聲音的倫理與技藝

一、無(wú)聲的中國(guó)

聲音的光譜，一端是沉默、呻吟、咿呀學(xué)語(yǔ)，另一端可通達(dá)嚴(yán)密的邏輯、流暢的表達(dá)及精巧的修辭。聲音的倫理問(wèn)題則擺蕩在沉默與吶喊、難以啟齒與言過(guò)其實(shí)的兩極之間①。正如陳平原在《有聲的中國(guó)：演說(shuō)的魅力及其可能性》中所說(shuō)：“不管是吶喊、獨(dú)白、對(duì)話(huà)，還是眾聲喧嘩；是布道、復(fù)述、誦讀，還是余音繞梁；是高音、低音、變奏，還是‘未成曲調(diào)先有情’；是沉默、暫停、休止，還是‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲’，都值得我們認(rèn)真傾聽(tīng)與體會(huì)?！雹?/p>

沉默、暫停、休止，也是“有聲的中國(guó)”的題中之義。甚至可以說(shuō)，“有聲的中國(guó)”誕生于沉默之中，并隨時(shí)有可能復(fù)歸于沉默。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)沉默與學(xué)會(huì)發(fā)聲同樣重要。在中國(guó)如何書(shū)寫(xiě)“沉默”的歷史，是所有能在公共領(lǐng)域內(nèi)發(fā)聲者需要思考的問(wèn)題。

發(fā)聲和沉默共同決定了一個(gè)時(shí)代的輿論氛圍。在社會(huì)輿論漸趨兩極化的過(guò)程中，個(gè)中人不難感受到“沉默的螺旋”的作用力：一方大聲宣揚(yáng)自己的觀(guān)點(diǎn)，另一方則默默吞下自己的意見(jiàn)，保持沉默，從而進(jìn)入螺旋式的循環(huán)。為何越來(lái)越多人被卷入“沉默的螺旋”？從社會(huì)心理學(xué)的角度解釋?zhuān)且驗(yàn)槠胀ㄈ硕己ε卤还铝ⅲＭ约赫驹趧倮咭贿?，登上?lè)隊(duì)花車(chē)，吹起慶功的喇叭。強(qiáng)勢(shì)者則利用弱者的敏感與恐懼，就仿佛抓住了操控大眾的韁繩，讓追隨者甘愿“與狼共舞”③。進(jìn)入社交媒體時(shí)代，持續(xù)的在線(xiàn)狀態(tài)使得無(wú)間斷的語(yǔ)流橫亙于人和人之間。我們已經(jīng)習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)世界的喧囂，畏懼沉默，逃避沉默。學(xué)會(huì)諦聽(tīng)沉默，看到沉默的大多數(shù)，才能重建聲音的倫理學(xué)。

所謂“有聲的中國(guó)”出自魯迅1927年在香港青年會(huì)的演講。從寫(xiě)于清末的《破惡聲論》開(kāi)始，魯迅就在召喚一個(gè)“有聲的中國(guó)”：

吾未絕大冀于方來(lái)，則思聆知者之心聲而相觀(guān)其內(nèi)曜。內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。④

魯迅所召喚的“有聲的中國(guó)”并非現(xiàn)實(shí)世界的聲音景觀(guān)，而是指“知者之心聲”?！靶穆暋钡母拍畎褌惱韱?wèn)題即誠(chéng)偽之辨引入發(fā)聲機(jī)制中。唯有傾聽(tīng)發(fā)自?xún)?nèi)心的聲音，才能找到真實(shí)的自我，找到與他人心靈相通的契機(jī)?！叭烁饔屑骸?，不隨波逐流、人云亦云，方能實(shí)現(xiàn)“群之大覺(jué)”，達(dá)到立國(guó)的目標(biāo)。對(duì)魯迅而言，“有聲的中國(guó)”是未來(lái)時(shí)，是被“無(wú)聲的中國(guó)”催逼出來(lái)的：

青年們先可以將中國(guó)變成一個(gè)有聲的中國(guó)。大膽地說(shuō)話(huà)，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切利害，推開(kāi)了古人，將自己的真心的話(huà)發(fā)表出來(lái)?！挥姓娴穆曇?，才能感動(dòng)中國(guó)的人和世界的人；必須有真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。⑤

從“無(wú)聲的中國(guó)”到“有聲的中國(guó)”，魯迅把改革的希望寄托在青年身上，期待他們能擺脫歷史的重負(fù)，拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)的算計(jì)，大膽說(shuō)出自己的心聲。魯迅強(qiáng)調(diào)只有“真的聲音”，才能打動(dòng)他人；有了“真的聲音”，才能融入世界。

但要發(fā)出“真的聲音”，談何容易。魯迅不得不承認(rèn)有時(shí)“我要騙人”，要留幾片盔甲在身上，以防敵人的暗箭或友人的誤傷。當(dāng)他面向公眾講演時(shí)，就不是全然真實(shí)的狀態(tài)，因?yàn)楦笥蚜奶臁?duì)孩子說(shuō)話(huà)時(shí)不是這種態(tài)度。即便不能保證百分百的赤誠(chéng)，魯迅補(bǔ)充道：“但總可以說(shuō)些較真的話(huà)，發(fā)些較真的聲音。”在現(xiàn)實(shí)情境中，“較真的聲音”或許比毫無(wú)保留的“真的聲音”，更接近倫理學(xué)意義上的“真”。

