狂歡·凝視：新世紀廣西少數(shù)民族電影的審美表征

【摘要】新世紀以來，廣西少數(shù)民族電影在文化多元發(fā)展的浪潮中逐漸嶄露頭角，成為展現(xiàn)地域文化特色與民族精神的重要影像載體。新世紀的廣西少數(shù)民族電影在一定程度上擺脫了“異質(zhì)化”的審美誤區(qū)，在民族和民間之中尋覓到了構(gòu)筑異托邦的新途徑。新世紀的電影創(chuàng)作者們聚焦于對于異托邦的構(gòu)筑。他們以象征化的手法塑造和表現(xiàn)“他者”的內(nèi)涵。這個詩性的“他者”一旦進入民間的視野便具有了狂歡詩情的意蘊。這個關(guān)于狂歡詩情的空間也正是在“外人”對于“他者”的凝視中建構(gòu)起來。電影中的這種凝視裹挾著對“他者”獵奇的欲望，同時也是展現(xiàn)民間狂歡的重要途徑。

【關(guān)鍵詞】廣西少數(shù)民族電影；狂歡；凝視；他者；異托邦

【中圖分類號】J905 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）04-0040-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.04.011

一、引言

進入新世紀以來，廣西少數(shù)民族電影取得了長足發(fā)展。首先，在題材上，新世紀的廣西少數(shù)民族電影題材更加豐富多樣，從傳統(tǒng)的民族風(fēng)情展示到現(xiàn)代生活的反映，從歷史史詩到現(xiàn)實題材，展現(xiàn)了少數(shù)民族文化的多面性。其次，在藝術(shù)表現(xiàn)上，廣西少數(shù)民族電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上進行了大膽地探索和創(chuàng)新，如使用非線性敘事、詩性敘事、象征主義、魔幻現(xiàn)實主義等手法，增強了電影的藝術(shù)性和觀賞性。最后，值得關(guān)注的是，廣西少數(shù)民族電影在國內(nèi)外國際影響力再一次提升。這表現(xiàn)在廣西少數(shù)民族電影在國內(nèi)電影節(jié)多次獲得大獎，同時也表現(xiàn)在國際電影節(jié)上屢獲佳績，如《童年的稻田》《碧羅雪山》等作品在國際上獲得了廣泛的認可和好評，提升了中國電影的國際影響力。前人研究有從異托邦、“他者”、空間敘事等視角對少數(shù)民族電影進行探究，但較少專門性地聚焦在廣西少數(shù)民族電影，特別是新世紀以來的廣西少數(shù)民族電影。因而本文以文本細讀法、案例分析法、比較研究法等研究方法，融合異托邦、“他者”等理論視角對新世紀的廣西少數(shù)民族電影進行研究。我們希冀能挖掘出廣西少數(shù)民族電影新的藝術(shù)內(nèi)容。

新世紀以來，廣西少數(shù)民族電影在文化多元發(fā)展的浪潮中逐漸嶄露頭角，成為展現(xiàn)地域文化特色與民族精神的重要影像載體。新世紀的廣西少數(shù)民族電影不僅反映了廣西少數(shù)民族獨特的生活風(fēng)貌、民俗風(fēng)情和價值觀念，更在文化傳播與交流的場域中扮演著關(guān)鍵角色。在文化多元化發(fā)展的今天，廣西少數(shù)民族電影對于“他者”的塑造和表現(xiàn)，呈現(xiàn)出來了諸多不同之處，如以狂歡的表現(xiàn)手法展現(xiàn)電影的詩意性和原生態(tài)內(nèi)涵。同時，廣西少數(shù)民族電影在表現(xiàn)“他者”“異托邦”時展現(xiàn)出來了現(xiàn)代性和民族性的并置。這也從另一個層面豐富了廣西少數(shù)民族電影的敘事空間和情感空間。

二、原生態(tài)的民間狂歡

巴赫金的狂歡理論起源于民間文化，特別是狂歡節(jié)的儀式和物象。新世紀的廣西少數(shù)民族也重視對民間和民族原生態(tài)內(nèi)容的表達。電影里的這種原生態(tài)是源自于少數(shù)民族民間。因而，當創(chuàng)作者們以民間立場在構(gòu)筑一個“他者”時，這個“他者”便有了民間性和原生態(tài)的內(nèi)涵。

