大地飛歌：中國(guó)式現(xiàn)代化視域下民歌的傳承與發(fā)展

摘要：民歌作為中國(guó)式現(xiàn)代化中的重要文化資源，承載著中國(guó)人民的情感、歷史和文化，是中華民族獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式。在建設(shè)人類命運(yùn)共同體和情感共同體的過(guò)程中，民歌及其文化機(jī)制發(fā)揮著十分重要的作用。新時(shí)代下，民歌如何傳承與發(fā)展是一個(gè)應(yīng)予以認(rèn)真思考的問(wèn)題，需要對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化視域下民歌的現(xiàn)狀加以梳理和探究，并進(jìn)行相關(guān)的理論建構(gòu)。唯此，方能使民歌成為中國(guó)式現(xiàn)代化中的動(dòng)力源泉，才能使民歌得以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)式現(xiàn)代化；中國(guó)審美現(xiàn)代性；鄉(xiāng)愁烏托邦；民歌傳承

基金項(xiàng)目：本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大攻關(guān)項(xiàng)目“馬克思主義美學(xué)話語(yǔ)體系的歷史演變和范式轉(zhuǎn)換研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22JZD005）的階段性成果。

民歌作為中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要文化資源，承載著人們的情感和價(jià)值觀念，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。民歌以其獨(dú)特的旋律和歌詞，表達(dá)了人們對(duì)自然、社會(huì)和人生的感受和理解，記錄了中華民族的歷史經(jīng)驗(yàn)和智慧，傳承了文化記憶。其傳承方式主要以口頭傳唱為主，能夠在民間迅速傳播和流傳，凝聚人們的情感和力量，形成強(qiáng)大的社會(huì)共識(shí)。在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中，民歌可以通過(guò)大眾參與的形式，激發(fā)人們的創(chuàng)造力和創(chuàng)新精神，促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展。新時(shí)代下，民歌的傳承創(chuàng)新發(fā)展是一個(gè)需要認(rèn)真思考的問(wèn)題，我們要做的不僅是對(duì)其現(xiàn)狀加以梳理和歸整，更重要的是對(duì)其進(jìn)行理論建構(gòu)。唯此，方能使民歌成為中國(guó)式現(xiàn)代化中的動(dòng)力源泉，也才能使民歌實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

一、中國(guó)式審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要特點(diǎn)

中國(guó)式現(xiàn)代化視域下民歌具有豐富的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，而中國(guó)審美現(xiàn)代性的一個(gè)重要特點(diǎn)，是文藝的功能和作用與社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能始終處在十分緊密的聯(lián)結(jié)中，且文藝在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮著極為重要的作用。中國(guó)式現(xiàn)代化以共同富裕為目標(biāo)，注重人與自然、人與社會(huì)、人與生態(tài)以及人與人之間的和諧發(fā)展與共存，這種理念也體現(xiàn)出中國(guó)審美現(xiàn)代性的獨(dú)特之處。

如今，什么是中國(guó)審美現(xiàn)代性，以及其獨(dú)特之處又表現(xiàn)在哪些方面是亟待探索之議題。實(shí)際上，這可以從中英審美現(xiàn)代性的比較中理解和把握中國(guó)審美現(xiàn)代性。盡管英國(guó)在人類歷史上也曾處于某種蒙昧狀態(tài)，但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，英國(guó)卻迅速崛起，成為一個(gè)極為重要的國(guó)家。英國(guó)不僅是文藝復(fù)興的重鎮(zhèn)，也是現(xiàn)代資本主義制度的開(kāi)創(chuàng)者和奠基者，其“光榮革命”和“憲章運(yùn)動(dòng)”在歷史上更是具有劃時(shí)代的意義。“光榮革命”使英國(guó)成為君主立憲制國(guó)家，這一政治體制對(duì)其他國(guó)家的政治發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而“憲章運(yùn)動(dòng)”則奠定了現(xiàn)代民主制度的基石，為人權(quán)和民主的普及推廣打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。此外，英國(guó)還是現(xiàn)代大學(xué)制度的開(kāi)創(chuàng)者之一。牛津大學(xué)和劍橋大學(xué)作為世界聞名的高等教育學(xué)府，給其他國(guó)家的大學(xué)制度帶來(lái)深刻影響。牛頓和達(dá)爾文等科學(xué)家推動(dòng)了現(xiàn)代科技的進(jìn)步，亞當(dāng)·斯密的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)，霍布斯的政治哲學(xué)和莎士比亞的文學(xué)創(chuàng)作則對(duì)世界文化遺產(chǎn)作出了重要貢獻(xiàn)。由此，將英國(guó)的審美現(xiàn)代性與中國(guó)的審美現(xiàn)代性做出比較分析是極為有價(jià)值的。從比較文化學(xué)的角度看，中國(guó)審美現(xiàn)代性的特殊性，主要有以下三個(gè)方面。

首先，英國(guó)雖然經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和宗教改革，但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，宗教人類學(xué)始終是文學(xué)藝術(shù)的重要背景和支撐。相較而言，中國(guó)社會(huì)在發(fā)展過(guò)程中，其現(xiàn)代生產(chǎn)方式、社會(huì)制度和文化是以暴力形式進(jìn)入中國(guó)社會(huì)的。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到甲午海戰(zhàn)，中華文明屢遭帝國(guó)主義列強(qiáng)之欺凌，但面對(duì)強(qiáng)大而不可抗拒的現(xiàn)代化壓力，中華文化從未陷入崩潰和絕望中，一種悲憫而倔強(qiáng)的精神和情感力量始終縈繞在中國(guó)人民的思想和行為中，我們將其稱之為“悲劇人文主義”的悲劇觀念，其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是第三世界國(guó)家和民族現(xiàn)代化過(guò)程的悲劇性，其文化基因則是中國(guó)傳統(tǒng)文化中“士不可不弘毅”“士可殺不可辱”“只可寸寸折，不可繞指柔”的悲劇性崇高精神。這種精神存在于李叔同的《送別》、魯迅的《野草》、毛澤東的《沁園春·雪》、冼星海的《黃河大合唱》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、陳忠實(shí)的《白鹿原》，以及電影《黃土地》《刺客聶隱娘》《百合》等優(yōu)秀作品中。