魯迅所召喚的“有聲的中國(guó)”及“真的聲音”，是為“酷烈的沉默”和“真的憤怒”鍛造形式。他在《雜感》中寫(xiě)道：

我們聽(tīng)到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無(wú)須吃驚。見(jiàn)了酷烈的沉默，就應(yīng)該留心了；見(jiàn)有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔馳，就更應(yīng)該留心了：這在豫告“真的憤怒”將要到來(lái)。⑥

“有聲的中國(guó)”不是為茍活者準(zhǔn)備的，要“敢說(shuō)、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打”⑦，才能擊退沉默的宰制。魯迅將大量的時(shí)間和心力投入雜文寫(xiě)作，就是為了點(diǎn)燃“真的憤怒”，讓更多人聽(tīng)見(jiàn)“酷烈的沉默”。這種“酷烈的沉默”或許是東方專(zhuān)制主義的產(chǎn)物。東方世界常被描述為沉默的領(lǐng)地，帝國(guó)籠罩在巨大且荒蕪的沉默之中。在法國(guó)作家夏多布里昂看來(lái)，專(zhuān)制政體使人與世界僵化，在君士坦丁堡，沉默已是慣常，聽(tīng)不到馬車(chē)聲，沒(méi)有鐘聲，只有無(wú)聲的人群如幽靈般游蕩，因?yàn)椤霸诘蹏?guó)里，沉默是生存的條件”⑧。

中國(guó)人深諳沉默的藝術(shù)，所謂“百言百當(dāng)，不如一默”。即便你在所有場(chǎng)合都措辭得當(dāng)，最穩(wěn)妥且省力的辦法莫過(guò)于保持沉默。1929年周作人作《啞巴禮贊》，頌揚(yáng)沉默的藝術(shù)。多一事不如少一事是中國(guó)人普遍信奉的處世哲學(xué)，因?yàn)槌聊亲畎踩碾[身衣。周作人認(rèn)為即便“我愛(ài)你”這樣的甜言蜜語(yǔ)，也可能在無(wú)意中種下禍根，因?yàn)椤拔覑?ài)你”的潛臺(tái)詞是：我不愛(ài)他，也不許他愛(ài)你。老于世故者見(jiàn)面寒暄只聊天氣，“今天天氣……哈哈哈”，不說(shuō)好壞，一笑了之⑨。亂說(shuō)話(huà)有時(shí)要付出生命的代價(jià)，沉默尤其是集體的沉默可能付出更高昂的代價(jià)。我們要捍衛(wèi)沉默的權(quán)利，但并非所有的沉默都值得禮贊，至少需要區(qū)分主動(dòng)的還是被動(dòng)的沉默、有益的還是有害的沉默。

魯迅對(duì)五四文學(xué)革命、對(duì)白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的支持，并非著眼于語(yǔ)言工具的革命，而是為了召喚出“有聲的中國(guó)”，借以對(duì)抗“寂漠為政”的“無(wú)聲的中國(guó)”。他在《破惡聲論》中感嘆，如今的中國(guó)既是“擾攘世”，又是“寂漠境”⑩?！凹拍场薄皵_攘世”濃縮了魯迅從青年時(shí)代起最基本的生存體驗(yàn)，可以說(shuō)是他個(gè)人心境的外化與放大?！皵_攘”而“寂漠”亦構(gòu)成“無(wú)聲的中國(guó)”的兩面。1920年代初，俄國(guó)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂跟魯迅訴說(shuō)他流寓北京的生活感受：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”魯迅卻稱(chēng)自己在北京生活久了，未曾感到住在沙漠里的寂寞，“只以為很是嚷嚷罷了”11。然而魯迅所厭惡的“嚷嚷”，也就是愛(ài)羅先珂難以忍受的寂寞。住在沙漠般的國(guó)度，空氣中彌漫著沉默的沙礫，“沒(méi)有花，沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有光，沒(méi)有熱。沒(méi)有藝術(shù)，而且沒(méi)有趣味，而且至于沒(méi)有好奇心”12。正是源于對(duì)寂寞的深刻感受，文學(xué)者才有難以抑制的發(fā)聲渴望，要唱出“對(duì)于沙漠的反抗之歌”。

二、諦聽(tīng)沉默

文學(xué)的自覺(jué)，源于對(duì)寂寞的自覺(jué)。對(duì)于文學(xué)者來(lái)說(shuō)，寂寞本身就是工作、是生活、是志業(yè)。選擇文學(xué)意味著“回向”內(nèi)心，擔(dān)負(fù)起屬于自己的那份寂寞，并與之終身為伴13。寂寞是有形體的活物，它盤(pán)踞在文學(xué)者心頭，以不為人知的悲苦激憤為給養(yǎng)。魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾言：“這寂寞又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái)，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！?4《〈吶喊〉自序》講述的是文學(xué)者魯迅的誕生史，亦是“寂寞”這一文學(xué)伴生物的成長(zhǎng)史。文學(xué)是沉默的吶喊，忠于寂寞便是忠于文學(xué)者的職守。

