淺談美術(shù)對中國新詩的影響

［摘 要］ 畫家兼詩人聞一多在現(xiàn)代格律詩論中提出的“繪畫美”理論，將美術(shù)中的“廓線”“色彩”“寫意”等表現(xiàn)技巧引入現(xiàn)代格律詩中，同時將書籍裝幀藝術(shù)設計引入詩集創(chuàng)作中，最終使“繪畫美”美學詩論在現(xiàn)代格律詩中達到了內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 聞一多；“繪畫美”；“三美理論”；現(xiàn)代格律詩；新詩

引言

“繪畫美”是聞一多提出的中國新格律詩的美學原則之一。在中國新詩發(fā)展史上，獨樹一幟的“三美理論”（繪畫美、音樂美、建筑美）詩論美學的提出［1］，是聞一多對中國現(xiàn)代格律發(fā)展最重要的貢獻之一。聞一多將原本屬于美術(shù)范疇中的“繪畫美”的概念引入文學，作為中國現(xiàn)代格律詩論中重要的美學原則提出來，并在自己的新詩創(chuàng)作中自覺實踐，這與他早年從事繪畫的藝術(shù)經(jīng)歷是密不可分的。

聞一多青少年時期就對美術(shù)表現(xiàn)出濃厚的興趣與天賦。赴美留學后，他首選的專業(yè)是繪畫藝術(shù)。他先后在芝加哥美術(shù)學院、紐約美術(shù)學院以及科羅拉多大學美術(shù)系深造，留學期間曾有繪畫作品參加紐約畫展并獲獎，后來也寫過許多討論繪畫的文章，如《匡齋談藝》《論形體》等。歸國后，聞一多的第一份工作是在北平國立藝術(shù)?？茖W校任教，后擔任油畫系主任。即便后來他的工作主要是從事文學創(chuàng)作和學術(shù)研究，但是也經(jīng)常為別人的文學作品制作插圖、設計封面等，可以說從來沒有間斷過美術(shù)實踐活動。

聞一多曾經(jīng)這樣談論過自己的美術(shù)經(jīng)歷對詩歌創(chuàng)作的影響：“我學習美術(shù)是為幫助文學起見的?！保?］“我是受過美術(shù)訓練的，詩是外表的形式，我總不能忘記?！保?］作為一名畫家兼詩人，聞一多十分注重繪畫與詩歌之間的關(guān)系，他在《先拉飛主義》《詩的格律》《〈女神〉之地方色彩》《〈冬夜〉評論》中提到過自己對兩者之間關(guān)系的看法，認為詩歌的工具雖然是語言，但是能夠吸取繪畫藝術(shù)擅于寫景摹物的長處，通過線條、色彩、布局等技巧來增強自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。

聞一多將繪畫的原理和技藝融會貫通到中國新詩的創(chuàng)作中，并提出了“三美理論”中著名的“繪畫美”理論，從而將中國現(xiàn)代格律詩的創(chuàng)作從理論到實踐都提高到了一個相當高的水準。

在聞一多的新詩創(chuàng)作中，“繪畫美”的美學原則主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

一、“以廓線入詩”，完成詩作的構(gòu)圖之美

“廓線”是美術(shù)繪畫理論中的一個概念。其是借助畫筆用線條表現(xiàn)物體輪廓的一種表現(xiàn)手法和技巧。畫家想要在有限的藝術(shù)天地里表現(xiàn)藝術(shù)對象，就必須使用必要的手法和技巧為其確定廓線。在新詩創(chuàng)作中，聞一多是第一個明確提出將美術(shù)中的廓線理論引入現(xiàn)代格律詩詩論中的人。他在《論形體——介紹唐仲明先生的畫》一文中說：“不能想象一個沒有輪廓線的形體，而輪廓的觀念是必須寄于線條的。因此要老老實實利用線條來影射形體的存在?！保?］

作為畫家的聞一多，非常懂得借鑒繪畫藝術(shù)中的廓線理論，通過廓線來固定畫面，利用繪畫中的線條和造型來創(chuàng)造詩作中的繪畫美。他在詩作《雨夜》中這樣描寫雨夜：“幾朵浮云/仗著雷雨底勢力/把一天底星月都掃盡了/一陣狂風還喊來要捉那軟弱的樹枝/樹枝拼命地扭來扭去/但是無法躲避風底爪子?！?/p>