其次，在英國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，工業(yè)革命是其現(xiàn)代化進(jìn)程的基本標(biāo)志，其基礎(chǔ)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步。經(jīng)濟(jì)學(xué)、物理學(xué)、生物學(xué)等在英國(guó)早期資本主義社會(huì)的發(fā)展中始終處于核心地位，并起著引領(lǐng)作用。而在中國(guó)，文學(xué)藝術(shù)和文化改造可視為現(xiàn)代化進(jìn)程的起點(diǎn)?？v觀中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，文學(xué)藝術(shù)始終處于主導(dǎo)地位，推動(dòng)著社會(huì)變革與發(fā)展。從新文化運(yùn)動(dòng)，到抗戰(zhàn)時(shí)期在延安召開(kāi)的文藝座談會(huì)、抗美援朝時(shí)期的文藝工作團(tuán)、“大躍進(jìn)”時(shí)期的“新民歌運(yùn)動(dòng)”、改革開(kāi)放初期文學(xué)藝術(shù)的“爆炸式”呈現(xiàn)，再到現(xiàn)在中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，文藝成為社會(huì)變革之先導(dǎo)，文學(xué)藝術(shù)在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中提供了重要的價(jià)值規(guī)范。

在英國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，個(gè)人主義、現(xiàn)實(shí)至上原則以及對(duì)物質(zhì)享受的追求是英國(guó)社會(huì)和文化的主要特征。相較而言，中國(guó)的現(xiàn)代化則受到戰(zhàn)爭(zhēng)和文化運(yùn)動(dòng)的影響，面臨著無(wú)比沉重的現(xiàn)實(shí)困境和難以回望的歷史創(chuàng)傷。因此，積極尋求突破與自我重建，并將未來(lái)視為改變命運(yùn)的希望，成為中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中一大突出特點(diǎn)。正是在這一歷史背景下，紅色烏托邦在中國(guó)迅速傳播，這對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的堅(jiān)守和對(duì)資產(chǎn)主義生產(chǎn)方式的批判，使中華文化在20世紀(jì)生長(zhǎng)出一種被稱為“鄉(xiāng)愁烏托邦”的文化形式和審美現(xiàn)代性模式。從李叔同的《送別》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、沈從文的《邊城》到陳忠實(shí)的《白鹿原》、史鐵生的《我與地壇》到電影《黃土地》《三峽好人》《香魂女》和周曉文的《二嫫》與《百合》，再到侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》，皆可看作是鄉(xiāng)愁烏托邦在文藝方面的具體表征。

中國(guó)審美現(xiàn)代性中的鄉(xiāng)愁為何會(huì)升華為一種烏托邦，與中國(guó)是“鄉(xiāng)土社會(huì)”的特性密切相關(guān)。費(fèi)孝通在論述中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化問(wèn)題時(shí)指出：“中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！雹僦袊?guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于農(nóng)業(yè)文明階段，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。在這一過(guò)程中，社會(huì)文化共同體的“母胎”以及文化儀式的基礎(chǔ)依然發(fā)揮著重要作用。張光直在20世紀(jì)80年代中期提出了“連續(xù)性”理論，認(rèn)為中華文明在幾千年的發(fā)展歷程中之所以從未中斷，是因?yàn)閿嗔阎杏醒永m(xù)，正是這種“延續(xù)”使中華文明在面臨歷史變革時(shí)具備了獨(dú)特的韌性，成為與其他文明的一個(gè)顯著區(qū)別。①習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中指出：“全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家，必須堅(jiān)持中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路，增強(qiáng)文化自信，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神力量。”②文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂，文學(xué)藝術(shù)和審美文化則體現(xiàn)在人類情感與精神層面，展現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展與文化傳承的深刻關(guān)系。中國(guó)審美現(xiàn)代性中的鄉(xiāng)愁也正是在這樣的“語(yǔ)境”中升華為一種烏托邦的，并且是鄉(xiāng)愁烏托邦與紅色烏托邦相環(huán)繞的“雙螺旋結(jié)構(gòu)”，兩者互相作用、相互補(bǔ)充的同時(shí)，也呈現(xiàn)出一定的矛盾和沖突。這種關(guān)系使得烏托邦空間成為一個(gè)具有相對(duì)自主且動(dòng)態(tài)變化的領(lǐng)域，成為一個(gè)能夠與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境進(jìn)行交流與轉(zhuǎn)化的生動(dòng)烏托邦，一個(gè)充滿人性與感性的烏托邦。

二、鄉(xiāng)愁烏托邦：從《送別》到《大地飛歌》

李叔同的《送別》在中國(guó)的現(xiàn)代化中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，《送別》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中的“鄉(xiāng)愁”理念作了一定程度的美學(xué)表達(dá)。如果說(shuō)《送別》中有一個(gè)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，那么其核心理念就是“鄉(xiāng)愁”。《送別》中所表述的“知交半零落”，以及這種淡淡憂傷所表達(dá)和描繪的“鄉(xiāng)愁式烏托邦”則更接近于現(xiàn)代化進(jìn)程中普通人的日常生活和“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，因此它也流傳更廣，傳唱更長(zhǎng)久。