顧隨以為與其稱(chēng)魯迅為小說(shuō)家，不如把他視作抒情詩(shī)人，因?yàn)椤八?xí)慣于寂寞；而這寂寞則是一般抒情詩(shī)人創(chuàng)作的源泉”。魯迅眼看著自己“豢養(yǎng)”的寂寞，一天天長(zhǎng)大，如毒蛇般糾纏、嚙噬著自己的靈魂。他既痛恨這寂寞，同時(shí)又深味這寂寞。正因如此，魯迅筆下的寂靜，“異常的深化”15。在《怎么寫(xiě)——夜記之一》中，處于生命低谷期的魯迅獨(dú)居廈門(mén)，他對(duì)寂靜的滋味有更細(xì)微的感悟：

寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡(jiǎn)直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽(tīng)得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。16

寂靜的滋味濃郁如酒，加入種種意緒后，遂釀成色香味俱全的藥酒。夜色如黑絮般鋪開(kāi)，點(diǎn)染上亂山中的叢冢和一粒深黃的燈火，這既是眼前的實(shí)境，又是充滿(mǎn)象征意味的虛相。寂靜在魯迅筆下，頃刻幻化為山河大地，頃刻又化作恒沙煩惱。這段文字包含著詩(shī)人對(duì)感傷的沉溺與克服，或是現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)寂寞之境最幽微的刻畫(huà)。

陷入寂寞之境的魯迅，說(shuō)自己“曾經(jīng)想要寫(xiě)，但是不能寫(xiě)，無(wú)從寫(xiě)”。即《野草·題辭》所言：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！?7沉默時(shí)的充盈自足，要等到開(kāi)口后空虛之感襲來(lái)時(shí)，方才顯現(xiàn)。言與默相依存，“可說(shuō)”與“不可說(shuō)”互為前提。“可說(shuō)”要以其“不可說(shuō)”乃成其“可說(shuō)”，又正以其“可說(shuō)”反成其“不可說(shuō)”。必須有“可說(shuō)”，有“不可說(shuō)”，始能成此“說(shuō)”的宇宙18。

寂寞不是靜態(tài)的，事實(shí)上比一切運(yùn)動(dòng)更動(dòng)蕩、更活躍19。魯迅在《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》里以夢(mèng)中夢(mèng)的形式揭開(kāi)寂靜的海面下涌動(dòng)的大風(fēng)暴。為撫育孩子而出賣(mài)自己身體的女子，等孩子成年以后，卻遭到家人無(wú)情的斥責(zé)。她憤而出走，走向無(wú)邊的荒野：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見(jiàn)過(guò)往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛(ài)撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有的，所以無(wú)詞的言語(yǔ)。20

沉默的曲譜只能用“無(wú)詞的言語(yǔ)”寫(xiě)就，魯迅筆下這個(gè)垂老的女性是一切被侮辱、被損害、被背叛的人的化身。她所吐露的“無(wú)詞的言語(yǔ)”囊括了過(guò)去經(jīng)歷的大悲苦，亦統(tǒng)合了一系列矛盾的意念與祈愿。由“無(wú)詞的言語(yǔ)”鑄成的紀(jì)念碑，在荒原上引發(fā)“頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)”?！邦j敗線(xiàn)”是指女性頹敗的軀體，“這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤”。這是魯迅期盼的“真的憤怒”掀起的滔天巨浪，是在暗夜中奔馳的沉默者的吶喊，也可視為“有聲的中國(guó)”從淵默的宇宙中誕生之初的創(chuàng)世景觀(guān)。

梭羅曾說(shuō)，唯有沉默值得被聽(tīng)聞。魯迅早年翻譯的俄國(guó)小說(shuō)家安特來(lái)夫的短篇小說(shuō)《默》，就是關(guān)于沉默如何發(fā)聲，如何被聽(tīng)聞的故事。這篇小說(shuō)描寫(xiě)的沉默是由神父伊革那支的女兒威羅之死觸發(fā)的。這位不受人愛(ài)戴的牧師是一個(gè)硬心腸的父親，父女之間的分歧、隔閡致使威羅選擇臥軌自殺。安特來(lái)夫用陰冷的筆調(diào)著力描寫(xiě)威羅去世后，這個(gè)家庭籠罩在沉默之中，被愧疚折磨的神父仿佛聽(tīng)到沉默在家中四處游走的跫音：

每日晨禱已，伊革那支輒入客室……閉目止息，諦聽(tīng)默然。時(shí)所聞至異，虛籠之默，微而柔，滿(mǎn)以苦痛，中復(fù)有久絕之笑寓之。其婦之默，乃度壁微至，冰重如鉛，且絕幽怪，雖在長(zhǎng)夏，入耳亦栗然如中寒。若其悠久如墳，lt;P：＼南方文壇＼2025年＼2025-1＼圖片＼必.tifgt;密如死，則其女之默也。21

籠里的金絲雀飛走了，里面住著苦痛還有消逝已久的笑聲；他妻子的沉默如鉛塊般冰冷沉重，令聞?wù)叨干?；?duì)神父而言，最殘酷的是死者永恒的沉默。在安特來(lái)夫筆下，沉默被賦予不同的居所、形態(tài)、質(zhì)地和溫度，甚至有感知力，會(huì)因痛苦而發(fā)聲：

