南方寫作或詩意小說的新形構(gòu)

談龔萬瑩的小說，沒有辦法不談到她的地方性，也就是其南方性。因?yàn)樗怀鍪?，就顯示了濃厚的南方情調(diào)——更具體一點(diǎn)說，是“閩南情調(diào)”。她的敘述中充滿了夏日茂密與葳蕤的草木氣息，充滿了雨季的幽晦與潮濕，還有一種童年時(shí)光與經(jīng)歷中特有的縹緲與不確定性。當(dāng)然，這樣說還是讓人感到有些抽象，再直接一點(diǎn)說，那便是她的語言的陌生感，那種奇特的“閩南話”的調(diào)性。很顯然，她的敘述格調(diào)與語言都給人留下了難忘的印象，就像一位新歌手的出現(xiàn)和被記住，是因?yàn)槠湟羯汀奥暰€”的與眾不同，其音質(zhì)的令人驚艷。

顯然，當(dāng)代寫作中的“地方性”屬性似乎越來越重要了。近年中，先后有了若干區(qū)域性的文學(xué)現(xiàn)象，“新東北”“新南方”都在爭相顯現(xiàn)其寫作的差異性。其實(shí)在我看來，這也是非常古老的現(xiàn)象。南朝的民歌，類似《西洲曲》《子夜吳歌》那種吳儂軟語式的表達(dá)，與北方的《木蘭辭》還是非常不一樣的，而“文學(xué)地理”的差異性在《詩經(jīng)》的“十五國風(fēng)”中就已十分明顯了，因此地方性的差異性是一個(gè)古已有之的問題。語言因此而具有不斷交融的動力，有在差異中趨同，和在趨同中不斷強(qiáng)調(diào)地方性差異的變化規(guī)律，這樣一個(gè)古老的矛盾運(yùn)動。在這一關(guān)系中，我們再來觀察“南方寫作”的重要性，便獲得了一個(gè)背景和依據(jù)。

說得再稍微遠(yuǎn)一點(diǎn)，自東晉以后，中國文學(xué)的“軸線”其實(shí)就從北方的黃河兩岸，南移到了長江流域，南方的文學(xué)就得到了迅速的發(fā)育。至唐代，詩歌中的風(fēng)物，其涉及的核心地帶早已變成了南方，“春江花月夜”中的景象最為典型，“南方的美學(xué)”已經(jīng)成為中國文學(xué)最典范的美學(xué)特征。當(dāng)然，后來中國文學(xué)中又出現(xiàn)了第三條軸線，即沿著大運(yùn)河的軸線，這條線上的景色風(fēng)物本身是貫通南北的差異性的分布，它們不容易總體化為某一特色，但它因?yàn)樽兂闪艘粭l市場意味濃厚的經(jīng)濟(jì)命脈，所以在明清之際成為了“小說的主軸”，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《三國演義》，再加上集大成者《紅樓夢》，它們作者的生活環(huán)境，故事的發(fā)生場域，基本上都是以大運(yùn)河作為軸線的。

這當(dāng)然是一個(gè)背景性的粗線條描述，目的是為談?wù)擙徣f瑩小說的地方性找到一個(gè)更廣闊的依據(jù)。實(shí)際上“新文學(xué)”的發(fā)生，也類似于一個(gè)“文化意義上的北伐”，一批南方背景的知識分子首先在北京創(chuàng)辦了一系列新潮文化刊物，如《新潮》《新青年》，無不如此。而“作為文學(xué)敘事中的南方”，最典型的樣態(tài)也是魯迅小說中的“魯鎮(zhèn)”和“未莊”。南方的風(fēng)物，南方的人物，南方的腔調(diào)，成為新文學(xué)最初的正典和已然公認(rèn)的“正統(tǒng)”。顯然，新文學(xué)的第一軸線，說到底也是南方。