《送別》寫(xiě)于1915年，這是一個(gè)變革的年代，國(guó)家在面對(duì)外部壓力的同時(shí)，也在內(nèi)部進(jìn)行著自我覺(jué)醒和改革的探索。1915年《新青年》創(chuàng)刊，標(biāo)志著中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)正式開(kāi)始。政治上，1915年袁世凱復(fù)辟稱帝，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程似乎陷入泥潭之中，許多知識(shí)分子心生憂憤，苦悶彷徨。在上海、杭州、廣州、福建一帶，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為標(biāo)志的資本主義生產(chǎn)方式迅速發(fā)展，其中的殘酷、冷漠和無(wú)奈，深深地刺激著像李叔同一樣敏感而苦苦求索的知識(shí)分子。據(jù)說(shuō)《送別》的創(chuàng)作是因?yàn)槔钍逋暮糜言S幻園在商業(yè)經(jīng)營(yíng)中破產(chǎn)，與李叔同僅僅打了個(gè)招呼便匆匆而別，李叔同大驚，便寫(xiě)下了《送別》?！端蛣e》作為一首充滿古典美學(xué)意境的作品，它巧妙運(yùn)用了中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言和意象，表達(dá)了人與人之間的離愁別緒。然而，在這充滿古典美感的作品中，一句“知交半零落”卻透露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息，表達(dá)了現(xiàn)代人在城市化、工業(yè)化氛圍中特有的孤獨(dú)和冷寂，正因如此，古典友誼的種種意向也就具有了接近于完美的意義，成為異國(guó)他鄉(xiāng)漂泊者心中的烏托邦。當(dāng)然，這只是一種情感烏托邦。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中孤獨(dú)的個(gè)體而言，甲午海戰(zhàn)不僅是國(guó)家的一次戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，它還意味著在世界范圍內(nèi)已廣泛形成的現(xiàn)代化格局中，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念、信仰體系都從根本上受到了沖擊和撼動(dòng)，原來(lái)足以安居樂(lè)業(yè)的社會(huì)系統(tǒng)陷入了深刻的危機(jī)中。在這樣一種近乎絕望的情境中，故鄉(xiāng)的山川、拂柳、殘陽(yáng)、芳草、笛聲、古道等正可以成為心靈的慰藉和情感的依托。正是在這種境況下，李叔同寫(xiě)下了《送別》，把中國(guó)社會(huì)被迫進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程之后的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”表征了出來(lái)。從《送別》到后來(lái)一系列以“送別”為主題的民歌，可以看出在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間藝術(shù)如何借助“鄉(xiāng)愁”這一文化符號(hào)與情感意象，形成一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思和批判。這些歌曲在不同歷史階段成為民眾情感宣泄與社會(huì)認(rèn)同的載體，體現(xiàn)了民俗文化在社會(huì)變遷中的生命力與適應(yīng)性。

李叔同《送別》中的主題和意象，即鄉(xiāng)愁烏托邦，在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中始終存在。從魯迅的《故鄉(xiāng)》和《野草》，到沈從文的《邊城》，再到汪曾祺的《受戒》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》，一直到當(dāng)代電影周曉文導(dǎo)演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七號(hào)》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》和畢贛的《路邊的野餐》，都把對(duì)“過(guò)去”美好事物的想象，作為中國(guó)人在苦難中創(chuàng)造輝煌的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和“情感結(jié)構(gòu)”。但這個(gè)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”的核心不再是中國(guó)古代社會(huì)的“天”或祖先崇拜中的神明，而是作為烏托邦的“社會(huì)主義”理念。

雖然《送別》的曲調(diào)來(lái)自美國(guó)作曲家?jiàn)W德威的《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》，但李叔同的創(chuàng)作卻完美繼承了中國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)。從基本結(jié)構(gòu)的回旋式，到語(yǔ)言修辭和審美意象，都呈現(xiàn)出十分鮮明的中國(guó)風(fēng)格。首先，在基本結(jié)構(gòu)方面，現(xiàn)代化的音調(diào)和旋律與中國(guó)古典詩(shī)詞修辭以及古雅簡(jiǎn)樸的審美意象結(jié)構(gòu)，形成了在審美感知方面的巨大文化張力。在《送別》的歌詞結(jié)構(gòu)中，首尾兩聯(lián)的第一句和第三句分別重復(fù)了“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天”與“天之涯，地之角，知交半零落”，工整的對(duì)仗使全曲具有了很強(qiáng)的回旋往復(fù)的審美感受。此外，整首歌曲在歌詞節(jié)奏、韻律，以及審美意象等方面，也是一種回旋性延伸的結(jié)構(gòu)。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中“遠(yuǎn)出的聲音”是一種回旋性的文化結(jié)構(gòu)，它將簡(jiǎn)單、平凡世俗性的日常生活整合成一個(gè)具體的審美意象，一個(gè)呈現(xiàn)意義的審美藝術(shù)作品。通過(guò)這種“回旋性”的文化表征機(jī)制，賦予了器物、場(chǎng)景和愛(ài)恨情仇一種新的含義。

