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    攝影與繪畫交叉融合的發(fā)展

    2025-03-13 00:00:00陳雙雙
    名家名作 2025年6期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)

    [摘 要] 攝影藝術(shù)的發(fā)展和普及對繪畫產(chǎn)生了深遠的影響,而繪畫藝術(shù)也為攝影藝術(shù)帶來了創(chuàng)意與風格方面的革新。旨在研究攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相互交融、借鑒發(fā)展的相關(guān)問題,并以攝影藝術(shù)中的“虛焦”效果與繪畫藝術(shù)中的“虛化”效果為切入點,研究二者在繪畫作品中的共通性。通過對中西方作品的分析、探究,發(fā)現(xiàn)在許多藝術(shù)家的作品中存在攝影與繪畫互滲融合的風格特點。希望通過對二者的研究,能夠為繪畫在當代語境下的技法語言革新和觀念發(fā)展提供有意義的探索。

    [關(guān)" 鍵" 詞] 攝影;繪畫;中國畫;虛焦;創(chuàng)作

    引言

    對單一門類的藝術(shù)進行研究一直以來是美術(shù)理論研究中的普遍現(xiàn)象,大部分學者從單一的門類出發(fā),通過對問題的梳理和討論得出相應(yīng)結(jié)論。然而當代藝術(shù)發(fā)展,從審美觀念到表現(xiàn)技法都呈現(xiàn)交叉融合的趨勢。面對這樣的情況,討論繪畫與攝影兩種不同藝術(shù)門類交叉影響的意義就顯得尤為重要了。

    自攝影誕生以來,攝影與繪畫便相互影響且從未停止。本文選取這一主題,主要探究中國畫與攝影藝術(shù)相互融合、借鑒的可能性,并以攝影中的“虛焦”效果為切入點,尋求中國畫全新的表現(xiàn)形式,從而為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展提供依據(jù)。

    一、攝影與繪畫的相互影響

    將攝影的原理應(yīng)用于繪畫中,這一行為已經(jīng)有著久遠的歷史,借助攝影術(shù)的小孔成像原理,西方畫家創(chuàng)造了名為暗箱的光學器材作為繪畫的輔助工具。借助暗箱,畫家可以將景色轉(zhuǎn)呈到畫布之上,從而更加清晰、逼真地描繪自然。在西方繪畫史中,借助暗箱繪畫甚至可以追溯到文藝復興時期,“藝術(shù)巨匠達·芬奇于1490年為我們留下了有關(guān)暗箱的文字記載。16世紀,人們已經(jīng)在暗箱的開孔處裝上鏡頭,由此在暗箱內(nèi)壁獲得了非常鮮明的影像”[1]。借助暗箱,大量西方畫家便能夠在畫面中呈現(xiàn)清晰、準確的內(nèi)容。大衛(wèi)·霍克尼曾經(jīng)整理了近500年的繪畫作品以分析其中光學輔助的痕跡,在維米爾、喬爾喬內(nèi)、倫勃朗、安格爾等畫家的作品中都能看到暗箱的應(yīng)用。

    當然,暗箱并不是能留下相片的攝影技術(shù),而只能被定位為繪畫的“幫手”。當攝影術(shù)產(chǎn)生之后,攝影與繪畫的結(jié)合才逐漸被藝術(shù)家關(guān)注。在藝術(shù)家看來,“攝影與繪畫同屬于在二維平面空間內(nèi)營造三維圖像的藝術(shù),其表現(xiàn)形式的共通性使二者相互影響、相互借鑒”[2]。

    中國最早的攝影記者、藝術(shù)家郎靜山就運用繪畫技巧與攝影暗房曝光的交替重疊創(chuàng)立“集錦攝影藝術(shù)”,在攝影史上獨樹一幟,其“仿畫攝影”作品在藝術(shù)界備受好評。在中國古代繪事六法中,“氣韻生動”一直是中國畫追求的最高標準,其根由就在于要表現(xiàn)出中國文化“虛實相生”的生命力。1934年,郎靜山與張大千同游黃山始信峰,歸來后將兩張風景照片合成,呈現(xiàn)出“移花接木”式的山水意境,這就是郎靜山著名的代表作《春樹奇峰》。這幅作品不僅體現(xiàn)了中國藝術(shù)攝影獨特的藝術(shù)視角,還體現(xiàn)了中國畫水墨技法的皴擦和點苔技巧。在形制上,郎靜山模仿了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的審美意境,是中國繪畫風格和攝影技法的完美統(tǒng)一。正如郎靜山所說:“集合各種物景,配合成章,舍畫面之所忌,而取畫面之所宜者。中國畫的筆墨和攝影的相機,兩者雖工具有不同,但道理相同,只是運用之法各有殊異。”

