《泛槎圖》序跋題贊研究

摘" 要：四百余幅序跋題贊占據(jù)了《泛槎圖》這部版畫集大部分比重，具有藝術(shù)審美價(jià)值和史料價(jià)值，是一份十分值得關(guān)注的文物資料。序跋題贊的刊刻彰顯了《泛槎圖》的精工，精準(zhǔn)還原了原作，且《泛槎圖》收錄有不常見(jiàn)的版刻書跡，映射著清中期仍以“帖學(xué)”為主導(dǎo)的日常書寫風(fēng)格，是一部書法寶庫(kù)。同時(shí)，《泛槎圖》也體現(xiàn)了張寶的交游。本文通過(guò)與外部資料的聯(lián)系，證明了張寶與京城著名士人法式善的密切往來(lái)，由此能夠管窺清中期文人的生存狀態(tài)和交往方式。

關(guān)鍵詞：泛槎圖；序跋題贊；風(fēng)格；交游

《泛槎圖》是一部清中期的木刻版畫集，共六集，分別名為《泛槎圖》《續(xù)泛槎圖》《續(xù)泛槎圖三集》《艤槎圖四集》《漓江泛棹圖五集》和《續(xù)泛槎圖六集》。“槎”的本意是木筏，“泛槎”又稱“乘槎”“浮槎”，有乘坐木筏之意，最早作為典故被晉人張華記載于《博物志》中①。一直被后世的文學(xué)家、畫家、工藝美術(shù)家沿用，成為一種固定的意象，后來(lái)引申為“暢游”之意。

目前已知《泛槎圖》僅有初刻一版，另有點(diǎn)石齋的石刻縮印版一版。尚無(wú)前人有細(xì)致的研究，目前筆者僅能見(jiàn)到早稻田大學(xué)藏有的《泛槎圖》，九行二十四字，這個(gè)本子六集齊全，內(nèi)容完整，且沒(méi)有出現(xiàn)扭曲、缺蝕等木刻版多次印刷后的痕跡，因此早稻田大學(xué)藏此本可能是初版初印的善本，因該本為目前所見(jiàn)刊刻最精美、內(nèi)容最完整的善本，本文以該版本的《泛槎圖》進(jìn)行論述。

《泛槎圖》的作者張寶（1763-？），字仙槎、梅癡，白下（今江蘇南京）人，卒年不詳。因平生沒(méi)有進(jìn)入仕途，傳世作品十分稀少，正史中中對(duì)他的記載也很少見(jiàn)，關(guān)于張寶的事跡主要散見(jiàn)于張寶在《泛槎圖》中的自題、自序以及他人的記述或評(píng)價(jià)中。關(guān)于張寶繪制和刊刻《泛槎圖》的時(shí)間，從嘉慶十一年（1806）他北上進(jìn)京開(kāi)始游歷生涯算起，至《泛槎圖》的最后一集《續(xù)泛槎圖六集》上最晚的落款“時(shí)年七十”，跨越了至少二十六年。

所謂“序跋題贊”，包括《泛槎圖》收錄的張寶為書自序、自題以及當(dāng)時(shí)的“名士”等文化精英為其題寫的引首題名、序文和跋語(yǔ)等內(nèi)容。序跋題贊除了具有書畫文獻(xiàn)史料價(jià)值外，還有文學(xué)與和書法藝術(shù)的雙重價(jià)值。

一、《泛槎圖》與清中期書風(fēng)