其次，李叔同在《送別》中使用了大量與“寂靜”“虛空”相關(guān)的詞匯和意象，表征出一個(gè)將“鄉(xiāng)愁”推向極致的烏托邦意象，這是《送別》與陶淵明、王維、馬致遠(yuǎn)等中國(guó)古典詩(shī)詞中的“寂靜”和“虛空”所不同的。同時(shí)，李叔同大量使用“外”“邊”“夕陽(yáng)”“山外山”“晚風(fēng)”“殘”“天之涯”“地之角”“零落”“還”（遠(yuǎn)去）“徘徊”“濁酒”“余歡”“別”“寒夢(mèng)”等冷性詞匯，構(gòu)造出一個(gè)“地老天荒”的審美意境，在這一審美情景中，當(dāng)支撐現(xiàn)實(shí)中那個(gè)祖祖輩輩生活于斯、成長(zhǎng)于斯、幸福于斯、終老于斯的世界的“天”開(kāi)始崩塌，在一個(gè)只有“寒夢(mèng)”的世界，個(gè)體只能借酒澆愁，用“濁酒”來(lái)抵御現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的壓力。從李叔同的人生經(jīng)歷可知，他在杭州師范學(xué)院擔(dān)任美術(shù)和音樂(lè)課老師的時(shí)期，是他世俗生活的最后一個(gè)階段，也是他取得最高成就的一個(gè)階段。其間李叔同在美術(shù)教學(xué)上引進(jìn)裸體素描課，震動(dòng)了整個(gè)中國(guó)文化界。在音樂(lè)教學(xué)方面，李叔同引進(jìn)西方音樂(lè)教學(xué)體系，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行了“現(xiàn)代化”改造，他所創(chuàng)作的一系列“學(xué)堂歌曲”在社會(huì)上迅速傳唱，《送別》甚至成為一些中小學(xué)畢業(yè)典禮的歌曲。李叔同努力實(shí)踐他的老師蔡元培的“以美育代宗教”的社會(huì)改造方案，希望通過(guò)審美教育改造中國(guó)的國(guó)民性，使中國(guó)走上自強(qiáng)、獨(dú)立、國(guó)泰民安的現(xiàn)代化道路。但現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷卻明確告訴李叔同，用美育方式不可能解決中國(guó)社會(huì)的一系列問(wèn)題。

最后，《送別》作為一首抒情歌曲，無(wú)論歌詞、審美意象，還是旋律、節(jié)奏等，都十分優(yōu)美。但在歌曲內(nèi)容上，無(wú)論是自然景象、世態(tài)炎涼，還是情感和情緒的價(jià)值指向，都是凄涼、憂傷和無(wú)奈，在“知交半零落”這個(gè)關(guān)鍵地方，李叔同對(duì)原曲作了改編，加大了樂(lè)曲力度。因此，整首歌曲的情感結(jié)構(gòu)就是一個(gè)將現(xiàn)實(shí)悲劇升華為一種優(yōu)美與崇高意象，以及將內(nèi)容與形式通過(guò)回旋性表達(dá)而形成的和諧整體。這樣一種形式優(yōu)美，但在內(nèi)容方面卻包含復(fù)雜而豐富矛盾沖突的情感結(jié)構(gòu)，也是中國(guó)審美現(xiàn)代性的基本特征，我們?cè)谩坝囗崱薄皟?yōu)美化的崇高”①和“鄉(xiāng)愁烏托邦”來(lái)概括和表達(dá)。在地老天荒，親朋、戀人“半零落”的狀態(tài)中，個(gè)體必然陷入一種徹底的孤獨(dú)，而這就是因“別”而“夢(mèng)寒”的現(xiàn)實(shí)情境。對(duì)于這樣一種似乎無(wú)所依憑的現(xiàn)實(shí)絕境，個(gè)人是渺小的，很容易由彷徨陷入絕望。在歌曲中，一種日常生活無(wú)法排遣的絕望從丹田之處緩緩升起，這種情愫的盤(pán)旋、回蕩和升騰，似乎可以飄向無(wú)限高遠(yuǎn)的星空。這是《送別》格外特別的地方，表征出了中國(guó)審美現(xiàn)代性的社會(huì)情感結(jié)構(gòu)。

《大地飛歌》是南寧民歌節(jié)的標(biāo)志性歌曲之一，由鄭南作詞，徐沛東譜曲，“歌”是這首歌曲反復(fù)吟唱的對(duì)象：

踏平了山路唱山歌，/撒開(kāi)了漁網(wǎng)唱漁歌，/唱起了牧歌牛羊多，/多過(guò)了天上星星座座。/牡丹開(kāi)了唱花歌，/荔枝紅了唱甜歌，/唱起了歡歌情誼長(zhǎng)，/長(zhǎng)過(guò)劉三姐門前那條河。/……/唱過(guò)老歌唱新歌，/唱過(guò)情歌唱喜歌，/唱出今朝的好心情，/好歌越唱大路越寬闊。①

從歌詞中可以看出，這首歌在想象和幻想的基礎(chǔ)上，以一種獨(dú)特的方式表達(dá)了難以實(shí)現(xiàn)的愿望。與一般的想象和幻想不同的是，它借用了傳統(tǒng)民歌的儀式化力量和文化邏輯，將想象性的因果關(guān)系轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)實(shí)力量的文化邏輯，使歌曲不僅僅是一種娛樂(lè)形式，更是一種具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)。歌曲中的大地因“我”而“飛歌”，展現(xiàn)出世俗性的欲望和美，通過(guò)符號(hào)的置換和表征邏輯的改造，將民歌與現(xiàn)代大眾文化以一種融合的形式結(jié)合在一起，打破了傳統(tǒng)歌曲的框架，創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。這首歌訴說(shuō)著每個(gè)人內(nèi)心深處的夢(mèng)想和向往，激發(fā)人們對(duì)美好生活的渴望。

