關(guān)于延安地區(qū)玄奘取經(jīng)圖像的圖式研究

［摘 要］ 延安地區(qū)的玄奘取經(jīng)圖像是研究中國(guó)歷史和東西方文化交流的重要載體，目前已發(fā)現(xiàn)的玄奘取經(jīng)圖像中，延安是所存圖像最為集中且年代最早的地方?；趯?duì)《大慈恩寺三藏法師傳》等文獻(xiàn)的分析，對(duì)延安地區(qū)玄奘取經(jīng)圖像的歷史背景及其圖式特征進(jìn)行分析。宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化與佛教的世俗化促成了該地區(qū)圖像的集中分布，而這批圖像的圖式表現(xiàn)為“水月觀音+玄奘取經(jīng)”“一僧一從一馬”，以及置身于五百羅漢像中的形式。這些圖式不僅與玄奘取經(jīng)故事的內(nèi)容緊密相關(guān)，也體現(xiàn)了玄奘形象在歷史與民間信仰中的重要地位。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 玄奘取經(jīng)圖像；圖式；延安石窟；《大慈恩寺三藏法師傳》；《法師傳》

一、玄奘取經(jīng)圖像背景概述

《大慈恩寺三藏法師傳》中記載，大唐初期為了維護(hù)邊境穩(wěn)定，實(shí)行禁邊政策，禁止百姓出蕃。26歲的玄奘法師因?qū)Ψ鸱ǖ南蛲?，于貞觀元年（627年）偷渡前往西域取經(jīng)，其從長(zhǎng)安出發(fā)，沿絲綢之路西行，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉，耗時(shí)兩年抵達(dá)印度。貞觀十七年（643年），玄奘完成西行取經(jīng)，兩年后回到長(zhǎng)安。玄奘重返大唐后全身心投入譯經(jīng)工作中，成就斐然，并在唐太宗的敦促下將西行求法途中的見(jiàn)聞詳細(xì)地記錄在《大唐西域記》一書(shū)中。玄奘圓寂后，道宣在《續(xù)高僧傳·玄奘傳》中翔實(shí)記載了玄奘的一生；而后玄奘的弟子慧立與彥悰合力將玄奘的形象進(jìn)一步神圣化，編撰了《大慈恩寺三藏法師傳》一書(shū)，使他的取經(jīng)故事在民間廣為流傳，并增加了不少傳奇色彩［1］。之后，各種版本的玄奘取經(jīng)故事不斷產(chǎn)生，從以玄奘為主角的玄奘取經(jīng)故事逐漸演變?yōu)橐院镄姓邽橹鹘堑奈饔斡浌适?。?］

中華大地上出現(xiàn)了跨越多個(gè)時(shí)代的豐富多樣的玄奘取經(jīng)圖像。何立群先生最早提及延安宋金石窟中的玄奘取經(jīng)圖像，但并未深入研究。后經(jīng)石建剛、楊軍兩位學(xué)者實(shí)地調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，在延安宋金石窟中存有12幅玄奘取經(jīng)圖像。目前，延安所發(fā)現(xiàn)的玄奘取經(jīng)圖像在已發(fā)現(xiàn)的眾多同類圖像中時(shí)代最早且分布最密集。這批圖像的發(fā)現(xiàn)，修正了學(xué)術(shù)界此前認(rèn)為玄奘取經(jīng)圖像誕生于瓜州地區(qū)的觀點(diǎn)，使我們對(duì)玄奘取經(jīng)圖像的誕生與流變過(guò)程有了更為清晰的判斷，也為瓜州等地玄奘取經(jīng)圖像的斷代提供了參考信息［3］。那么，延安為何會(huì)成為玄奘取經(jīng)圖像分布最密集的地區(qū)？這批玄奘取經(jīng)圖像有何特征？其背后又蘊(yùn)含著怎樣的歷史？這些問(wèn)題都有待進(jìn)一步調(diào)查研究。本文通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的整理與研究，比對(duì)這批玄奘取經(jīng)圖像的特點(diǎn)，聚焦于《大慈恩寺三藏法師傳》（后稱《法師傳》）這一作品去探究這些問(wèn)題背后的答案。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)與圖像的綜合研究，可以更加全面地理解玄奘取經(jīng)故事在民間傳播與接受過(guò)程中的復(fù)雜性與多樣性，從而對(duì)玄奘取經(jīng)故事的流變過(guò)程有更加準(zhǔn)確的判斷。

