以用于B樂段的歌唱性旋律，從而表現(xiàn)出音樂的細(xì)膩。在教學(xué)中，教師可以引導(dǎo)學(xué)生通過練習(xí)不同速度的連音和斷音來掌握觸鍵速度的技巧。

此外，在演奏一些特定情感的片段時(shí)，適當(dāng)?shù)卣{(diào)整觸鍵的發(fā)力部位是必要的。例如《塔吉克鼓舞》的第14小節(jié)，此處音樂氛圍寧靜自然，可以通過手腕的力量來帶動(dòng)手指觸鍵，演奏出更加符合該音樂情緒的效果。而在第23小節(jié)處，旋律轉(zhuǎn)為雙音跳音的形式呈現(xiàn)，為達(dá)到這一效果，可以將發(fā)力點(diǎn)落在手腕，并借助手臂的力量來帶動(dòng)手腕進(jìn)行演奏，通過提腕動(dòng)作來展現(xiàn)出音樂的跳躍感。

四、《第一新疆組曲》的教學(xué)價(jià)值

《第一新疆組曲》的教學(xué)價(jià)值不僅體現(xiàn)在其豐富的音樂素材和獨(dú)特的地域風(fēng)格上，還體現(xiàn)在它為鋼琴學(xué)習(xí)者提供了全面的藝術(shù)表現(xiàn)訓(xùn)練機(jī)會(huì)上。該作品融合了新疆地區(qū)的民族音樂元素，通過鋼琴這一西方樂器，展現(xiàn)了中國音樂的魅力，也為學(xué)生提供了跨文化交流的平臺。

技術(shù)訓(xùn)練是音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是技術(shù)訓(xùn)練的最終目的?！兜谝恍陆M曲》中的各個(gè)樂章涵蓋了從基礎(chǔ)到高級的多種技術(shù)要求，如快速的音階、琶音、八度跳躍、和弦連接等。這些技術(shù)訓(xùn)練不僅有助于提高學(xué)生的演奏技巧，而且通過這些技術(shù)的運(yùn)用，學(xué)生能夠更好地表現(xiàn)音樂內(nèi)涵。例如在《冰山之歌》的慢板部分，學(xué)生需要通過細(xì)膩的觸鍵和適當(dāng)?shù)牧Χ茸兓瘉肀憩F(xiàn)音樂的抒情性。教師可以引導(dǎo)學(xué)生通過練習(xí)不同節(jié)奏和力度的音階、琶音和和弦，來提高手指的獨(dú)立性和靈活性，從而更好地掌握作品的情感表達(dá)?！兜谝恍陆M曲》的教學(xué)價(jià)值也在于其能夠?qū)⒓夹g(shù)訓(xùn)練與音樂表現(xiàn)緊密結(jié)合，為學(xué)生提供一個(gè)全面的藝術(shù)表現(xiàn)訓(xùn)練機(jī)會(huì)。其不僅能夠提高學(xué)生的演奏技能，還能使學(xué)生更好地表達(dá)音樂內(nèi)涵，從而在鋼琴演奏的道路上不斷成長。

其次，《第一新疆組曲》將新疆地區(qū)的民族音樂元素與西方古典音樂形式相結(jié)合。通過學(xué)習(xí)這部作品，學(xué)生不僅能夠掌握鋼琴演奏技巧，還能夠深入了解新疆的音樂風(fēng)格和文化背景，從而拓寬其藝術(shù)視野。

新疆地區(qū)的音樂以獨(dú)特的節(jié)奏、旋律和調(diào)式著稱。《第一新疆組曲》中的作品，《喀什噶爾舞曲》和《塔吉克鼓舞》等，都融入了新疆民族音樂的典型元素。例如，新疆音樂中常見的五聲音階和特殊的節(jié)奏模式，在這部作品中得到了充分的體現(xiàn)。學(xué)生在學(xué)習(xí)這些樂章時(shí)，不僅需要掌握相應(yīng)的演奏技巧，還需要理解這些音樂元素背后的文化意義，才能在演奏中更好地傳達(dá)出音樂的地域特色。［8］

此外，教師在教學(xué)過程中，可以結(jié)合新疆的歷史、民俗和藝術(shù)形式，為學(xué)生提供更全面的文化背景知識。例如，可以通過介紹新疆的民族樂器、舞蹈和服飾，讓學(xué)生對新疆文化有一個(gè)更直觀的認(rèn)識。通過觀看相關(guān)的多媒體資料，學(xué)生可以更深入地理解音樂作品背后的文化內(nèi)涵。［9］

結(jié)" nbsp;語

本文以石夫的《第一新疆組曲》為研究對象，深入探討了新疆風(fēng)格鋼琴作品的教學(xué)策略與實(shí)踐意義。通過分析作品的音樂特色、文化背景以及教學(xué)實(shí)踐，我們不僅揭示了《第一新疆組曲》作為新疆音樂與西方鋼琴藝術(shù)結(jié)合典范的獨(dú)特價(jià)值，更領(lǐng)略了其作為新疆音樂與西方鋼琴藝術(shù)融合典范的藝術(shù)魅力，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了一套具有實(shí)踐指導(dǎo)意義的教學(xué)方法體系。這些教學(xué)策略豐富了新疆風(fēng)格鋼琴作品的教學(xué)資源，也為同類作品的教學(xué)提供了可復(fù)刻的范例，彰顯了本研究的典型性與創(chuàng)新性。希望本研究能夠?qū)ν苿?dòng)中國音樂文化的傳承創(chuàng)新、促進(jìn)跨文化交流理解起到一定的促進(jìn)作用。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）