自1999年第一屆南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)舉辦以來(lái)，每年開(kāi)幕式晚會(huì)都會(huì)演唱《大地飛歌》，而該歌曲也經(jīng)歷了“民族版”“搖滾版”“青春版”等不同版本的呈現(xiàn)。這些不同版本的《大地飛歌》與原生態(tài)山歌《山歌年年唱春光》以及廣西少數(shù)民族文化符號(hào)的多重組合，構(gòu)建起了多維文化互動(dòng)，使少數(shù)民族原生態(tài)民歌得以融入當(dāng)代大眾文化的體系中。在這個(gè)過(guò)程中，傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代日常生活相融合，形成了一種復(fù)雜的民歌形態(tài)。民歌所傳遞的價(jià)值觀念，如愛(ài)情、友誼、勤勞和善良等，通過(guò)其新唱形式被呈現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)方式融合了激情、幻想和現(xiàn)代傳媒技術(shù)，使日常生活本身發(fā)生了新變化，展現(xiàn)出了新意義?，F(xiàn)代大眾文化對(duì)民歌的改造使其在文化結(jié)構(gòu)、審美特征和社會(huì)功能等方面發(fā)生了巨大變化。

在中國(guó)式現(xiàn)代化視域下，民歌的“兩創(chuàng)”過(guò)程本質(zhì)上是“鄉(xiāng)愁”升華為烏托邦的過(guò)程。從20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《白毛女》，60年代創(chuàng)作的《劉三姐》，80年代的“西北風(fēng)搖滾”，再到90年代后期南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的興起與轉(zhuǎn)型等，無(wú)一不體現(xiàn)著“鄉(xiāng)愁”升華為烏托邦的過(guò)程。更重要的是，這種“鄉(xiāng)愁烏托邦”中潛藏著巨大的情感力量。如歌曲《送別》中的“天之涯，海之角，知交半零落，一壺濁酒盡余歡，今宵別夢(mèng)寒…… ”，深切表達(dá)了現(xiàn)代化進(jìn)程中的無(wú)盡痛苦、哀傷與悲憤，而這一切卻以一種優(yōu)美、哀傷且富有女性化和天真感的視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，在審美感知中，這是一個(gè)不再具有現(xiàn)實(shí)悲傷和痛苦的另一世界。因此，李叔同的“別”既表現(xiàn)為主體與對(duì)象之間主動(dòng)而堅(jiān)決的告別，又是一種賦予他人溫情與祝福的饋贈(zèng)，意味著回歸和超越。

三、南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)中民歌傳承的特色與實(shí)踐

南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)辦背景是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，國(guó)家開(kāi)始實(shí)施西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，而廣西則相應(yīng)提出要建設(shè)聯(lián)結(jié)中國(guó)西南地區(qū)與太平洋距離最短的“西南大通道”。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)是以為南寧造勢(shì)為目標(biāo)而設(shè)計(jì)和創(chuàng)辦的，因此該藝術(shù)節(jié)的舉辦從一開(kāi)始就是政府行為，承載著重要的社會(huì)功能。在符號(hào)體系的構(gòu)成和表征機(jī)制上，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)把政治話語(yǔ)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求、少數(shù)民族文化的審美元素等多種要素融為一體，其文化基礎(chǔ)是現(xiàn)代都市大眾文化的表達(dá)機(jī)制和現(xiàn)代傳媒技術(shù)的強(qiáng)大文化聚合力。在這樣一種新的文化模式中，傳統(tǒng)民歌獲得了新的生命力，具有了新的時(shí)代價(jià)值和意義。

隨著文化自信的提升與文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，這一節(jié)慶活動(dòng)逐漸超越了區(qū)域經(jīng)濟(jì)效益的初級(jí)目標(biāo)，發(fā)展為全國(guó)乃至國(guó)際范圍內(nèi)民歌傳承與創(chuàng)新的重要實(shí)踐平臺(tái)。作為一項(xiàng)兼具文化展示、藝術(shù)創(chuàng)作和大眾參與的綜合性文化活動(dòng)，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)不僅以鮮明的地方性和民族性為核心，更以多維度的創(chuàng)新體現(xiàn)開(kāi)放性與時(shí)代性。尤其是在中國(guó)式現(xiàn)代化視域下，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的實(shí)踐探索出了一條將地方文化資源轉(zhuǎn)化為國(guó)家文化建設(shè)的重要路徑。從文化資源角度來(lái)看，以“劉三姐山歌”為代表的民歌傳統(tǒng)體現(xiàn)了區(qū)域文化的深厚積淀和鮮明特色。通過(guò)系統(tǒng)梳理、傳承和創(chuàng)新地方民歌資源，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)將廣西民歌的獨(dú)特性轉(zhuǎn)化為文化品牌的核心競(jìng)爭(zhēng)力。

南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的最大特色就在于其通過(guò)多維度的創(chuàng)新手段，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代性再造。民歌節(jié)的各項(xiàng)活動(dòng)，尤其是開(kāi)幕式晚會(huì)和專門的民歌演出，往往采用多種改編形式，將傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈等相結(jié)合，從而契合大眾的現(xiàn)代審美需求。例如，2001年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式晚會(huì)“大地飛歌”的序歌《山歌年年唱春光》，便是從田野調(diào)查中采集的傳統(tǒng)山歌改編而成，其形式沿襲了黑衣壯山歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，但內(nèi)容上卻融入了現(xiàn)代文化的敘事風(fēng)格和表達(dá)方式。此類創(chuàng)新性改編的背后，展現(xiàn)了藝術(shù)節(jié)對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重及開(kāi)創(chuàng)性融合的勇氣。通過(guò)創(chuàng)意的演繹，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)在成功傳承民族文化的同時(shí)，賦予了傳統(tǒng)民歌全新的生命力，使其不僅能夠適應(yīng)現(xiàn)代審美的變遷，還能在全球化背景下贏得更廣泛的認(rèn)同與傳播。