二、延安地區(qū)玄奘取經(jīng)圖像的淵源

宋代在經(jīng)歷了唐末五代長(zhǎng)期的社會(huì)動(dòng)蕩之后，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變化，士大夫與庶民階層的興起，對(duì)佛教產(chǎn)生了極大的影響。他們成為佛教徒及其相關(guān)活動(dòng)的主要供養(yǎng)人，并成為佛教徒宣揚(yáng)佛教思想和吸納擴(kuò)充佛教團(tuán)隊(duì)的主要對(duì)象，從而使宋代佛教的發(fā)展呈現(xiàn)出日益世俗化與民俗化的特點(diǎn)［4］。靈驗(yàn)故事、民間傳說(shuō)受到士民階層的喜愛(ài)與追捧。而玄奘取經(jīng)故事從唐代開(kāi)始，經(jīng)過(guò)百年流變，到了宋代更為民眾喜愛(ài)與支持，被雕刻于石窟造像中也是件自然而然的事情了。

隨著西夏的崛起，延安成為北宋抵御西夏入侵的前線要塞。1040年，西夏皇帝李元昊在三川口之戰(zhàn)中大獲全勝，危及延安，北宋的西部防線處在崩潰邊緣。范仲淹臨危受命，憑其卓越的軍事才能和外交智慧成功保住了延安。自此，延安與西夏都城興慶府（今寧夏銀川）之間形成了劍拔弩張的緊張態(tài)勢(shì)［5］。延安作為通往長(zhǎng)安的門戶，其重要性不言而喻。在這樣的歷史背景下，玄奘作為促進(jìn)文化交流與和平的使者，其形象在延安乃至整個(gè)北宋境內(nèi)的大量出現(xiàn)，便顯得意味深長(zhǎng)。玄奘不僅是中國(guó)古代佛教史上的杰出代表，更因其西行取經(jīng)的壯舉，成為連接?xùn)|西方文明的橋梁。在宋夏對(duì)峙的緊張氛圍中，他的形象被賦予更多的象征意義，其代表著和平、智慧與友好。因此，在延安等戰(zhàn)略要地廣泛傳播玄奘的故事與形象，也體現(xiàn)了對(duì)宋夏兩國(guó)和平共處、友好交流美好愿景的深切期盼。

延安與玄奘在玉華寺也有一段不解之緣。玉華寺原為玉華宮，位于宜君縣下面的銅川市印臺(tái)區(qū)［6］，建于唐武德七年（624年）。太宗晚年曾在此靜養(yǎng)，玄奘陪同太宗左右，二人共同探討佛法，給予太宗極大的安慰。在此期間，太宗親自操筆的《大唐三藏圣教序》，正是為玄奘所翻譯的《瑜伽師地論》而題寫(xiě)，以此表達(dá)對(duì)玄奘譯經(jīng)事業(yè)的極高贊譽(yù)，其子李治也撰寫(xiě)了《述圣記》，并在玉華宮舉行了隆重的宣讀儀式。這一時(shí)期，玄奘頗受太宗重視，可以說(shuō)是玄奘一生中極為榮耀的時(shí)期。而對(duì)于玄奘而言，玉華寺不僅是其晚年重要的修行之地，更是他譯經(jīng)生涯的輝煌舞臺(tái)，在短短四年多時(shí)間里共翻譯佛經(jīng)14部682卷。從翻譯著作的內(nèi)容看，玄奘最為看重的《大般若經(jīng)》正是在玉華寺翻譯的，譯完《大般若經(jīng)》之后，他對(duì)門人說(shuō)：“吾來(lái)玉華，本緣《般若》。今經(jīng)事既終，吾生涯亦盡?！辈痪?，便圓寂于玉華寺。因此，玄奘與玉華寺、與陜北這方熱土結(jié)下了深深的緣分。由于這種地緣關(guān)系，玄奘成了陜北民眾心目中的英雄，陜北民眾因玄奘而自豪，所以有關(guān)玄奘的故事必然在這里大受歡迎。

三、延安地區(qū)玄奘取經(jīng)圖像中的圖式

圖像在廣義上指的是所有具有視覺(jué)效果的畫(huà)面，圖式則是指圖像上所存在的公式。而目前延安所發(fā)現(xiàn)的玄奘取經(jīng)圖像中，多數(shù)呈現(xiàn)出固定的圖式樣貌，該圖式的特征如何，其圖式呈現(xiàn)的原因?yàn)楹?，且與玄奘取經(jīng)故事又有著怎樣的聯(lián)系等問(wèn)題，下面將聚焦于《法師傳》對(duì)這一系列問(wèn)題做出解答。