廣西少數(shù)民族電影與廣西少數(shù)民族文學(xué)一樣是歌與言的融合，景奇與人美共筑，浪漫與質(zhì)樸的交織。這反映在電影中展現(xiàn)出來了對烏托邦與異托邦的交相敘述。這種敘述多數(shù)是對于民間原生態(tài)的表達，例如《歌謠》（2007）里創(chuàng)作者重視壯族山歌、服飾和壯族居所的描摹，整部電影以歌來敘事，以原生態(tài)的壯族山歌講述了一個凄婉而悲壯的故事。新世紀廣西少數(shù)民族電影對于“他者”空間的構(gòu)建是源于地域性的民間和地方性的民族，因而以外視角來看，無論是田園牧歌式的烏托邦還是“他者”視角中的異托邦都有著某種特殊之處。正如胡譜忠先生所言“在少數(shù)民族題材電影中，少數(shù)民族敘事不指向地理、人種意義上的現(xiàn)實存在，而是指向文化想象中具有特定文化生產(chǎn)意義的‘他者的空間’”[1]，這表現(xiàn)在民間的狂歡、“他者”的凝視以及民族的詩意等層面。在電影《又是一年三月三》（2018）中，創(chuàng)作者通過表現(xiàn)銅鼓、喀斯特地貌、繡球等風(fēng)物，來展現(xiàn)一個原汁原味的壯族故事。在此，創(chuàng)作者們立場是民間的。他們不過分渲染風(fēng)物而是托物言志，以風(fēng)物展現(xiàn)民族的文化內(nèi)涵。這種民間立場，構(gòu)筑了一個原生態(tài)的“他者”空間。新世紀廣西少數(shù)民族電影中的“他者”形象在民間立場、原生態(tài)表現(xiàn)和詩意性表達的交織下呈現(xiàn)出復(fù)雜而多元的面貌。通過外部凝視與內(nèi)部凝視的雙重作用，電影中的“他者”既承載了主流文化的觀照、審視與規(guī)訓(xùn)，又展現(xiàn)了少數(shù)民族自我身份確認的過程以及在現(xiàn)代性沖擊下的掙扎與堅守。這些都在彰顯創(chuàng)作者的民間立場和民族人自我身份的認同。此外，在狂歡理論視域下的電影表達，通過視覺狂歡、情感狂歡，通過儀式性、民間性，生動地展現(xiàn)了廣西少數(shù)民族文化以及民族情感。由此，“他者”便有了現(xiàn)代性、民族性、詩意性的內(nèi)涵。

新世紀以來，全球化浪潮洶涌澎湃，多元文化思潮相互碰撞交融，廣西少數(shù)民族電影置身于這一復(fù)雜的文化語境中，進一步追求文化的多元表達與深度探索。這也使得電影構(gòu)筑的“他者”和異托邦等內(nèi)容具有的原生態(tài)、民間、現(xiàn)代性和民族性的內(nèi)涵。這些內(nèi)容蘊含著豐富的民間文化內(nèi)涵與價值。一直以來，部分廣西少數(shù)民族電影在“他者”和異托邦塑造和表現(xiàn)上，仍存在敘事模式化和文化誤讀等局限，限制了電影藝術(shù)的進一步發(fā)展和文化內(nèi)涵的深入傳達。例如部分電影將民族電影的特殊性，簡單的表達風(fēng)物奇特。此外，部分電影將民族電影的進行“異質(zhì)化”處理，敘事手法簡單。這些審美的誤區(qū)是缺乏民間立場的表現(xiàn)。新世紀以來，電影創(chuàng)作者們在民間立場上的原生態(tài)審美表征，能將現(xiàn)代性和民族性進行調(diào)和。例如電影《童年的稻田》（2011），創(chuàng)作者以象征式抒情手法，講述了一個少數(shù)民族少女的成長故事。創(chuàng)作者以民間立場，關(guān)注民族文化和民族的謹慎，深入挖掘民族文化的精髓并進行有機融合，以構(gòu)筑具有原生態(tài)詩意、生動形象的異托邦空間，進一步提升電影的藝術(shù)品質(zhì)和文化價值。