    當然,繪畫和攝影作為美術(shù)門類下的兩個分支,互相無法取代,要通過作品推動兩者的結(jié)合。在攝影誕生之初,很多攝影師拍攝作品時都力求在作品中體現(xiàn)“畫意”,也出現(xiàn)了畫意攝影這樣一個攝影藝術(shù)流派。

    畫意攝影流派興盛于20世紀前后,其代表人物有德馬西(法)、凱塞比亞(美)等人,他們認為作品中的美感比內(nèi)容更重要。為了使作品具有繪畫一樣的美感,畫意攝影流派的藝術(shù)家會在作品中刻意追求類似西方油畫或東方水墨畫的畫面意味,也會采用獨特的技法和特殊的工藝以獲取相片中呈現(xiàn)出來的畫意效果。比如,在畫意攝影流派藝術(shù)家雷蘭德最出名的作品《人生的兩條路》中,他就在內(nèi)容上嘗試像油畫一樣講述故事。畫面中表現(xiàn)了一位父親的兩個孩子,一個勤勞向善,而另一個驕奢淫逸,最終兩人各自走向了不同的人生結(jié)局。這種極富道德說教意味的主題無疑讓我們聯(lián)想到西方油畫作品自文藝復興時期開始所呈現(xiàn)的教化與哲思。從形式主義美感的角度來說,《人生的兩條路》更是在構(gòu)圖上借鑒了拉斐爾的經(jīng)典名作《雅典學院》。畫面中心父親與兩個孩子的形象與《雅典學院》中心柏拉圖、亞里士多德的形象極為相似,而兩幅作品都圍繞著中心的形象發(fā)散式布局,人物的排布也頗為類似,從構(gòu)圖的謀篇布局上便可看出其所追求的畫意效果。不僅如此,雷蘭德還在作品中創(chuàng)新性地使用了疊影拍攝的手法,將25個模特、30張底片通過拼貼與疊印的方式處理在16英寸×30英寸的畫面上,這在當時極大地刷新了人們對攝影藝術(shù)的認知,也讓很多畫家意識到,攝影不只是繪畫的輔助工具,而是能通過復雜的制作傳達與繪畫一樣的視覺效果和故事。可以說,畫意攝影流派的出現(xiàn)使繪畫和攝影產(chǎn)生了更多的交集,也將攝影提升到藝術(shù)的層面上,“(藝術(shù)家)根據(jù)自己的主觀思想與情懷對它(攝影)進行繪畫審美意境的注入,最終使作品表達創(chuàng)作者的內(nèi)心世界,展現(xiàn)創(chuàng)作者的理想狀態(tài)”[3]。

    然而,對于畫意攝影流派來說,更多的是在攝影藝術(shù)中融合繪畫的風格、特點。同時,繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作時展現(xiàn)出對攝影藝術(shù)的借鑒的例子也有很多。暫且不提上文談到過的“暗箱”技巧,對于現(xiàn)代藝術(shù)來說,很多流派都能夠感受到攝影藝術(shù)的影響,最有說服力的是照相寫實主義流派。從繪畫技巧上來說,照相寫實主義的藝術(shù)家在創(chuàng)作時會將照片投射到畫布上,以便精確地復制圖像。從思想觀念上來說,“照相寫實主義則是把人置于照相機的視線之下,完全客觀地把物的圖像呈現(xiàn)出來”[4]。