（一）“水月觀音+玄奘取經(jīng)”圖式

從目前已知存有玄奘取經(jīng)圖像的延安宋金石窟中，不難發(fā)現(xiàn)玄奘取經(jīng)圖像常常是伴隨著水月觀音像而存在的，在安塞石河寺第1窟北壁、安塞招安第3窟北壁、石泓寺第2窟東南柱南向面、子長(zhǎng)鐘山第4窟西壁龕中的玄奘取經(jīng)圖像均伴隨在水月觀音像旁。安塞石河寺第1窟北壁的玄奘取經(jīng)圖像位于水月觀音像右側(cè)中部，觀音坐于臺(tái)座，右腿支在臺(tái)座之上，左腿自然垂下，左腳已損壞，身體重心偏左，身體依靠左臂支撐，右腕輕搭在右膝上；頭部已毀，看不見(jiàn)樣貌，衣著飄逸，有珠簾瓔珞配飾于身，自然垂于臺(tái)座之下。安塞招安第3窟北壁的水月觀音因風(fēng)化原因損毀嚴(yán)重，只依稀可見(jiàn)與安塞石河寺中觀音動(dòng)作相仿。石泓寺第2窟東南柱南向面的水月觀音像保存較好，動(dòng)作不變，四肢、面容、周身衣飾表現(xiàn)清晰，身姿、服飾與安塞石河寺第1窟北壁、安塞招安第3窟北壁相仿，左腳踩蓮，頭部向右稍傾，由該水月觀音造型可知石河寺第1窟中水月觀音像損毀的左腳也應(yīng)是踩于蓮花之上。子長(zhǎng)鐘山第4窟西壁龕中的水月觀音像保存完好，觀音動(dòng)作與前幾處一致，但對(duì)比前幾處其重心更靠近身體中線，姿態(tài)沒(méi)有那么放松，頭部與身體呈直線，顯得更為嚴(yán)肅。在“水月觀音+玄奘取經(jīng)”的圖式中，玄奘取經(jīng)圖像一般作為水月觀音像的陪襯，用以凸顯觀音的佛教地位。如李靜杰對(duì)陜北宋金石窟佛教圖像進(jìn)行分析時(shí)提道：“在水月觀自在圖像中添加故事場(chǎng)面，賦予畫(huà)面動(dòng)態(tài)感，增強(qiáng)了其造型的生命力?！保?］

玄奘作為一位取經(jīng)傳法的代表人物，他的功績(jī)?yōu)楹笫浪囱??！斗◣焸鳌分卸啻蚊枥L了玄奘對(duì)觀音的堅(jiān)定信仰，在穿越莫賀延磧時(shí)，他時(shí)?！靶牡钣^音菩薩及《般若心經(jīng)》”，并以此作為他的精神支柱。在無(wú)水可喝的情況下，他“寧可就西而死”，“專念觀音，西北而進(jìn)”，也不愿回頭去水源取水。當(dāng)干渴難耐、步履維艱之時(shí)，他依然“臥沙中默念觀音，雖困不舍”，即便身體以至極限，但精神仍未放棄［8］。如此，將玄奘取經(jīng)圖像與水月觀音像相結(jié)合，更能增強(qiáng)對(duì)觀音的信仰，從而將觀音普度眾生、救苦救難的美好品格深深滲透于民眾的現(xiàn)實(shí)生活中。