三、狂歡的凝視

新世紀廣西少數(shù)民族電影在敘述空間上營造一個“民間”“民族”的場域。這個場域是帶有“奇”和“異”的特征。在外人看來，這種奇異性是一種城市對農(nóng)村，主流對邊緣的“他者”想象。這種“他者”想象或者異托邦建構(gòu)是在凝視狂歡詩情之時得以升級和進一步闡述。在民族或者民族的狂歡里，“使各種亞文化、俗文化與官方主流文化的二元對立日益模糊含混，使之在對立、碰撞、沖突間又相互滲透、交流與對話”[2]。民族、民間的狂歡較比主流文化多了某種復(fù)調(diào)性、多義性和儀式性的內(nèi)涵。這種狂歡對于主流來說是一種“他者”，這種狂歡也是建立在主流文化的詩性凝視之下而形成的。因而這個異的空間是狂歡化的、是充滿詼諧和顛覆性的。電影《月色》（2017）中的男主角從主流文化中心，來到邊地的壯族地區(qū)。從“中心”到邊地，觀眾也跟隨男主角的視點逐步地領(lǐng)略了邊地少數(shù)民族的風(fēng)土人情。這不僅僅在電影表現(xiàn)上凸顯了一個具有民族風(fēng)情的“異空間”，更是在一定程度上滿足觀眾對于邊地壯族文化窺視的欲望。

“‘凝視’不同于一般意義上的‘觀看’（look，see），當我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時候，同時攜帶并投射著自己的欲望”[3]，也就是說主流文化對于“他者”的凝視一旦帶有詩意性、奇異性以及狂歡的詩情，那么“他者”的空間就很有可能被構(gòu)筑成一個具有狂歡詩情的異的空間。在電影《碧羅雪山》（2010）中，電影創(chuàng)作者在聲畫空間上用母語來表現(xiàn)，以民俗文化，民族風(fēng)情為圖像內(nèi)容，通過隱喻性、情感化的詩意性表達來建構(gòu)一個異托邦式的敘述空間。具有民族化、生活化、民間化的母語對白在一定程度上消解了嚴肅性，給電影增添了通俗化、大眾化、狂歡化的色彩。同時，電影以紀實性鏡頭語言來呈現(xiàn)民間的婚俗（兄亡娶嫂）、信仰（熊信仰）、風(fēng)景（邊地民族風(fēng)情）等內(nèi)容。這是作者又一次匍匐于民間大地上，傾聽民間并與民間進行對話，此種手法在一定程度上顛覆了中心文化的道德觀念，營造了一個狂歡化的“他者”空間。在這部電影里“他者”（外人）的凝視構(gòu)筑了民族電影本身的這種狂歡詩情和意象化詩意。因為外人在獵奇中獲得狂歡的詩情，因而從某種程度上來說這種狂歡本身也是一種奇，這種奇也滿足了外人凝視的欲望。同時，這種狂歡本身也是在凝視中完成的?！鞍秃战鸬目駳g化理論本身就是復(fù)調(diào)和多義的”[4]，在這部電影中創(chuàng)作者又以隱喻性與情感化的詩意性表達對這種狂歡詩情進行書寫。這不僅使得電影獲得了包括生命詩情、生活詩意在內(nèi)的多種話語蘊藉，在詩意性與狂歡化的對話中也就有復(fù)調(diào)的內(nèi)涵。

這種狂歡詩情不僅在凝視中建構(gòu)，而且在建構(gòu)完成之后又滿足了觀眾或者導(dǎo)演對于“他者”的想象和凝視。因為這個異托邦空間的內(nèi)容更多是源自民間的狂歡，因而也給我們構(gòu)筑了一個大眾化、狂歡化的民間場域。這個詩意空間是“他者”的，是帶有凝視色彩的，也是屬于民族的民間狂歡。如《天琴美人》（2013）里的天琴演奏，《月色》（2017）中的秋千，《夢回三江》（2012）里的對歌，《童年的稻田》（2011）中的蘆笙舞。這些畫面都有著大眾化、平民化的狂歡內(nèi)涵。以《童年的稻田》（2011）中的蘆笙舞為例，蘆笙舞是一種獨特的民間狂歡形式。蘆笙舞一般是為慶豐收而作，且大都在鼓樓前的廣場進行，具有娛樂性、集體性、群眾性的特點，其本身也裹挾著民間、狂歡、戲仿的因素。再如《夢回三江》（2012）里的對歌，對歌是一種儀式。侗族對歌一般發(fā)生在節(jié)日、集會等場合上。侗族人以歌代言的，以歌傳情，以歌表意。侗族對歌場合一般在鼓樓前廣場或者鼓樓、戲臺上。這種對歌正是在民間廣場所進行的儀式，屬于民間狂歡的一部分。“狂歡節(jié)是所有人都可參與的一種活動，是適合民眾口味與上層文化相對的一種文化活動?！盵5]狂歡相對主流和上層文化來說它是少數(shù)民族民間的，由此有大眾化、通俗化的特點。電影里的對歌是通俗文化的代表，有著俚俗的語言，有著民間的想象，有著狂歡的詩意。這種狂歡顛覆了主流文化中的雅和嚴肅，從而具有了自由活潑的精神內(nèi)涵。電影中重于對這些文化的書寫，在鏡頭空間上給我們建構(gòu)了一個充斥著游戲、自由、狂歡等特點的“異”空間。由此這個異的空間便是在這樣的狂歡中被凝視并得以完成構(gòu)筑，而狂歡的詩情則又豐富了電影的民間內(nèi)涵。