這首新詩描寫的是詩人在一個雨夜里失眠而不能入睡的種種感受。頃刻之間，烏云雷電驅(qū)散了美麗的星云，雷雨大風肆虐世間萬物。聯(lián)想到自身的命運，詩人思慮萬千。聞一多在《雨夜》中，以語言為筆觸，刻畫出了電閃雷鳴之下樹枝無助地扭動的曲線，通過精準地塑造出一個在雷電風雨摧殘下的無依無靠的弱小者的形象，給讀者以情感上的強烈震動。

在詩作《雪》中，聞一多這樣寫道：“夜散下無數(shù)茸毛似的天花/織成一件大氅/輕輕地將憔悴的世界/從頭到腳地包了起來/又加了死人一層殮衣/伊將一片魚鱗似的屋頂埋起了/卻總埋不住那屋頂上的青煙縷/?。】|縷蜿蜒的青煙?。?仿佛是詩人向上的靈魂/穿透自身的軀殼/直向天堂邁往。 ”

在這首詩中，聞一多用語言刻畫出了堆滿積雪的魚鱗一樣的屋頂起伏的線條和傲然挺直的青煙。他仿佛拿著素描的畫筆，確立了青煙的垂直方向，又確定了屋頂?shù)乃椒较?。通過這兩個不同方向的相交廓線，從而完成雪景中的構(gòu)圖。讀者通過畫面的構(gòu)圖，可以十分強烈地感受到這種象征和寓意：盡管大雪壓頂，可是青煙作為人類生命力量的象征，經(jīng)受住了自然界的嚴酷考驗，頑強不屈地向上超越和升華。這種利用線條和造型形成意象的能力，與同時期的其他新詩詩人相比，聞一多無疑是非常強的。而這種線條造型感很強的意象，在他的詩作里比比皆是、處處可見。

二、“以色彩入詩”，完成詩作的意象之美

1922年赴美留學期間，聞一多專心研習繪畫，系統(tǒng)學習了西方繪畫的源流和傳統(tǒng)。留美求學期間，他也十分關(guān)注西方20世紀初興起的以莫奈、塞尚為代表的印象派藝術(shù)。印象派的核心理念主要包括對光與色的強調(diào)，以及對瞬間印象的捕捉。聞一多自謂自己是被意象派詩人喚醒了“色彩的感覺”。他將自己對美術(shù)中色彩的感悟運用到了新詩的創(chuàng)作中。為了貫徹自己的主張，他甚至寫過一首題目就叫作《色彩》的詩作：“生命是張沒價值的白紙/自從綠給了我發(fā)展/紅給了我熱情/黃教我以忠義/藍教我以高潔/粉紅賜我以希望/灰白贈我以悲哀/再完成這幀彩圖/黑還要加我以死?！痹谶@篇詩作里，他將色彩賦予種種人生情感的含義，色彩擔負起負載人類情緒情感的作用。

作為畫家，聞一多對色彩的認識是非常深刻而獨到的。就因為色彩具有承載人類不同情緒情感和寓意的作用，所以他曾經(jīng)說道：“一張多彩的油畫一定比單色的素描更豐富?！彼趯懽鏖L詩《秋色》的時候就公開聲稱是“一篇色彩底研究”。他的長詩《秋色》，就是受19世紀后期以塞尚為代表的印象主義思潮影響的作品，是詩人對秋日陽光下主觀印象的描繪和瞬間光色的捕捉：秋色豐富的樹林，落在地上的朱砂色的秋葉，顏色眾多的鴿子，穿著各色毛線衫的年輕人，四處溜達的小動物，到處都是瞬間印象中的美麗的秋色。詩中描繪的秋天，仿佛是一幅印象派西洋油畫，有著在秋天太陽光線下不斷變化的豐富色彩。

時萌對于這篇刻畫秋色的詩作十分欣賞，并且有著十分精到的評論：“聞一多好似高明的畫家，在畫布上輕施各種愜意的色彩，得心應手。頃刻之間，畫布上洋溢著醉人的秋意，又像芬芳醇厚的酒香，使讀畫的人們微醺，好似看到了金色鯉、紫燕和黃毛松鼠都活靈活現(xiàn)撲過來了?！保?］

在詩作《憶菊》中，使用的色彩層次也是極為豐富的：“鑲著金邊的絳色的雞爪/粉紅色的碎瓣的繡球菊/……金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫……剪秋蘿似的小紅菊花兒/從鵝絨到古銅色的黃菊/帶紫莖的微綠色的真菊/……”