現(xiàn)在，再來說龔萬瑩的小說，便獲得了一個(gè)廣遠(yuǎn)的根基與背景。

這也好像有點(diǎn)離題萬里，“從原始社會說起”的意思了。龔萬瑩作為一個(gè)青年作家，剛剛脫離“文學(xué)素人”的身份，我似乎不應(yīng)設(shè)定如此重大的一個(gè)話題背景。但有一點(diǎn)無法否認(rèn)，龔萬瑩的小說之所以吸引人，讓我們無法漠視，就因?yàn)樗恼Z言中有非常濃重的南方意味，閩南腔調(diào)，還有她敘事中濃密的南方風(fēng)物的縈繞。這對她來說，也許是一個(gè)很自然的事情，但卻不期應(yīng)和了我上述提到的古老話題。

我覺得從經(jīng)驗(yàn)和感受的意義上，南方的腔調(diào)來到北方做一個(gè)旅行，即與當(dāng)年魯迅的小說一樣，會產(chǎn)生出新的意義。也就是說，所謂“地方性”在進(jìn)入一個(gè)更大的語境之后，反而會變成一種“非地方性”，一種更廣闊的“超地域性”和“奇怪的時(shí)代性”。我們在讀到魯迅小說的時(shí)候，不但沒有感覺到其南方的屬性，反而會感到，這就是應(yīng)運(yùn)而出的、最典范的、變革的時(shí)代性。當(dāng)然還有一點(diǎn)，方言本身需要有一種“歸化”，即要把南方的語言歸化為以“普通話”為主的、以現(xiàn)代漢語的基本特征為規(guī)范的、“略帶地方性”的一種表述和結(jié)構(gòu)。如果不能完成這種改造，是很難進(jìn)入公共傳播領(lǐng)域的。所以完全用閩南語肯定不行。但是完全用“現(xiàn)成的語言”，其異質(zhì)性也無從體現(xiàn)。所以，這個(gè)“合適的方言載量”究竟需要多少，需要權(quán)衡。我認(rèn)為龔萬瑩的運(yùn)用大致是成功的。因?yàn)槲以陂喿x中感到“障礙”很多，但新鮮感又恰到好處，并沒有感到疲勞和阻滯，這應(yīng)該就是一種好的效果。還有，我有時(shí)會看一下作品中的注釋，有時(shí)則故意不看，慢慢地就能夠“猜”出來。

以《島嶼的厝》為例，“厝”字非常生僻，但它非常古雅且有吸引力。我開始想，她為什么使用了這樣一個(gè)古老的詞，一查方知，它是閩南方言中留下來的古音。古漢語中許多詞匯和說法，都是在歷代南遷的北方族人的語言中留存下來的，所以這些方言成分反而是“古時(shí)的正音”?！柏取弊衷凇对娊?jīng)》中就有運(yùn)用，《小雅·鹿鳴》中有“他山之石，可以為厝”的詩句，此為厝的原始用法，為磨刀之意，后引申為安置、房屋（山石狀的）等。如此古雅的一個(gè)詞，在閩南語中居然就是指一座舊式的民居，當(dāng)然也就是一座孩子眼里的古老而講究的、有點(diǎn)歲月滄桑的神秘感的老房子。所以它成為一個(gè)“意象”，一個(gè)在南方的綿綿雨季中坐落的，一個(gè)具有古意蒼茫的畫境的，庇護(hù)著童年和承載著時(shí)光與記憶的住所……在小說中，也是一個(gè)與外婆身份相匹配的甚至互為鏡像的象征。而且，它不只構(gòu)成了這一篇小說的核心意象，同時(shí)也成為整部小說集的核心意象。很明顯，房子既是一個(gè)器物，也是一種生活方式的想象設(shè)定，還是一種生命中的懷舊的借喻。