筆者在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，節(jié)慶活動(dòng)以現(xiàn)代大眾文化為載體，對(duì)傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改造后，賦予了原生態(tài)民歌新的生命力，使其從瀕臨消亡的狀態(tài)中得以復(fù)蘇。例如，許多原本少有人傳唱的山歌，因藝術(shù)節(jié)的推廣得以煥發(fā)活力。更重要的是，這些民歌在經(jīng)歷現(xiàn)代化再造的同時(shí)，其“原始形態(tài)”的文化意識(shí)亦得以喚醒，從而形成一種與流行文化平行發(fā)展、互為補(bǔ)充的文化形態(tài)。概言之，這種文化模式有效實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接，為民歌的保護(hù)與傳播提供了一種新路徑。

在具體實(shí)踐中，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)著力于原生態(tài)民歌的保護(hù)與推廣。作為該藝術(shù)節(jié)的重要文化品牌之一，黑衣壯民歌得到了廣泛關(guān)注。許多演唱山歌的黑衣壯歌手的參與，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，更成為現(xiàn)代文化與原生態(tài)古老文化融合的典型案例。筆者在對(duì)廣西那坡縣城廂鎮(zhèn)弄文屯的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，從2001年至2004年，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)在提升黑衣壯山歌文化的知名度以及打造廣西民歌品牌方面，取得了顯著成效。此外，在傳播形式上，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)充分利用電視轉(zhuǎn)播、網(wǎng)絡(luò)直播和社交媒體互動(dòng)等現(xiàn)代傳媒，打破了傳統(tǒng)節(jié)慶的時(shí)空限制，將節(jié)慶活動(dòng)從本地區(qū)域性傳播擴(kuò)展至全國(guó)乃至全球。

從學(xué)術(shù)史的角度看，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)延續(xù)了中國(guó)民間文學(xué)的“創(chuàng)編”傳統(tǒng)。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)民間文學(xué)特別關(guān)注民歌的“學(xué)術(shù)化”和“創(chuàng)編化”，而且“民間文學(xué)納入國(guó)家文化建設(shè)”，①這一傳統(tǒng)在南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的實(shí)踐中得到了延續(xù)和發(fā)展。例如，民歌節(jié)通過(guò)廣泛收集和整理各地民歌，尤其是黑衣壯山歌等具有鮮明地方特色的民歌，成功為學(xué)術(shù)研究提供了豐富的一手資料。這些民歌資料不僅成為研究民族文化的重要資源，也為中國(guó)民間文學(xué)的學(xué)術(shù)化進(jìn)程提供了實(shí)證支撐。通過(guò)系統(tǒng)整理與歸檔，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)有效彌補(bǔ)了傳統(tǒng)民歌在現(xiàn)代化進(jìn)程中的“斷代”，確保了民歌的學(xué)術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值得以保存和發(fā)揚(yáng)，而且南寧民歌節(jié)在“創(chuàng)編”方面的實(shí)踐也體現(xiàn)了民歌與當(dāng)代社會(huì)生活的深度融合。民歌節(jié)通過(guò)創(chuàng)作與改編現(xiàn)代民歌，將傳統(tǒng)民歌的旋律、歌詞與現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主題相結(jié)合，展示了民歌在新時(shí)代下的新面貌。通過(guò)“創(chuàng)編”，傳統(tǒng)民歌不再是簡(jiǎn)單的復(fù)刻和模仿，而是被賦予了新的文化內(nèi)涵和社會(huì)功能，成為現(xiàn)代文化表達(dá)的重要組成部分?！皠?chuàng)編”的過(guò)程既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)需求的回應(yīng)。從這一層面看，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)為民歌在現(xiàn)代化進(jìn)程中的轉(zhuǎn)型與發(fā)展提供了一種可供參考的經(jīng)驗(yàn)。

從思想史的角度看，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的實(shí)踐體現(xiàn)了民歌作為文化資源的思想價(jià)值和社會(huì)意義。民歌不僅是民族文化的載體，更是社會(huì)變遷中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市間重要的精神紐帶。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化往往面臨被邊緣化的風(fēng)險(xiǎn)，而民歌節(jié)的舉辦恰恰是對(duì)這種文化危機(jī)的回應(yīng)，體現(xiàn)了民歌在當(dāng)代社會(huì)中深遠(yuǎn)的思想意義。具體而言，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)通過(guò)重塑“鄉(xiāng)愁烏托邦”的文化意象，為現(xiàn)代社會(huì)提供了精神慰藉和文化認(rèn)同?！班l(xiāng)愁烏托邦”作為一種情感符號(hào)，承載了人們對(duì)鄉(xiāng)土的深刻懷念和對(duì)過(guò)去生活的理想化想象。對(duì)于許多20世紀(jì)50年代至80年代出生的人而言，鄉(xiāng)村和傳統(tǒng)文化常常成為他們心中的精神寄托。如今，年輕一代特別是“90后”及以后的城市出生人群，可能對(duì)鄉(xiāng)土文化缺乏直接體驗(yàn)，更多是通過(guò)家長(zhǎng)和社會(huì)傳承的記憶和文化符號(hào)來(lái)感知這一情感。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)通過(guò)復(fù)興傳統(tǒng)民歌，喚起了人們對(duì)鄉(xiāng)土文化的情感認(rèn)同與記憶。尤其是在演繹和創(chuàng)編傳統(tǒng)民歌的過(guò)程中，民歌節(jié)不僅展示了這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式的魅力，還使其成為情感表達(dá)和文化認(rèn)同的橋梁，為當(dāng)代社會(huì)提供了一個(gè)情感寄托與文化歸屬的精神空間。需要說(shuō)明的是，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)所呈現(xiàn)的“鄉(xiāng)愁烏托邦”并非單純的懷舊過(guò)去，而是在對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化詮釋與再造的基礎(chǔ)上，為人們展現(xiàn)了一種未來(lái)美好圖景。