（二）“一僧一從一馬”的圖式

除“水月觀音+玄奘取經(jīng)”圖式外，在延安石窟中出現(xiàn)的玄奘取經(jīng)圖像還呈現(xiàn)出另一種圖式樣貌。安塞石河寺第1窟中的玄奘取經(jīng)圖像位于水月觀音像右側(cè)中部，但因年代久遠(yuǎn)且風(fēng)化嚴(yán)重，目前僅隱約可見(jiàn)一人一馬，馬背上似馱經(jīng)書(shū)，暗示著僧人的身份，馬前方的空間暗示或許此處原有一人，但現(xiàn)已不見(jiàn)。安塞招安第3窟北壁右下角有玄奘取經(jīng)圖像，依稀可見(jiàn)一人雙手作揖，頭部微微抬起，身著交領(lǐng)寬袖至膝長(zhǎng)衫，似在拜見(jiàn)觀音，后有一侍從牽馬，馬背上馱經(jīng)書(shū)包袱。石泓寺第2窟東南柱南向面的觀音像右下方存玄奘取經(jīng)圖像，玄奘位于馬前方，頭部已不存，身體微微后仰，雙手合十作參拜狀，以示對(duì)觀音的尊崇。玄奘身披袈裟，下擺長(zhǎng)至腳面，與安塞招安第3窟僧人所著衣物有所不同。有一牽馬者位于馬旁，頭部束有發(fā)帶，五官粗略似胡人樣貌。子長(zhǎng)鐘山第4窟水月觀音變相龕右下角有二人一馬，玄奘的姿勢(shì)與前幾處無(wú)異，但朝向略微有變化，為正側(cè)面。衣物與石泓寺第2窟相似，玄奘身后有一侍從牽馬，左手握拳舉起至臉龐旁，身體后仰。馬的造型比例不大合理，馬頭偏小，馬背上馱有蓮臺(tái)。幾處玄奘取經(jīng)圖像雖在細(xì)節(jié)上有些不同，但大致的排布基本保持一致，玄奘的動(dòng)作也無(wú)差異，表現(xiàn)為“一僧一從一馬”的基本圖式?！耙簧睘樾时救?，而“一從”據(jù)石建剛、楊軍兩位學(xué)者的研究，其身份或?yàn)椤斗◣焸鳌分袔椭释刀捎耖T關(guān)的石磐陀［3］。

但根據(jù)《法師傳》中的記載，石磐陀在幫助玄奘過(guò)五峰時(shí)，因西行之路太過(guò)艱辛而萌生了退意，甚至還試圖在夜深時(shí)暗殺玄奘，被發(fā)現(xiàn)后放棄并退出了取經(jīng)之路。如此說(shuō)來(lái)，這樣一位“背叛者”何以能以隨從的身份被納于玄奘取經(jīng)圖之中呢？筆者認(rèn)為，此隨從或許并非指代石磐陀本人，而是出于一種中西地區(qū)和平往來(lái)的美好愿景，遂將這一隨從設(shè)置為胡人身份。

我們還可發(fā)現(xiàn)在玄奘取經(jīng)圖像中馬的存在感也很強(qiáng)，馬在當(dāng)時(shí)作為一種交通運(yùn)輸工具，承擔(dān)的是引路與馱經(jīng)的職責(zé)。而《法師傳》中所記載的馬也并非我們熟悉的“白龍馬”，而是一匹瘦老赤馬。

須臾彼胡更與一胡老翁，乘一瘦老赤馬相逐而至。［9］12

馬忽異路制之不回。經(jīng)數(shù)里忽見(jiàn)青草數(shù)畝，下馬恣食。去草十步欲回轉(zhuǎn)，又到一池，水甘澄鏡澈，即而就飲。身命重全，人馬俱得穌息。［9］14

胡老翁將經(jīng)驗(yàn)老到的瘦老赤馬贈(zèng)予玄奘，且此馬在玄奘快要因缺水而死的危難之際，帶他找到一處水源，使得人馬倶得生機(jī)，不可不謂之神馬一匹。故玄奘取經(jīng)圖多以“一僧一從一馬”的程式出現(xiàn)。