這恰好把龔萬瑩小說的特點(diǎn)和神韻帶出來了，因?yàn)樗锩娲_乎充滿了懷舊的意緒。而且這懷舊是通過她的童年感受與敘述來實(shí)現(xiàn)的。

開篇的《大厝雨暝》就像一首敘事詩，一首有著濃郁的懷舊與傷感意緒的抒情詩。名字也非常詩意，一座風(fēng)雨如晦中坐落的老房子，在天地蒼茫中居伏著的一個(gè)老邁居所，仿佛一座有生命的奇怪的伊甸園。在這樣一個(gè)環(huán)境中，一個(gè)老人和她年幼的外孫女展開了情感和精神的對話與交往。其中有大量的生活細(xì)節(jié)場景，刻意瑣細(xì)的、日常的、顯示和標(biāo)識“慢”的場景，那些成長中的記憶，仿佛是生命中可以任意剪輯組合的夢境。我只能說，這些細(xì)節(jié)本身或許稍顯瑣碎和沉悶，但疊加以后，卻產(chǎn)生了意想不到的效果，即一種與童年記憶匹配的“碎片般的迷茫與傷懷”。它們撕開生活的張力很大，敘述的容量很大，幾乎裝進(jìn)了家族的歷史，只是若隱若現(xiàn)、似有若無的那樣一個(gè)狀態(tài)，而這恰好就是童年記憶的屬性，也是南方雨天刻骨銘心的情景。我不能不說，讀它時(shí)會出現(xiàn)幻覺，仿佛看見時(shí)空深處的幽靈在活動，看到那些生命在依次老去。祖孫兩代，一老一小，她們彼此伸出手臂緊緊握在一起，度過漫漫歲月，但又有某種巨大的撕扯力，隨時(shí)準(zhǔn)備將它們扯開。

小說的結(jié)尾處，是老太太把外孫女帶到了墓地。墓地的意象對于孩子來說，如海德格爾所說的突然出現(xiàn)的“提前到來的死亡”，是哲學(xué)情境的降臨，感受到“存在”之悟的一刻。那時(shí)外公已在墓地里了，日漸蒼老的外婆還活在人間，但墓碑上已然刻上了外婆的名字。這深深地刺傷了小鷺禾，她幼小的心靈第一次受到了震撼。這一場景當(dāng)然也給我們的閱讀構(gòu)成了震撼。最后一句特別像是一首詩的結(jié)尾：“阿嬤已經(jīng)在里面十六年?！边@個(gè)時(shí)空跨度非常之大，剛剛還在眼前，“我”與外祖母還在面對她“未來的歸宿”，而轉(zhuǎn)眼間已世事滄桑、物是人非，孫女已經(jīng)長大，面對的已是墓碑里的阿嬤。這一句一下跨越了至少20年的時(shí)光，不禁讓人感慨萬端。

《大厝雨暝》告訴我們，好的小說不一定是靠故事成立的，這是一篇完全靠詩意成立的小說。

接下來的《浮夢芒果樹》，也同樣是一首詩，一首蒼茫而又感傷的詩。園子中被蟲子蛀空咬壞的芒果樹再遭砍伐，這是小說的核心意象。但其中媽媽的病作為敘述的暗線，令年幼的孩子隱隱擔(dān)心，才是事實(shí)上的主線。但在處理這一關(guān)系時(shí)，作者是運(yùn)用了“遇實(shí)虛之，遇虛實(shí)之”的置換方式。這篇小說再次證實(shí)了一個(gè)可能性，就是小說完全可以像一首詩一樣去寫，它同樣是“以意境勝”。那些樹林中的樹木都會說話，它們也是歲月中無數(shù)擁擠而易損的神靈與生命。它們在風(fēng)雨中嘰嘰喳喳，不斷用無人聽懂的話語交流著，并且多次說起十年后的那場颶風(fēng)，折斷了他們的身軀。小說中這種時(shí)間的穿越與錯(cuò)亂感，給人與自然、人與植物之間的混同交集，鋪就了合適的背景條件。

還有一點(diǎn)，就是小說中所展現(xiàn)出的新人類的世界觀，是令我備感興趣的。讓我無法不感嘆，這世界變化太快。在龔萬瑩那里，人是生而平等的，人與植物也是平等的，善和惡雖然是分立的，但又不是那樣充滿血海深仇的對立，因?yàn)槿诵员旧硎呛旖豢椀模诵灾袘?yīng)該充滿了悲憫與寬釋，包括玉兔的媽媽也是這樣，她非常恨她的男人背叛了她，但想想她又放棄了那些恨，并且又回來打理自己的海鮮館，依然堅(jiān)強(qiáng)而保有體面地生存下去。書里面的人物都不是以仇恨看待世界和人之間關(guān)系的，而都是以愛和寬容。