如今，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)已成為西南地區(qū)民族文化展示的重要盛會(huì)，并且在推動(dòng)少數(shù)民族文化現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮著重要作用。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，文化的力量日益凸顯。在全球化背景下，具有鮮明個(gè)性的文化已成為當(dāng)代社會(huì)成員身份認(rèn)同的重要基礎(chǔ)，也是推動(dòng)文化多樣性發(fā)展的基石。民族文化作為一個(gè)民族長(zhǎng)期積淀和傳承的精神產(chǎn)物，是其文化認(rèn)同和生存的重要基礎(chǔ)。在保護(hù)和弘揚(yáng)少數(shù)民族文化的過(guò)程中，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)為我們提供了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)。該藝術(shù)節(jié)的意義與價(jià)值體現(xiàn)在其通過(guò)多元化的手段和機(jī)制，有效呈現(xiàn)了民族文化在現(xiàn)代語(yǔ)境中的美學(xué)轉(zhuǎn)化。通過(guò)“民歌新唱”等創(chuàng)新形式，激活了民族文化傳統(tǒng)中的潛藏元素，使民歌煥發(fā)出新的現(xiàn)代審美魅力。

四、中國(guó)式現(xiàn)代化視域下的民歌傳承路徑

在中國(guó)式現(xiàn)代化視域下，為保護(hù)和傳承民歌，筆者認(rèn)為可以采用藝術(shù)人類學(xué)以及從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度來(lái)進(jìn)行研究和推進(jìn)。藝術(shù)人類學(xué)注重田野調(diào)查法，一定程度上彌補(bǔ)了過(guò)去藝術(shù)研究過(guò)于注重理論而忽視實(shí)踐的不足，通過(guò)對(duì)民歌的調(diào)研，可以探索民歌在不同地區(qū)、不同社群中的傳承和演變，了解民歌在社會(huì)生活中的重要作用。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度研究則突出對(duì)民間藝術(shù)的重視和保護(hù)，通過(guò)制定相關(guān)政策和法規(guī)、建立專門機(jī)構(gòu)和團(tuán)隊(duì)、培養(yǎng)民歌傳承人和藝術(shù)家、開(kāi)展民歌研究、教育和推廣活動(dòng)等方式，加強(qiáng)對(duì)民歌的保護(hù)和傳承工作，而這不僅僅是一種制度性保障，更是對(duì)藝術(shù)家的尊重和激勵(lì)，激發(fā)其更深層次的創(chuàng)作熱情和責(zé)任感。兩者的有機(jī)結(jié)合可為中國(guó)民歌的深化發(fā)展提供全方位的助力，但這種結(jié)合并非單純停留在學(xué)科交叉層面，而是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的多維度理解和傳承。

首先，在藝術(shù)人類學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)層面下，這些舉措包括：一是對(duì)民歌及相關(guān)文化的田野考察和保護(hù)性研究。深入田野，張士閃提出：“田野是人類知識(shí)的本原，是人類總體行為的發(fā)生場(chǎng)所?！雹龠@一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了田野研究對(duì)于人類文化理解的重要性，所以研究者應(yīng)該在實(shí)地和實(shí)踐中對(duì)民歌及相關(guān)文化進(jìn)行資料收集、數(shù)據(jù)分析、報(bào)告整理，并采用深度訪談、口述等方法對(duì)一些“瀕危”民歌進(jìn)行歸整與保護(hù)。二是關(guān)于民歌歷史演變和文學(xué)、服飾、環(huán)境發(fā)展變遷關(guān)系的研究。民歌作為一種文化表現(xiàn)形式，其發(fā)展與演變往往與周邊社會(huì)的歷史變遷、文學(xué)傳統(tǒng)、服飾習(xí)慣及自然環(huán)境密切相關(guān)，承載了深厚的歷史記憶。進(jìn)一步加強(qiáng)這方面的研究，有助于全面理解民歌的歷史脈絡(luò)，揭示其與其他文化間的互動(dòng)關(guān)系。三是關(guān)于民歌文化與文旅發(fā)展關(guān)系的研究。隨著文旅產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，民歌文化成為吸引游客和弘揚(yáng)地方特色的重要資源。在文旅產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)下，許多地區(qū)通過(guò)民歌文化的展示與演繹，吸引了大量游客，從而帶動(dòng)了當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。然而，民歌文化在文旅產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用往往面臨著過(guò)度商業(yè)化的挑戰(zhàn)，這可能會(huì)導(dǎo)致其原生態(tài)文化價(jià)值的消解。因此，對(duì)民歌文化和文旅發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行深入研究，探索如何在保護(hù)民歌文化的同時(shí)，推動(dòng)其與文旅產(chǎn)業(yè)的有機(jī)結(jié)合，是當(dāng)前民歌研究中的一個(gè)重要議題。合理規(guī)劃和研究民歌的文旅化發(fā)展，既能促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，又能確保民歌文化的傳承創(chuàng)新。四是加強(qiáng)對(duì)各地民歌節(jié)的研究。民歌節(jié)作為民歌文化的重要展示平臺(tái)，近年來(lái)在西南和少數(shù)民族地區(qū)快速發(fā)展。這些節(jié)慶活動(dòng)不僅展示了各地獨(dú)特的民歌文化，還成為推動(dòng)民歌保護(hù)和傳承的有效手段。民歌節(jié)的舉辦常常伴隨著大量民間歌手的參與，以及對(duì)民歌傳統(tǒng)的再創(chuàng)造與創(chuàng)新。對(duì)民歌節(jié)的研究，有助于了解民歌在當(dāng)代社會(huì)中的發(fā)展動(dòng)態(tài)，還能夠揭示其在地方文化認(rèn)同、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及文旅經(jīng)濟(jì)中的多重功能。通過(guò)研究不同地區(qū)民歌節(jié)的舉辦模式、文化內(nèi)容和社會(huì)影響，可以總結(jié)其對(duì)地方文化傳承和民歌藝術(shù)創(chuàng)新的獨(dú)特貢獻(xiàn)，為未來(lái)民歌文化的發(fā)展提供有益借鑒。