清代中期，書籍版刻作品的審美意識(shí)逐漸增強(qiáng)，在文字版刻方面，出現(xiàn)越來(lái)越多的寫刻本，基于書籍本身來(lái)講，寫刻本象征著刊刻精良、內(nèi)容優(yōu)質(zhì)，而《泛槎圖》與同時(shí)代版刻書籍不同的是，它并不是傳統(tǒng)意義上的寫刻本，而是由原跡摩勒的版刻，彰顯了其在書法上的審美價(jià)值。一般來(lái)說(shuō)，清代的刻工一天只能刻100至150字，刻工的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)由棗木版還是梨木版、一般字體還是軟體字決定[1]553-567。十八世紀(jì)，刻工的工錢就已經(jīng)按照不同的字體進(jìn)行收費(fèi)，細(xì)分為宋體、歐（陽(yáng)詢）體和標(biāo)準(zhǔn)體（楷書），刻工費(fèi)用分別為8分、1錢6分和1錢3分每100字[2]。到了清代，一份“清代武英殿雇傭印刷工人工資情況表”[1]567顯示，這種工錢計(jì)算方式一直沿用到了清代，雖然具體金額有略微變化，但藝術(shù)性字體的寫刻本的刻工成本一支居高不下?！斗洪秷D》之于寫刻本而言，刊刻難度更是成倍增大，更加考驗(yàn)版刻工藝技術(shù)，更加耗費(fèi)人力財(cái)力，也更加具有藝術(shù)觀賞價(jià)值。

（一）精準(zhǔn)還原書家作品

在為《泛槎圖》作序跋題贊的作者中，著名的書法名家就有成親王永瑆、翁方綱、包世臣、錢泳、顧莼、謝蘭生、梁章鉅等，名人書跡提升了《泛槎圖》的藝術(shù)價(jià)值。翁方綱（1733-1818）作為當(dāng)時(shí)名震四方的學(xué)人和書法家，其書跡被收錄和精準(zhǔn)還原，為《泛槎圖》增添了一抹亮色。

翁方綱為《泛槎圖》所作題跋（如圖1），落款為“八十二叟”，已是晚年，該題跋靈動(dòng)恣肆的同時(shí)不乏凝重溫潤(rùn)，與該題跋尺幅相似、字形大小想近的行書作品相比，行筆更加灑脫流暢，反映出作者用筆緩疾，變化多端。

值得注意的是，《泛槎圖》刊刻精美，不僅書跡能很好地還原原作，對(duì)印章的復(fù)制更能彰顯其精工，這在翁方綱的書跡上得到很好的體現(xiàn)。從翁方綱的傳世作品中的印痕不難看出，他的用印習(xí)慣非常穩(wěn)定，起首朱文印“蘇齋”有時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)沒(méi)有，但翁方綱會(huì)在落款后固定地使用一方“覃溪”朱文印和一方“方綱之印”白文印，成為一種固定的搭配。經(jīng)過(guò)搜集和整理，翁方綱所用兩種印的搭配主要有幾種（見(jiàn)表1）。以這種搭配方式為模板，根據(jù)作品的尺幅或是內(nèi)容不同，使用與之大小和風(fēng)格相適應(yīng)的組合。

將翁方綱在《泛槎圖》題跋中所用印章，與常用的落款處朱文印和白文印進(jìn)行比對(duì)后，《泛槎圖》版刻的缺角、方圓等細(xì)節(jié)部分與上海博物館藏《行書題畫詩(shī)軸》印痕十分相近，無(wú)疑是出自同樣的兩方印章，對(duì)比之下還可發(fā)現(xiàn)，《泛槎圖》高度還原了原印，印文筆畫粗細(xì)變化、空間布局都得到了精準(zhǔn)地復(fù)刻，可見(jiàn)《泛槎圖》具有精準(zhǔn)的刊刻手法，因而該圖冊(cè)中的書跡有重要的參考價(jià)值。

（二）非書法家書跡與稀見(jiàn)版刻書跡

除書法名家之外，還有一部分官員、文學(xué)家甚至醫(yī)者，他們兼擅書畫，因政績(jī)或?qū)W術(shù)成就聞名于世，蓋過(guò)了他們?cè)跁ㄉ系脑煸劊麄冎饕纳矸蓦m不屬于書法家，書跡卻功力深厚，同樣頗具藝術(shù)價(jià)值，《泛槎圖》中也可一覽他們的書跡風(fēng)采。