還有與萬物之間的關(guān)系，《大厝雨暝》《夜海皇帝魚》《浮夢芒果樹》《濃霧戲臺》《出山》諸篇，都給人一種“泛神式”的感覺，因?yàn)閮和暯堑淖饔茫伺c物是如此的貼近，密密匝匝彼此相依互嵌地聯(lián)系在一起。萬物都有靈性，彼此呼應(yīng)，相融相親，相愛相殺。我隱隱感覺到龔萬瑩的精神世界是這樣一個(gè)充滿神性與宗教感的世界。這導(dǎo)致了她作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)，即一種哲學(xué)和詩學(xué)上濃厚的“自然主義”傾向，還有一點(diǎn)，就是敘述的去時(shí)間化、去歷史化、無中心化。注意，這個(gè)“無中心化”可不是缺點(diǎn)，同時(shí)也不是概念化的“女性主義”的屬性之類，而是一種新的小說詩學(xué)，乃至一種新的世界觀，一種充滿自我解構(gòu)的和“敘事中的間離傾向”的新趣味。

這讓我想起最近討論很熱的“新南方寫作”。我以為所謂“新南方寫作”的核心意義，就在于去中心化。前文中我曾提及，新文學(xué)的構(gòu)造生成與南方方位密切相關(guān)，從南方生發(fā)的寫作觀念、人物故事、情感方式、語言風(fēng)尚，還有魯迅式的故鄉(xiāng)故事所承載的價(jià)值觀，也同樣構(gòu)成了對于一個(gè)傳統(tǒng)中心，包括“道統(tǒng)”意義上的主流倫理觀與權(quán)力觀的一種沖擊，一種看似頹圮的、民間的、底層的、小人物的、充滿喜劇與諧謔氣息的敘事形態(tài)，恰恰成為新文學(xué)的代表和正典，它以輕代重、以逸待勞地顛覆與瓦解了傳統(tǒng)文學(xué)的那些規(guī)制與正統(tǒng)，以地方性確立了時(shí)代性。正是這種力量的釋放，才構(gòu)成了新文學(xué)生機(jī)勃勃的多元局面。這就像現(xiàn)代性、革命與現(xiàn)代中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)一樣，也是由南及北，它既是歷史的進(jìn)程，同時(shí)也是空間的進(jìn)程，從南方向北方傳導(dǎo)和彌漫。在文學(xué)上，所謂的“新南方寫作”的提出，我以為其精神要義，不是強(qiáng)調(diào)地方性中的“文學(xué)地理屬性”，而是在于一種新的變革訴求，以及這種變革的“曲線運(yùn)動”方式。

龔萬瑩的寫法和傳統(tǒng)的“戲劇性與故事化”的寫法很不一樣，這在藝術(shù)上也構(gòu)成了去中心化的特點(diǎn)。即她是以意象作為小說的本位的。如果給她歸納或命名一個(gè)小說類型的話，她可以稱作“意象型的寫作”。這種寫法最初在先鋒派作家那里，尤其在蘇童早期的小說里是非常突出的。而現(xiàn)在，這一寫法在龔萬瑩的小說中獲得了新的延伸。通過意象的不斷疊加式的暈染，生成了一種綿密而濃郁的詩意。這詩意是裹挾著大量地方性文化氣息的、有著南方氣味的，雖然尚有含混之處，卻也帶著強(qiáng)烈的可闡釋性的一種特征。她用這樣一種充滿新鮮感的敘事，給當(dāng)下寫作的某種滯脹和沉悶的現(xiàn)場貢獻(xiàn)了一種新質(zhì)，讓我們感覺到了一點(diǎn)清新的氣息，一縷新鮮空氣的注入。假如要我說出龔萬瑩小說有什么獨(dú)特的意義的話，也許剛好應(yīng)和了“南方寫作”的話題。只是在我看來，“南方寫作”或“新南方寫作”，并不僅僅限于當(dāng)下的文學(xué)時(shí)空，而是一個(gè)更為久遠(yuǎn)和恒常的規(guī)律。

【注釋】

①該文中所引作品皆出自龔萬瑩《島嶼的厝》（中信出版集團(tuán)2023年版）。

（張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院）