    由此可見,不論是攝影藝術(shù)中對繪畫的借鑒還是繪畫藝術(shù)中對攝影的借鑒,我們都能從美術(shù)史中找出大量的先例,無數(shù)的藝術(shù)家在攝影和繪畫的發(fā)展過程中巧妙地結(jié)合二者,為攝影和繪畫的交叉發(fā)展做出了貢獻。不過在過去的例證之中,較為明顯的缺陷在于,無論是畫意攝影流派還是照相寫實主義,其中的關(guān)鍵都在于“模仿”,都未能真正地展現(xiàn)各自門類獨一無二的特性。因此,在當下找出繪畫藝術(shù)中適合借鑒的攝影技術(shù)與風格就變得尤為關(guān)鍵了。從當今繪畫發(fā)展演進的背景而言,后現(xiàn)代藝術(shù)所強調(diào)的“解構(gòu)”思維是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思路的主流,藝術(shù)理念也從極端的自我性創(chuàng)作回落到相對客觀性的創(chuàng)作之中,創(chuàng)作行動本身代替了任何其他的意圖。正因如此,對于當下的繪畫藝術(shù)來說,創(chuàng)作本身便是一個“開放性”的概念。與繪畫面臨同樣境況的攝影也充斥著全新的思考,正如呂澎所說:“由于新的觀念的介入,藝術(shù)家在不必依賴照相機一般功能的基礎(chǔ)上,將照相機制作的圖像加以人為控制變得可能。照片本身已經(jīng)不僅僅是記錄影像的文獻,還可以成為獨立的現(xiàn)實——一個貌似熟悉的形象的全新現(xiàn)實?!保?]

    基于以上論斷,在當下的繪畫創(chuàng)作中如何與攝影融匯、結(jié)合,創(chuàng)造出一種熟悉形象的全新現(xiàn)實就成為首要議題。與當下的“解構(gòu)”思維類似,攝影藝術(shù)中虛焦的拍攝技巧本身也是對攝影的解構(gòu),其本質(zhì)就是在顛倒、重構(gòu)既有攝影藝術(shù)語匯之間的關(guān)系。進一步來說,對于追求清晰、直觀的攝影藝術(shù),運用虛焦手法將作品拍得模糊、難辨本身就是對過去舊傳統(tǒng)的反叛,而虛焦所呈現(xiàn)的光斑、色暈也正是對攝影作品整體性的拆解。正因如此,在當下的繪畫語言中,虛焦效果在繪畫藝術(shù)中的相互借鑒無疑是對當下繪畫風格最好的補充,其目的不僅是為了讓虛焦效果能在當下的繪畫語匯中轉(zhuǎn)呈,也是為了通過借鑒與融合探索藝術(shù)的邊界、拓寬藝術(shù)的外延。

    二、西方藝術(shù)家對攝影“虛焦”效果的借鑒與運用

    既然攝影藝術(shù)的虛焦效果可以通過模仿在繪畫藝術(shù)中進行轉(zhuǎn)呈,那么我們就可以通過研究這些帶有虛焦意味的繪畫作品,去探究其中到底存在著怎樣的目的及思考。意大利攝影家、畫家安東尼奧·帕爾梅里尼常常借助虛焦手法在作品中傳遞情感,通過虛焦而引起人們的豐富想象,令情緒的傳達更為直接、方便。與他類似的是德國著名藝術(shù)家格哈德·里希特,同樣也是借助虛焦在繪畫中傳遞情緒的高手,并且其繪畫風格與攝影藝術(shù)有著密切的關(guān)系。他也是一位在作品中充分體現(xiàn)繪畫與攝影關(guān)系的代表畫家。

    里希特的很多作品用他自己的話來說,是想通過客觀的方式借鑒盡可能多的、與繪畫藝術(shù)競爭的攝影藝術(shù)的特征,這也使他的很多作品都以類似“照片”的形式呈現(xiàn)出來,比如油畫作品《米蘭大教堂廣場》。在這件作品中,里希特運用黑、白、灰等中性色描繪了意大利米蘭大教堂建筑前廣場的景色,無論是畫面的寫實程度,還是建筑之間的比例關(guān)系,這件作品都仿佛一張真實的照片一樣精準,而巧妙布置的光影也將真實照片應(yīng)有的細節(jié)聰明地隱藏起來,為作品呈現(xiàn)“照片”般的真實感增加了可信性。而在畫面中,里希特運用了相對規(guī)律的放射性線條,并通過簡化或弱化細節(jié)的處理,使畫面產(chǎn)生一種類似攝影作品沒有對焦的效果??梢哉f,照片是他創(chuàng)作這件作品的基礎(chǔ)和參照,但是又不是完全的照搬照抄,而是通過自己特殊的表達,用看似隨意的選景、作品表面灰色調(diào)子的反復復制和影像的模糊,使作品產(chǎn)生一種類似于攝影中虛焦的模糊性。就如他在1972年接受記者采訪時曾說過的那樣:“我也不是說,我想模仿一張照片,而是我想制造一張照片。我對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬,這就是以其他方式制造照片,而不是制造像照片的繪畫?!保?]