在這首詩里，詩人不僅用廓線描繪出了菊花形狀的不同，更是用錯金縷彩一般的筆調(diào)，渲染出菊花豐富的色彩。如果說《秋色》是受印象主義思潮影響的作品的話，那么讀者在讀《憶菊》的時候，更像是在欣賞一幅寫實的西洋古典油畫，溫馨而又絢麗。

在西洋繪畫藝術(shù)中是非常強調(diào)色彩的作用的，因為在繪畫藝術(shù)中色彩給人的印象是最直覺的。畫家善于用敏銳的感覺去界定色彩的豐富含義，會巧妙地利用色彩去表情達意、渲染意象。聞一多接受了西方的“詩畫同一”“畫與詩的眼界”等藝術(shù)觀點，將繪畫的因素融化到詩中，注意色彩的表現(xiàn)力，追求畫面的完整性，從而為詩中的種種意象賦予深厚的感情色彩。

三、“以寫意入詩”，完成詩作的精神之美

寫意是中國畫的一種表現(xiàn)手法，強調(diào)用極為簡練概括的筆墨突出地表現(xiàn)事物的神態(tài)和抒發(fā)作者的情趣，不追求形似而追求神似，構(gòu)圖簡約而常留空白。

聞一多雖然早年出國留學專攻西洋繪畫，但他對中國畫也是十分擅長和熟悉的，對書法和篆刻也有非常獨到的見解和研究。因為不滿于當時在藝壇上對于日本畫的推崇和恭維，他決意要去研究中國畫并提倡恢復國畫，以推崇我國的文化。在此過程中，他對陳師曾的傳統(tǒng)國畫十分贊賞，認為陳氏的技法和書法都十足地體現(xiàn)了中國書畫的傳統(tǒng)。

西方繪畫用色彩給人直覺的印象，但是詩歌使用的手段卻是語言，要依靠讀者的想象與理解。從這種意義上講，相比于寫實的西方繪畫，中國古代寫意畫的藝術(shù)追求目標更接近于詩。在聞一多的一些詩作里，很明顯就受到中國畫的影響。比如《〈二月廬〉漫記》，其所展現(xiàn)的畫面就很有中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)技巧：“面對一幅淡山明水的畫屏/在一塊棋盤似的稻田邊上/蹲著一座看棋的瓦屋/緊緊地被捏在小山底拳心里。”在這首詩中，寥寥幾筆寫出了淡山、明水、稻田、小屋，構(gòu)成了一幅清逸淡遠的山水田園圖景，很有中國山水畫的意境和韻味。

不僅如此，聞一多還很重視中國畫中寫意的傳統(tǒng)。寫意國畫強調(diào)以簡練的線條和墨色表達物象的精神實質(zhì)和畫家的主觀情操，注重主觀感受和藝術(shù)表現(xiàn)力。聞一多借鑒了這種表現(xiàn)形式，比如在《死水》里就回避了具體的對社會現(xiàn)實的寫實，而采用寫意的手法，“影射的形”，從立意和內(nèi)質(zhì)上達到高度的藝術(shù)真實。這種表現(xiàn)手法顯然是受到了中國畫寫意手法的啟發(fā)和影響。

從以上的分析中可以看出，聞一多的新格律詩創(chuàng)作在一定程度上受到了中國畫的滋養(yǎng)和熏陶。寫意手法因其傳神而更受聞一多的欣賞，所以其多有借鑒。他把國畫中的寫意引入新詩創(chuàng)作中，利用各種自然意象充分調(diào)動讀者的想象空間，在畫面中留下了大量的藝術(shù)空白，抒寫社會與人生的重大命題，賦予詩歌厚重的精神力量之美。［6］

四、“以圖像入詩”，完成詩作的裝幀藝術(shù)設計之美

聞一多作為一個從畫家跨入新文學領域的大師，從繪畫、書法、篆刻，到書籍裝幀、插圖設計等，他從事的美術(shù)活動多種多樣：為自己的詩集《死水》和《紅燭》設計過裝幀；為潘光旦的《馮小青》創(chuàng)作過插圖；為徐志摩的《落葉》設計過封底畫，等等。［7］事實上，聞一多為新文學所創(chuàng)作的圖像藝術(shù)具有相當高的藝術(shù)造詣和審美標準。從這個視角去解讀聞一多的新詩創(chuàng)作，無疑也是一個嶄新的角度。

聞一多初版《死水》的裝幀設計，堪稱是新文學封面設計的經(jīng)典之作。初版《死水》的封面以黑色為主，配以金色的題簽。整個書籍莊重而典雅，極富設計感，體現(xiàn)出了設計者良好的美學素養(yǎng)和審美品位。