第默亦若自苦，迸力欲轉(zhuǎn)他聲，顧暗有機(jī)括之力，阻其轉(zhuǎn)化，乃漸牽掣如絲縷，終至顫動(dòng)且鳴，鳴低而晰，——伊革那支知有聲將至，乃悅且怖，引手據(jù)胡床之背，屏息俟之。已而聞聲益邇，顧忽復(fù)中絕，全宅默然。22

沉默本身似同情伊革那支的懺悔和掙扎，想要張口說(shuō)話(huà)，然而有一股力量牽制著沉默，阻止它發(fā)聲。伊革那支聽(tīng)到沉默如銅絲般在空氣中顫動(dòng)，發(fā)出清晰的低鳴，隨后又復(fù)歸死寂23。死亡是最神秘的沉默，當(dāng)人遭遇巨變后，相顧無(wú)言已道盡一切。未知死，焉知生，生命的真諦就隱現(xiàn)于豐饒的沉默之中。

三、沉默的吶喊

沉默如何發(fā)聲，不僅考驗(yàn)著文學(xué)表達(dá)的限度，也是現(xiàn)代藝術(shù)熱衷探討的主題。木刻可能是現(xiàn)代藝術(shù)中最接近沉默的表現(xiàn)形式。青年木刻家唐英偉認(rèn)為木刻在形式上沒(méi)有色彩、沒(méi)有聲音，只有強(qiáng)烈的黑白線(xiàn)條組織整個(gè)畫(huà)面，“木刻的形式不能創(chuàng)造內(nèi)容的意識(shí)，而是意識(shí)的條件確定了形式的動(dòng)向”24。形式與內(nèi)容之間的內(nèi)在張力，使木刻保持著極富個(gè)性的言說(shuō)姿態(tài)。另一位木刻家李樺則將木刻比作武士，“它以堅(jiān)硬的本質(zhì)，強(qiáng)烈的黑白對(duì)照，鋒利刀觸，簡(jiǎn)單質(zhì)樸的畫(huà)面，出現(xiàn)在已給千紅萬(wàn)綠迷了眼睛的近代繪畫(huà)的當(dāng)中，便惹起一種異常的情感，為別種藝術(shù)所沒(méi)有的”25。木刻區(qū)別于其他圖像藝術(shù)的特質(zhì)在于刀鋒造就的銳利線(xiàn)條及強(qiáng)有力的黑白對(duì)比。在小小木版上，藝術(shù)家用刻刀演繹出無(wú)窮盡的黑白變化26。

1934年在廣州創(chuàng)刊的《現(xiàn)代版畫(huà)》稱(chēng)木刻“本質(zhì)上保有一種心理組織的積極性，用她特有的強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，可以表出比任何藝術(shù)更深刻的感情”27?，F(xiàn)代藝術(shù)追求簡(jiǎn)化及“力的表現(xiàn)”，木刻恰能適應(yīng)這種要求，利用黑白對(duì)比給人造成視覺(jué)刺激。創(chuàng)作木刻的表現(xiàn)力，一半基于刻刀和木版的特質(zhì)，一半要看創(chuàng)作者如何運(yùn)用黑白對(duì)比關(guān)系。木刻用刀代替筆，木版代替畫(huà)紙，刀和木的特質(zhì)迥異于筆和紙。木刻家在創(chuàng)作過(guò)程中把工具及載體的特質(zhì)加以夸大，生成所謂的“刀味”和“木味”28。

木刻的刀法如同繪畫(huà)的筆觸，隨著創(chuàng)作者的個(gè)性與表現(xiàn)主題的不同而變化。木刻家用或尖或圓或平或扁的刀具刻畫(huà)出強(qiáng)弱、深淺、軟硬不同的調(diào)子。黑白對(duì)照是木刻最基本的創(chuàng)作手法，木刻其實(shí)就是一種黑白畫(huà)，畫(huà)面上雖然只有黑白兩色，“卻能以無(wú)數(shù)階層的調(diào)子，表出宇宙間一切復(fù)雜的形象，一切色階和物質(zhì)上質(zhì)和量的感覺(jué)”29。黑白二色生成的對(duì)比關(guān)系能使單調(diào)的黑白畫(huà)面產(chǎn)生繁復(fù)的變化。極端相反的黑與白，在創(chuàng)作者的巧妙措置下，或互相排斥或彼此掩映，這就是現(xiàn)代木刻的基本語(yǔ)法與生命之源。

現(xiàn)代木刻在中國(guó)的勃興，切合于1930年代的社會(huì)形勢(shì)與時(shí)代脈搏。作為中國(guó)現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)的重要推手，魯迅指出這種新興藝術(shù)的蓬勃發(fā)展“乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求”，木刻表現(xiàn)的不僅是藝術(shù)學(xué)徒的熱忱，也是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”30。這種大眾化的藝術(shù)形式僅憑一副鐵筆和幾塊木板就能創(chuàng)作完成，可以反復(fù)印刷，便于廣泛傳播，是民眾所需的精神食糧，其表現(xiàn)的主題也與民眾血脈相通。