（三）五百羅漢像中的玄奘取經(jīng)圖式

除前兩種較為固定的搭配圖式外，在延安玄奘取經(jīng)圖像中還存在將玄奘取經(jīng)圖置身于五百羅漢像中的情況，而在五百羅漢像中出現(xiàn)的玄奘，其象征意義與之前所見(jiàn)的有所不同。例如，樊莊石窟第2窟西壁的玄奘取經(jīng)浮雕與之前常見(jiàn)的“水月觀音+玄奘取經(jīng)”圖式不同，但仍然被判斷為玄奘取經(jīng)圖。這一判斷的依據(jù)在于，該組玄奘取經(jīng)浮雕的位置與樊莊石窟第2窟西壁的主尊普賢菩薩相距較遠(yuǎn)，且兩者之間缺乏直接的構(gòu)圖邏輯與內(nèi)在故事線索的聯(lián)系［8］。浮雕中共雕刻四人一馬，面部均已不存，皆著交領(lǐng)寬袖及膝袍，下著窄褲。左側(cè)第一人后背經(jīng)書(shū)，雙手置于胸前，應(yīng)為玄奘本人，右側(cè)有一人挑擔(dān)。右上方有兩人一上一下位于斜坡處，動(dòng)作似在助馬上坡。這組圖像不同于之前“水月觀音+玄奘取經(jīng)”的圖式，在“一僧一從一馬”的基礎(chǔ)上多了兩人，更像我們所熟知的西游記四人一馬組合。這組形象與下方羅漢圖的關(guān)系顯得更為緊密，由此推測(cè)，該組玄奘取經(jīng)圖像是借用了取經(jīng)故事以表現(xiàn)身為五百羅漢之一的玄奘。類似這樣藏身于五百羅漢像中的玄奘取經(jīng)圖不只在樊莊第2窟西壁中出現(xiàn)，在大足北山168窟的五百羅漢像中，左壁羅漢像中也有一玄奘取經(jīng)圖像。此取經(jīng)僧人身穿寬袖袈裟，身旁有一馱著行李的駿馬，另有一頭戴發(fā)箍、著交領(lǐng)短袍之人位于上方。該浮雕占據(jù)著一個(gè)羅漢身位，應(yīng)為五百羅漢之一的玄奘。還有一處位于成都大邑縣藥師巖第7龕。此龕圍繞釋迦佛造以四層羅漢像，造像精美，釋迦佛身量約占縱橫三層。玄奘取經(jīng)圖像位于其頭部的右側(cè)，同樣是二人一馬的形象，玄奘立身，身旁有侍從一人，一馬馱經(jīng)。且玄奘的形象與其他羅漢并無(wú)較大差異，為羅漢之一［8］。基于這種相似性，可以推測(cè)玄奘取經(jīng)圖像還有一種呈現(xiàn)圖式是被置于五百羅漢像中，從而展現(xiàn)玄奘的羅漢身份，進(jìn)一步印證了玄奘法師在佛教藝術(shù)與文化中的深遠(yuǎn)影響。

結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)延安玄奘取經(jīng)圖像圖式的研究，探討了這一圖像在延安大量出現(xiàn)的歷史與文化原因，以及其所呈現(xiàn)的圖式樣貌。通過(guò)對(duì)延安玄奘取經(jīng)圖像的淵源分析，發(fā)現(xiàn)宋代的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化、佛教世俗化以及宋夏對(duì)峙的歷史背景合力形成了延安玄奘取經(jīng)圖像集中的現(xiàn)象。通過(guò)梳理延安石窟中玄奘取經(jīng)圖像的圖式結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)這些圖式的出現(xiàn)不僅與玄奘取經(jīng)故事的內(nèi)容緊密相關(guān)，也與玄奘本人的身份地位、個(gè)人信仰相關(guān)，并在一段時(shí)間表現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定，關(guān)于延安石窟中玄奘取經(jīng)圖像圖式的研究，對(duì)研究其他地區(qū)出現(xiàn)的玄奘取經(jīng)圖也有一定的借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉淑芬.唐代玄奘的圣化［J］.中華文史論叢，2017（1）：1-57.

［2］魏文斌，張利明.西游記壁畫(huà)與玄奘取經(jīng)圖像［M］.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019.

［3］石建剛，楊軍.延安宋金石窟玄奘取經(jīng)圖像考察：兼論宋金夏元時(shí)期玄奘取經(jīng)圖像的流變［J］.西夏學(xué)，2017（2）：129-142.

［4］岳夢(mèng)瑤.宋代觀音信仰中國(guó)化問(wèn)題研究［D］.武漢：華中師范大學(xué)，2022.

［5］張煥玲.范仲淹［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2017.

［6］仵錄林.唐玉華宮［J］.文博，2003（3）：50-52.

［7］李靜杰.陜北宋金石窟佛教圖像的類型與組合分析［J］.故宮學(xué)刊，2014（1）：92-120.

［8］于碩.安塞樊莊石窟取經(jīng)圖像初探［J］.華夏考古，2021（1）：90-95，105.

［9］慧立，彥悰，撰.孫毓棠，謝方，點(diǎn)校.大慈恩寺三藏法師傳［M］.北京：中華書(shū)局，2000.

作者單位：廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：唐瀟穎（1998—），女，漢族，湖南郴州人，碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)。