劉煊先生曾經(jīng)關(guān)注過這一版本的設計，印象十分深刻：“1928年，新詩的愛好者第一次見到了一本封面墨黑的新詩集，右上角燙金的邊框圍著燙金的‘死水’兩個字。這個封面，由聞一多自己設計：新穎、別致、莊重、肅穆。道林紙上印的鉛字，由于封面的映襯，顯得更黑了，仿佛是鍍過一層黑色的油漆，使人感到每一個字都是雕刻在上面的?！保?］

聞一多以畫家對于色彩的審美和敏銳設計了《死水》封面。他首先選擇了黑色作為主色調(diào)。在東西方文化中，黑色都象征著黑暗、悲傷、壓抑以及高雅。聞一多將當時社會一潭死水的黑暗現(xiàn)狀和壓抑灰暗的情緒，用黑色象征性地準確表達出來，體現(xiàn)出他對黑暗和死亡主題的深層次思考。［9］這沉甸甸的黑色設計，就與詩集《死水》表達的沉重壓抑的情緒和黑暗的社會現(xiàn)實完美地統(tǒng)一起來了。

而金色則意味著溫暖舒適，讓人聯(lián)想起金燦燦的太陽光，象征著希望與輝煌。燦爛輝煌的金色題簽，在墨黑色的封面中跳躍而出，進入讀者的視線，使整個封面呈現(xiàn)出清晰悅目的視覺效果。這仿佛黑暗之中的一輪金日，奮力躍出茫茫的黑夜。如同詩人的不屈的精神力量，沖破黑暗的現(xiàn)實，給讀者帶來曙光和希望。

在詩集《死水》的裝幀藝術(shù)設計中，聞一多充分利用黑色與金色的交織與碰撞，充分表達出對黑暗現(xiàn)實的激烈抗爭。這樣的設計從藝術(shù)層次上凸顯了文學的主題，從色彩的設計審美領域完成了對新文學進行的圖繪性意義闡釋。

結(jié)束語

如果我們從聞一多作為美術(shù)家的角度去解讀他的人生追求和文學主張，那么就會發(fā)現(xiàn)詩畫同源在他身上得到了確切的體現(xiàn)?！叭馈敝鲝堉小袄L畫美”的美學原則，在他的詩作中得到了完美的體現(xiàn)。［10］中國的現(xiàn)代格律詩，通過聞一多美術(shù)修養(yǎng)的加持，達到了一個前所未有的高度。美術(shù)與文學，在他這里融合交匯，形成了一個可供研究的廣闊空間。

參考文獻：

［1］周靜.詩歌翻譯中的聞一多“三美”主張：以 I Wandered Lonely as a Cloud漢譯為例［J］.長江叢刊，2023（7）：19-21.

［2］聞一多.聞一多全集：第9卷［M］.武漢：湖北人民出版社，1993.

［3］聞一多.聞一多全集：第12卷［M］.武漢：湖北人民出版社，1993.

［4］劉介民.聞一多尋覓時空的最佳點［M］.北京：文津出版社，2005.

［5］時萌.聞一多詩歌藝術(shù)散論，聞一多研究資料［M］.太原：北岳文藝出版社，1986：605.

［6］李靚.文學精神的契合：論濟慈文藝思想對聞一多詩歌創(chuàng)作的影響［J］.湖南科技學院學報，2022，43（1）：96-99.

［7］聞一多.出版物底封面［J］.清華周刊，1920（187）.

［8］劉煊.聞一多評傳［M］.北京：北京大學出版社，1983：138.

［9］劉欣蓉.唯美主義觀照下的“新詩”：聞一多詩歌創(chuàng)作探析［J］.青年文學家，2023（3）：80-82.

［10］張芷茵.從《奇跡》看聞一多詩歌創(chuàng)作及理論轉(zhuǎn)型［J］.名作欣賞，2023（30）：167-169.

作者單位：1.蘇州大學

2.湖北第二師范學院

基金項目：本文系湖北省教育廳2022年度教育改革發(fā)展專項研究成果之一，課題名“‘全學段’美術(shù)教育實習模式創(chuàng)新與實踐研究”（編號65）。

作者簡介：周維奇（2004—），女，湖北武漢人，蘇州大學美術(shù)教育專業(yè)在讀本科生，研究方向：西方油畫教育。

*通訊作者：陳偉（1974—），男，湖北老河口人，碩士，湖北第二師范學院藝術(shù)學院副教授、文化創(chuàng)意研究中心研究員，正高級工程師，研究方向：繪畫設計教育。