魯迅積極引入中國(guó)的西洋版畫(huà)，以凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）的作品為代表，都是旨在為沉默的民眾發(fā)聲。珂勒惠支的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)三個(gè)主題：母與子、死亡、自畫(huà)像。她經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了心愛(ài)的兒子。喪子之痛構(gòu)成珂勒惠支最核心的生命體驗(yàn)，但她的創(chuàng)作并沒(méi)有完全陷溺在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。珂勒惠支凝視戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡對(duì)自我身心的創(chuàng)痛，將其轉(zhuǎn)化為人類(lèi)共通的生命體驗(yàn)，包含著藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)的大愛(ài)和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的道德控訴。終其一生，她都在畫(huà)死神的召喚、貧苦的工人農(nóng)民、無(wú)所畏懼的反抗，還有饑餓的兒童、飽經(jīng)磨難的母親以及記載心路歷程的自畫(huà)像31。

在魯迅看來(lái)，珂勒惠支“以深廣的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”32。借用批評(píng)家的話(huà)說(shuō)，珂勒惠支的作品“緊握著世事的形相”，她對(duì)底層民眾的深切關(guān)注不僅是被周?chē)谋瘧K生活所觸動(dòng)，還預(yù)感到民眾中積蓄的“真的憤怒”。德國(guó)作家霍普德曼為珂勒惠支的畫(huà)冊(cè)題詞，稱(chēng)她的“無(wú)聲的描線(xiàn)，侵入心髓，如一種慘苦的呼聲”。羅曼·羅蘭也盛贊珂勒惠支兼有丈夫氣概和慈母襟懷，用“陰郁和纖秾的同情”照出貧苦者的悲痛，為犧牲的民眾發(fā)出“沉默的聲音”33。

除了珂勒惠支的作品，魯迅晚年還向公眾大力推薦蘇聯(lián)版畫(huà)。不同于法國(guó)木刻的纖美、德國(guó)木刻的豪放，蘇聯(lián)版畫(huà)的長(zhǎng)處在于“真摯卻非固執(zhí)，美麗卻非淫艷，愉快卻非狂歡，有力卻非粗暴”，能給人一種精神震動(dòng)34。魯迅認(rèn)為蘇聯(lián)版畫(huà)家“如廣大的黑土的化身”，有時(shí)未免顯得笨拙，卻“沒(méi)有一個(gè)是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的”35。他期望中國(guó)青年木刻家也能扎根土地，傾聽(tīng)民眾的心聲，不依傍、不取巧，走出自己的藝術(shù)之路。深受魯迅影響的木刻家李樺也意識(shí)到“勿使中國(guó)新興木刻變成西洋版畫(huà)的尾巴”，雖然現(xiàn)代中國(guó)的創(chuàng)作木刻是在西洋版畫(huà)運(yùn)動(dòng)的刺激下誕生的。只有在技術(shù)上盡量吸收外國(guó)版畫(huà)的養(yǎng)分，再注入時(shí)代精神，不脫離中國(guó)的國(guó)民性，才能創(chuàng)作出有生命力的木刻36。

在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下，為了動(dòng)員民眾，現(xiàn)代木刻不再滿(mǎn)足于靜觀(guān)式的視覺(jué)藝術(shù)。木刻家試圖挑戰(zhàn)視覺(jué)藝術(shù)的常規(guī)，用靜默的圖像來(lái)傳遞無(wú)形的聲音。他們希望在自己的作品中投射集體的共鳴，用沉默的吶喊喚醒民眾37。因此，不可描摹的聲音反倒成為中國(guó)現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。1936年7月在廣州市立中山圖書(shū)館舉辦的第二次全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)上，270余幅單幅作品中以抽象的聲音意象為題的有胡其藻《吶喊》《怒吼》、唐英偉《吶喊》《女性的呼號(hào)》、劉侖《地球上的吶喊》、李樺《怒吼吧！中國(guó)》《大眾呼聲》、徐孟平《吶喊》、樺櫓《我們的怒吼》等38。

此類(lèi)木刻作品中，最引人注目的是李樺1935年創(chuàng)作的《怒吼吧！中國(guó)》。這幅黑白版畫(huà)初刊于《現(xiàn)代版畫(huà)》第14期，次年出現(xiàn)在第二次全國(guó)木刻流動(dòng)展上。與其他以“吶喊”“怒吼”為題的同類(lèi)作品相比，李樺的構(gòu)圖更具視覺(jué)沖擊力，畫(huà)面的主體是一被縛的男子，他用粗獷的陽(yáng)刻線(xiàn)條勾勒出男性赤裸的軀體。這個(gè)男子被緊緊地綁在一節(jié)短木樁上，屈膝跪地。與男性遒勁的肌肉線(xiàn)條構(gòu)成視覺(jué)張力的是數(shù)道橫向的、用勻齊的斜線(xiàn)刻畫(huà)的黑色繩索。值得注意的是，男子的雙眼被布條蒙上了，我們看不到他的眼神，觀(guān)眾的視線(xiàn)自然集中到張開(kāi)的大嘴上，仿佛聽(tīng)到他用全身氣力發(fā)出狼一般的嚎叫。