其次是審美人類學(xué)的模式。審美人類學(xué)以哲學(xué)人類學(xué)的基本觀念和文化人類學(xué)的方法論為理論基礎(chǔ)，結(jié)合地方性審美經(jīng)驗(yàn)，致力于在具體歷史與文化語(yǔ)境中研究和揭示人類的審美實(shí)踐。這一模式下的研究可以從以下五個(gè)方面展開(kāi)。一是對(duì)民歌的保護(hù)與傳承。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深入推進(jìn)，許多傳統(tǒng)民歌的傳承面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，其保護(hù)與傳承已成為文化研究領(lǐng)域的重要議題。通過(guò)制定相關(guān)政策和法律法規(guī)，對(duì)民歌等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，也可以通過(guò)舉辦民歌節(jié)慶活動(dòng)、建立文化傳承基地等方式加大保護(hù)力度。二是對(duì)民歌在中國(guó)式文藝現(xiàn)代化中的作用機(jī)制研究。作為一種根植于鄉(xiāng)土的藝術(shù)形式，民歌在持續(xù)變化的社會(huì)中不斷呈現(xiàn)出新面貌，并成為文化創(chuàng)新和傳承的重要載體。通過(guò)深入研究民歌在中國(guó)式文藝現(xiàn)代化中所發(fā)揮的作用，可以更好地理解它如何在承載傳統(tǒng)的同時(shí)，回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的需求，進(jìn)而促進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化過(guò)程中社會(huì)和文化的雙重發(fā)展。三是對(duì)民歌文化的情感民族志研究。情感民族志作為一種理解和捕捉時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的研究方法，能夠幫助我們更深刻地洞察社會(huì)中個(gè)體與集體情感間的關(guān)系。情感民族志在民歌文化研究中尤為重要，民歌通過(guò)其特有的情感表達(dá)方式，反映了地方社會(huì)與歷史的變遷。在當(dāng)代社會(huì)的文化變動(dòng)中，民歌作為社會(huì)情感的重要載體，通過(guò)研究其情感結(jié)構(gòu)，能夠深入理解民歌的藝術(shù)特色和社會(huì)功能，并揭示當(dāng)代社會(huì)中情感認(rèn)同的多樣性和復(fù)雜性。四是對(duì)民歌現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的研究。民歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型是當(dāng)前民歌研究中的又一個(gè)重要議題，這主要側(cè)重其文化內(nèi)涵、社會(huì)功能和藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元化探索。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民歌與現(xiàn)代都市文化的融合與碰撞，使其在新的社會(huì)環(huán)境中獲得了新的生命力和表達(dá)空間。研究民歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型有助于我們更好地理解民歌如何適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化需求，并在現(xiàn)代生活中保持其獨(dú)特文化價(jià)值。五是民歌的主體性研究。民歌的主體性研究涵蓋了個(gè)體情感、社會(huì)群體認(rèn)同，以及社會(huì)互動(dòng)等多個(gè)層面，在民歌創(chuàng)作和演唱中，主體性不僅僅表現(xiàn)為個(gè)體情感與思想的表達(dá)，更在于群體身份的塑造與集體認(rèn)同的體現(xiàn)。通過(guò)深入研究民歌中的主體性，可以更好地理解民歌作為文化表達(dá)形式的多重意義，探討個(gè)體與集體在民歌傳唱過(guò)程中的相互作用，揭示出民歌作為文化符號(hào)的社會(huì)功能與文化影響力。

總之，在中國(guó)式現(xiàn)代化視域下，民歌作為一種獨(dú)特且深具歷史積淀的文化資源有著“更多的文化價(jià)值和審美價(jià)值”①。通過(guò)融合藝術(shù)人類學(xué)、文化符號(hào)學(xué)等多學(xué)科視角，能夠更加全面地探討民歌在社會(huì)變遷中的文化功能，并深入分析其在中國(guó)式現(xiàn)代化中的多重影響。因此，通過(guò)深入的學(xué)術(shù)研究與理論建構(gòu)，可為民歌的當(dāng)代發(fā)展注入新的生命力，使其不僅在傳承中保持原有的文化底色，還能在多元文化的交融與現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境中展現(xiàn)出新面貌。

①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1985年，第1頁(yè)。

①?gòu)埞庵保骸犊脊艑W(xué)專題六講》，文物出版社，1986年，第13頁(yè)。

②習(xí)近平：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國(guó)共產(chǎn)黨第二十次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，人民出版社，2022年，第42—43頁(yè)。

①王杰：《審美幻象研究：現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2012年，第229頁(yè)。

①洪宇、楊靜、馬琳娜主編：《聲樂(lè)2》，蘇州大學(xué)出版社，2014年，第91頁(yè)。

①毛巧暉：《采風(fēng)與搜集的交融與變奏：以新中國(guó)初期“忠實(shí)記錄、慎重整理”討論為中心》，《民俗研究》2022年第5期。

①?gòu)埵块W：《禮與俗：在田野中理解中國(guó)》，齊魯書(shū)社，2019年，“總序”第1頁(yè)。

①范秀娟：《民歌與當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題》，《民俗研究》2008年第4期。

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