電影創(chuàng)作者以及觀眾對于廣西少數(shù)民族電影的凝視，往往伴隨著狂歡的詩情。狂歡是源自民間和民族，這種狂歡有儀式性和通俗性。這種狂歡在獨特的象征表達下具有了某種詩情。而這種狂歡的詩意也是一種儀式化的奇觀，這種奇觀正是凝視的原因之一。例如電影《又是一年三月三》里廣場上的銅鼓表演，伴隨著電影的哀婉、悲壯的音樂，以及電影里意象化的鏡頭如“杜鵑花”等，交相呈現(xiàn)，構(gòu)筑出了一種獨特的民族文化空間。這是具有民間狂歡、民族儀式感的文化空間。在巴赫金的狂歡理論里，儀式化的內(nèi)容是其民間理論的重要內(nèi)容之一。廣西少數(shù)民族電影中常常展示民族特有的儀式和慶典，如《歌謠》里壯族人結(jié)婚、節(jié)日的慶典以及埋葬的儀式。這些儀式是民間的，也是民族的，更是民間的狂歡的重要元素。廣西少數(shù)民族電影的創(chuàng)作者以主體身份凝視民族文化，這里的凝視更多是外視角的遠看，是包含獵奇心理的觀摩。同時，這些創(chuàng)作者雖然以外視角進行觀摩，但其往往裹挾著民間立場，民間立場的凝視，才使得電影有了儀式化的奇觀，狂歡詩情的內(nèi)涵?？駳g視角下的凝視，展現(xiàn)了少數(shù)民族文化的獨特性和多樣性。

四、結(jié)語

一直以來，不管是作為藝術(shù)的“他者”、還是文化的“他者”，廣西少數(shù)民族電影所具有的這個藝術(shù)內(nèi)容，一直有著重要的文化和思想內(nèi)涵。新世紀以來，廣西少數(shù)民族電影有所發(fā)展，有《碧羅雪山》（2010）、《童年的稻田》（2011）等佳作。但也出現(xiàn)了部分作品重宣傳和獵奇，充當了宣傳和獵奇工具的現(xiàn)象；這些電影在藝術(shù)表現(xiàn)上存在人物僵化，內(nèi)容空泛等問題。電影中過度獵奇或者淺表化獵奇不利于深層次地表現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)貌。同時，廣西少數(shù)民族電影在“他者”形象塑造上仍存在敘事模式化和文化誤讀等局限，限制了電影藝術(shù)的進一步發(fā)展和文化內(nèi)涵的深入傳達。由于部分創(chuàng)作者更多把異托邦或者“他者”當成獵奇的工具，這無疑壓縮了廣西少數(shù)民族電影“奇異世界”的內(nèi)涵。今后的廣西少數(shù)民族電影可以從人文性、個人化等視角去探索民族文化中奇幻、奇妙的世界，由此去構(gòu)筑一個更具有思想性、藝術(shù)性的“奇異空間”。

參考文獻：

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作者簡介：

姚志林，碩士，桂林師范高等?？茖W(xué)校中文系講師，研究方向：民族電影、寫作。

【基金項目】本文系2022年廣西哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃研究課題“新中國廣西少數(shù)民族題材電影史研究”（批準號：22FMZ042）階段性成果。