圖1 李樺《怒吼吧！中國(guó)》（1935年）

唐小兵教授認(rèn)為《怒吼吧！中國(guó)》能從同類(lèi)作品中脫穎而出，是因?yàn)槔顦逵貌紬l阻斷了觀(guān)眾與畫(huà)中人物的視線(xiàn)交流，從而大大強(qiáng)化了聲音的在場(chǎng)感。當(dāng)觀(guān)眾無(wú)法讀取被縛者的眼神時(shí)，無(wú)聲的吶喊遂成為畫(huà)中人和觀(guān)眾交流的媒介。觀(guān)看者不得不調(diào)動(dòng)自己的共情能力，從被縛者張大的嘴里去想象他的怒吼。以無(wú)聲之聲為媒介，《怒吼吧！中國(guó)》在被縛者所象征的中國(guó)與作為中國(guó)人的觀(guān)看者之間建立起呼號(hào)與傾聽(tīng)、吶喊與共鳴的情感連接。唐小兵指出在這幅木刻中，聲音的流動(dòng)、回旋及溢出畫(huà)面之外的情感震蕩，不僅是創(chuàng)作者要表達(dá)的主題，更充當(dāng)了主體間往來(lái)互動(dòng)的唯一媒介。在這幅作品面前，我們自覺(jué)或不自覺(jué)地聽(tīng)從無(wú)聲之聲的召喚，從沉默的旁觀(guān)者轉(zhuǎn)變?yōu)轫憫?yīng)者，甚至把自己帶入被縛者的位置，替他發(fā)出怒吼。從這個(gè)意義上看，“怒吼吧！中國(guó)”這個(gè)祈使句，與其說(shuō)是對(duì)創(chuàng)作主題的概況，不如說(shuō)是對(duì)在場(chǎng)觀(guān)眾下達(dá)的指令。“中國(guó)”是一個(gè)需要用“心聲”來(lái)應(yīng)答、用行動(dòng)來(lái)確認(rèn)的主體，而能夠填充這一虛名的，正是木刻家希望用沉默的吶喊喚醒的、不復(fù)沉默的民眾39。

四、聲音的幽靈化

近年來(lái)人工智能技術(shù)的突飛猛進(jìn)逼迫我們重新思考聲音中蘊(yùn)含的倫理學(xué)。2023年6月在深圳舉辦的第十九屆中國(guó)國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)博覽交易會(huì)上，廣東館推出了一款“與歷史文化名人IP超時(shí)空對(duì)話(huà)”的人工智能產(chǎn)品，超時(shí)空對(duì)話(huà)的主角是近代中國(guó)的風(fēng)云人物梁?jiǎn)⒊?。透過(guò)大屏幕，觀(guān)眾可以和不同人生階段的AI梁?jiǎn)⒊瑢?duì)話(huà)，與他探討人生的意義。顯示屏上的AI梁?jiǎn)⒊?個(gè)分身，用不同的頭像代表少年、青年、中年、老年4個(gè)人生階段。觀(guān)眾通過(guò)手勢(shì)進(jìn)行切換，選中一個(gè)頭像，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)階段的人物樣貌和聲線(xiàn)，聽(tīng)梁任公分享他對(duì)人生意義的理解40。

這款產(chǎn)品名為“梁?jiǎn)⒊囊簧稹?，為了讓歷史人物“活”起來(lái)，不僅仿真人IP的形象是根據(jù)梁?jiǎn)⒊臍v史圖像生成的，AI梁?jiǎn)⒊恼Z(yǔ)言風(fēng)格也是將大量歷史文獻(xiàn)輸入語(yǔ)言模型后生成。這款產(chǎn)品屬于“生成式人工智能”（Artificial Intelligence Generated Content），即通過(guò)大量數(shù)據(jù)的投喂與學(xué)習(xí)，利用人工智能算法，生成具有一定創(chuàng)意的內(nèi)容。出生于廣東新會(huì)的梁?jiǎn)⒊?，?jù)說(shuō)演講時(shí)始終帶有鄉(xiāng)音。不知道AI梁?jiǎn)⒊脑O(shè)計(jì)者是否考慮到方言與普通話(huà)的區(qū)別，至少青年梁?jiǎn)⒊f(shuō)的肯定是粵語(yǔ)而非官話(huà)。

比AI梁?jiǎn)⒊岁P(guān)注的是在B站上粉墨登場(chǎng)的AI孫燕姿。在Z世代心目中，孫燕姿已經(jīng)是冷門(mén)歌手。當(dāng)她遇到瞬間成為頂流、幾分鐘就能推出一張新專(zhuān)輯的AI孫燕姿，不得不甘拜下風(fēng)。AI孫燕姿是怎樣煉成的呢？在訓(xùn)練AI歌手時(shí)，大部分up主使用的是基于vits的開(kāi)源項(xiàng)目so-vits-svc（簡(jiǎn)稱(chēng)sovits）。訓(xùn)練用的數(shù)據(jù)必須是剔除伴奏、混響、和聲等元素后剩下的純凈的人聲。AI孫燕姿之所以能從眾多AI歌手中脫穎而出，得益于孫燕姿本身的發(fā)聲特點(diǎn)：吐字清晰，音色帶有顆粒感，氣息運(yùn)用風(fēng)格獨(dú)特，因而容易訓(xùn)練出有辨識(shí)度的音色模型41。AI孫燕姿“翻唱”了周杰倫的《發(fā)如雪》《愛(ài)在西元前》、王力宏的《大城小愛(ài)》等老歌，有網(wǎng)友恭喜孫燕姿在孫燕姿模仿大賽中獲得第二名。