    里希特畫面中的“虛焦”創(chuàng)作手法讓人印象深刻,這種手法不是漫無目的的,相反是一種更加真實的描寫,作品雖然省略了一些細節(jié),但是讓我們更直觀地感受到作者想要表達的強烈情感,這也是我們在繪畫中特別需要注意的一點。想要合理地控制畫面,既需要感性,又需要理性??陀^世界中事物的兩面性和矛盾性是里希特藝術(shù)筆記中經(jīng)常體現(xiàn)出來的:一個是內(nèi)心向往的理想化世界,另一個是現(xiàn)實存在的世界。這種矛盾性使觀者感受到了一種值得思考的意象,既現(xiàn)實又理想[7]。

    從里希特的作品中我們不難發(fā)現(xiàn),他通過“虛焦”的方式表達其內(nèi)心中最深層的思考以及縈繞在其中的復雜情緒,這也正是其作為藝術(shù)家的一種表達和發(fā)泄。當然,在創(chuàng)作背后是個人的情感表達,也是創(chuàng)作時綻放的靈魂。所以,構(gòu)建繪畫和攝影背后的情感是至關(guān)重要的,兩者更是息息相關(guān)的。

    南非藝術(shù)家薩尼爾·阿根巴赫(Sanell Aggenbach)的作品以其獨特的風格和深刻的社會文化意義而著稱。她的作品通常探討南非的歷史、種族和性別等復雜議題。作品中充滿象征主義和隱喻,通過各種符號和圖像來傳達更深層次的意義。例如,在她的作品Somnium中,模擬了抖動鏡頭形成的模糊、流動的畫面形式而呈現(xiàn)出女性的剪影形象。在作品中包含了強烈的女性主義色彩,通過描繪“虛焦”的女性形象,探討了女性在南非社會中的地位和角色,以及性別不平等和女性權(quán)益等議題。在色彩和構(gòu)圖上,她通過單調(diào)的黑白色彩和獨特的構(gòu)圖來吸引觀眾的注意力,如果不經(jīng)意觀看,作品中傳遞的信息很容易被忽略[8]。藝術(shù)家運用“虛焦”后可能出現(xiàn)的色彩減弱,引導觀看者深入思考作品背后的主題。她的作品具有明顯的視覺沖擊力,也富于情感表達,同時蘊含著強烈的現(xiàn)實意義和社會價值。

    結(jié)束語

    總之,在繪畫中未必只能單純地模仿攝影藝術(shù)的“虛焦”效果,通過“虛焦”而產(chǎn)生的模糊、朦朧的畫面能夠更好地在畫面中傳達作者的思想觀念。尤其在作品中展現(xiàn)出的與傳統(tǒng)作品截然相反的美學意味也能更好地引發(fā)欣賞者的思考,當我們在這一過程中探索“虛焦”的原因和風格特點時,也能更好地在作品中總結(jié)相關(guān)審美經(jīng)驗。拋棄掉先驗性的習慣,這種全新的畫面效果早已遠離了攝影藝術(shù)的技巧本身,而更多的是作為繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言,超越了技法而形成獨特的藝術(shù)審美效果。

    參考文獻:

    [1]周鑫.繪畫中時間的表達研究[D].北京:中央美術(shù)學院,2014.

    [2]金鑫.對當代寫實性繪畫語言形態(tài)問題的思考[D].杭州:中國美術(shù)學院,2011.

    [3]李海瑞.分析疊影形式在中國畫中的表現(xiàn)[D].重慶:四川美術(shù)學院,2021.

    [4]于慧.里希特繪畫中模糊性語言探析[D].金華:浙江師范大學,2023.

    [5]沈卓霖.畫意攝影表現(xiàn)語言在繪本中的應(yīng)用研究[D].武漢:湖北美術(shù)學院,2022.

    [6]呂澎.中國當代美術(shù)史[M].杭州:中國美術(shù)學院出版社,2013.

    [7]邵亦楊.20世紀現(xiàn)當代藝術(shù)史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2021.

    [8]顧錚.世界攝影史[M].杭州:浙江攝影藝術(shù)出版社,2020.

    作者單位:魯迅美術(shù)學院

    作者簡介:陳雙雙(1995—), 女,漢族,遼寧盤錦人,碩士研究生,研究方向:水墨人物畫創(chuàng)作。

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