孫燕姿雖然亮出白旗，但這種失敗者的風(fēng)度恰是AI孫燕姿難以模仿的。她公開(kāi)回應(yīng)說(shuō)，過(guò)去人們堅(jiān)信思想觀(guān)點(diǎn)的形成或內(nèi)在情感的傳達(dá)是人類(lèi)特有的稟賦，超出了機(jī)器人的能力范圍。但隨著人工智能的跨越式發(fā)展，AI技術(shù)已滲透到許多需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的工作當(dāng)中，人在技術(shù)面前似乎沒(méi)有信心保持絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)闆](méi)有人可以接觸到如此海量的信息，并在短時(shí)間內(nèi)做出恰當(dāng)?shù)倪x擇或犯下恰當(dāng)?shù)腻e(cuò)誤。更可怕的是，人自以為是的獨(dú)特性，在不知不覺(jué)中會(huì)被技術(shù)所塑造。這種新技術(shù)有可能全面掌控人的日常生活，炮制你所需要的一切。無(wú)論你多么小眾、多么反常，AI都能為你量身打造專(zhuān)屬于你的獨(dú)特內(nèi)容?！澳悴⒉惶貏e，你已經(jīng)是可預(yù)測(cè)的，而且不幸你也是可定制的?！?2

此時(shí)此刻的氛圍、身體的在場(chǎng)、情感的共振、眼神的交互，共同構(gòu)成了演唱或演說(shuō)的魅力。在AI技術(shù)介入之前，聲音的倫理學(xué)需要思考：發(fā)聲者的姿態(tài)、手勢(shì)、眼神、語(yǔ)調(diào)如何傳情達(dá)意？身體的符號(hào)意義如何被歷史地建構(gòu)起來(lái)？現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾怎樣回應(yīng)他們聽(tīng)到的聲音，如何理解自己和發(fā)聲者的關(guān)系？43然而AI技術(shù)合成的個(gè)性化的聲音，動(dòng)搖了聲音的生理基礎(chǔ)，進(jìn)而剝奪了聲音的肉身性。當(dāng)歌迷聽(tīng)到AI孫燕姿唱出“你發(fā)如雪，凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰(shuí)？”（原唱周杰倫）時(shí)，不禁要問(wèn)這是誰(shuí)的聲音，又感動(dòng)了誰(shuí)？在AI歌手這里，聲音的效果與其源頭實(shí)現(xiàn)了徹底的分離，聲音的空間來(lái)源被抹去了，聽(tīng)眾難以辨別亦不關(guān)心耳邊的聲音到底是從哪里發(fā)出來(lái)的44。

進(jìn)入AI時(shí)代，聲音的政治、文化及美學(xué)都“坍塌”為聲音的倫理學(xué)?！罢妗比匀皇锹曇魝惱韺W(xué)的核心概念，不過(guò)“真”的層次更為豐富，不止于發(fā)聲者的態(tài)度誠(chéng)偽，或因禁忌而只能發(fā)出“較真”的聲音，還納入了與發(fā)聲空間相分離、被剝離了生理基礎(chǔ)的“仿真”的聲音，或者說(shuō)幽靈化的聲音。或許在不遠(yuǎn)的將來(lái)，聲音研究的關(guān)注點(diǎn)將從發(fā)聲者本位轉(zhuǎn)向聽(tīng)者本位，從聲音的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向聲音的定制。

【注釋】

①參見(jiàn)張羽佳：《聲音與倫理》，載張爾主編《飛地·自由與跳蕩》，海天出版社，2016。

②陳平原：《有聲的中國(guó)：演說(shuō)的魅力及其可能性》，商務(wù)印書(shū)館，2023，第10頁(yè)。

③參見(jiàn)伊麗莎白·諾爾-諾依曼：《沉默的螺旋：輿論——我們的社會(huì)皮膚》，董璐譯，北京大學(xué)出版社，2013。

④⑩魯迅《破惡聲論》，原載1908年12月《河南》月刊第8期，署名“迅行”，后收入《集外集拾遺補(bǔ)編》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社，1981，第23頁(yè)。本文中所引《魯迅全集》均為此版本，以下不再注明。

⑤魯迅《無(wú)聲的中國(guó)——二月十六日在香港青年會(huì)講》，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第15頁(yè)。

⑥魯迅《雜感》，原載1925年5月8日《莽原》周刊第3期，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第50頁(yè)。

⑦魯迅《忽然想到（五）》，原載1925年4月18日《京報(bào)副刊》，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第42頁(yè)。

⑧阿蘭·科爾班：《沉默史：從文藝復(fù)興到現(xiàn)在》，胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社，2021，第31頁(yè)。這本小書(shū)啟發(fā)我思考沉默的美學(xué)及其表現(xiàn)形式。阿蘭·科爾班更廣為人知的是他關(guān)于聲音研究的經(jīng)典之作《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》。“沉默史”這個(gè)主題在當(dāng)下有其現(xiàn)實(shí)意義，但阿蘭·科爾班的寫(xiě)法稍嫌輕巧，他著眼于沉默的各種文化表征，相對(duì)缺乏“史”的厚度和連貫性。

⑨周作人《啞巴禮贊》，原載1929年11月18日《益世報(bào)》副刊第10期，署名“豈明”，后收入《看云集》，開(kāi)明書(shū)店，1932，第13頁(yè)。

11魯迅《鴨的喜劇》，原載1922年12月上?！秼D女雜志》第8卷第12號(hào)，后收入《吶喊》，載《魯迅全集》第1卷，第555頁(yè)。

12魯迅《為“俄國(guó)歌劇團(tuán)”》，原載1922年4月9日《晨報(bào)副刊》，后收入《熱風(fēng)》，載《魯迅全集》第1卷，第382頁(yè)。

13參見(jiàn)里爾克：《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，載《馮至譯文全集》卷二，上海人民出版社，2020，第257-258頁(yè)。

14魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，第417頁(yè)。

15苦水（顧隨）：《魯迅小說(shuō)中之詩(shī)的描寫(xiě)》，《中法大學(xué)月刊》1936年第10卷第1期。

16魯迅《怎么寫(xiě)——夜記之一》，原載1927年10月《莽原》第18、19期合刊，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第18頁(yè)。

17魯迅：《野草·題辭》，載《魯迅全集》第2卷，第159頁(yè)。

18參見(jiàn)熊偉：《說(shuō)，可說(shuō)；不可說(shuō)，不說(shuō)》，國(guó)立中央大學(xué)《文史哲》季刊1942年第1卷第1期。

19參見(jiàn)海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館，2015，第22頁(yè)。

20魯迅《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》，原載1925年7月13日《語(yǔ)絲》周刊第35期，后收入《野草》，載《魯迅全集》第2卷，第205-206頁(yè)。

2122安特來(lái)夫：《默》，載魯迅《域外小說(shuō)集》，東京神田印刷所，1909，第82、82-83頁(yè)。

23參見(jiàn)安特來(lái)夫：《沉默》，曾虛白譯，《真美善》第2卷第1號(hào)，1928年5月。

24唐英偉：《青年木刻作家對(duì)于木刻應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，《木刻界》第2期，1936年5月。

25李樺：《關(guān)于木刻之本質(zhì)》，《創(chuàng)進(jìn)》第1卷第10期，1937年5月。

26李樺：《木刻教程》，桂林新知書(shū)店，1940，第3頁(yè)。

27《卷首話(huà)》，《現(xiàn)代木刻》1934年第1期。

28所謂“刀味”和“木味”參見(jiàn)李樺：《木刻教程》，桂林新知書(shū)店，1940，第26-27頁(yè)。

29木刻創(chuàng)作中黑白的配合與調(diào)子的表現(xiàn)，參見(jiàn)李樺：《木刻教程》，桂林新知書(shū)店，1940，第25-26頁(yè)。

30魯迅《〈全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)專(zhuān)輯〉序》，收入《且介亭雜文二集》，載《魯迅全集》第6卷，第338頁(yè)。參見(jiàn)唐英偉：《魯迅與中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)》，《大風(fēng)》半月刊（香港）第99期，1941年10月。

31余春娜編《大師的手稿：凱綏·珂勒惠支》，河北美術(shù)出版社，2013，第3-8頁(yè)。

3233魯迅《〈凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集〉序目》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第470-472頁(yè)。

34魯迅：《記蘇聯(lián)版畫(huà)展覽會(huì)》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第483頁(yè)。

35魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫(huà)集〉序》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第593頁(yè)。

36李樺：《木刻的時(shí)代精神及國(guó)民性》，《創(chuàng)進(jìn)》第2卷第2期，1937年7月。

37唐小兵：《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)：中國(guó)先鋒藝術(shù)的緣起》，孟磊、顏?zhàn)榆?、陳文政等編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2011。

38《全國(guó)木刻流動(dòng)展覽會(huì)出品總目》，《木刻界》第4期，1936年7月。

39唐小兵：《〈怒吼吧！中國(guó)〉的回響》，《讀書(shū)》2005年第9期。

40《文博會(huì)對(duì)話(huà)AI“梁?jiǎn)⒊碧接懭松?，香港《大公?bào)》2023年6月9日。

41《“AI孫燕姿”是怎樣煉成的？》，《澎湃新聞》2023年5月19日。

422023年5月22日孫燕姿對(duì)AI孫燕姿的回應(yīng)《我的AI》。

43關(guān)于演講的“具身性”（embodied-ness），參見(jiàn)康凌：《啟蒙的聲音與聲音的啟蒙：公眾演講中的大學(xué)教育、社會(huì)想象與國(guó)家政治》，《東岳論叢》2017年第11期。

44艾米麗·湯普森：《聲音、現(xiàn)代性和歷史》，載王敦編譯《聽(tīng)覺(jué)文化研究（譯文卷）》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2023，第4頁(yè)。

［袁一丹，北京大學(xué)中文系、北京大學(xué)現(xiàn)代中國(guó)人文研究所。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“五四文學(xué)革命與閱讀文化的嬗變研究（1917—1937）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22BZW200］