吳嵩梁（1766-1834），有“詩(shī)佛”之美稱，師從翁方綱，乃清代江西一帶著名的詩(shī)人。吳嵩梁的詩(shī)擺脫了派別的束縛，上下取法，在他生活的乾隆、嘉慶、道光三朝都是難能可貴的，袁枚曾在《隨園詩(shī)話》中以“清絕”“超妙”“天籟”贊譽(yù)其詩(shī)。此外，吳家女子各個(gè)才華橫溢，妹妹素云、妻子蔣徽和女兒吳萱都是著名畫家，次女蕓華是詩(shī)人。然而，吳嵩梁的書、畫都被詩(shī)名所掩，其書師法蘇軾、米芾，流傳書跡以行書為主?！斗洪秷D》中有吳嵩梁的兩幅作品，分別為《泛槎圖》一集作跋語(yǔ)（如圖2），為《艤槎圖四集》作序（如圖3）。

在《泛槎圖》的題跋中，吳嵩梁的書跡變化精彩，流暢自然，氣息連貫，毫不遜色于同時(shí)代其他書法名家的題跋，有明顯的蘇、米遺韻?；蛟S是為書作序需要莊重書寫的緣故，吳嵩梁為第四集作的序，受到蘇、米的影響有所削弱，字形、字勢(shì)的倚側(cè)和連帶關(guān)系明顯減少，道光五年（1825）這年他已年近六十，書風(fēng)較中年時(shí)有所改變，透露著沉穩(wěn)平和的心境。

此外，還有不少人的書跡至今早已不存，留存于世的可能僅于《泛槎圖》中收錄，因此《泛槎圖》保存了許多瀕臨失傳的書跡，讓后人得以觀看原貌，

陳鑾（1786-1839），字仲和、玉生、芝楣，是道光年間的官員，曾在廣東、浙江、江蘇、江西為官，后升為兩江總督，期間在水利、義倉(cāng)、鴉片等方面皆有嘉謀善政。陳鑾早年中進(jìn)士，在詩(shī)文方面也頗有造詣，著有《耕心書屋詩(shī)文集》等，但是唯獨(dú)陳鑾的書法鮮少有記載，未見(jiàn)有人提及。觀《泛槎圖》中陳鑾的兩幅書跡（如圖4、圖5），落款都是“庚寅小春月”“于琴川官廨”，應(yīng)該是在陳鑾在琴川（今常熟）做官時(shí)，張寶游至此處，請(qǐng)陳鑾同時(shí)寫就了兩幅。兩幅書跡均不落俗套，第五集序言自然利落、灑脫有度，不受界格的拘泥，第六集跋語(yǔ)則更工穩(wěn)沉著，陳鑾在此書中留下了兩種不同的書體和風(fēng)格，雖陳鑾真跡至今難覓，但通過(guò)《泛槎圖》中的序跋可見(jiàn)，其書之功力在同時(shí)代論，也屬于上乘。

總之，可以說(shuō)《泛槎圖》同時(shí)是一部法書叢帖，既有書法名家的作品，又有該時(shí)期官員、文人的墨跡，甚至有瀕臨失傳的墨跡，這對(duì)書法史來(lái)說(shuō)意義重大。

（三）帖學(xué)仍占主流的清中期書風(fēng)

序跋題贊最能反映文人日常的慣用書體、章法和行文習(xí)慣。在張寶《泛槎圖》中數(shù)量龐大的序跋題贊中，有在書壇具有話語(yǔ)權(quán)的書法家，也有普通文人，當(dāng)把眼光放在圖集整體或是整個(gè)清中期書法史，他們的書跡便呈現(xiàn)出一個(gè)整體的風(fēng)格，反映了清中期書風(fēng)的形態(tài)和審美趨勢(shì)，即帖學(xué)仍占主流。

“帖學(xué)”與“碑學(xué)”分別是學(xué)習(xí)、研究和推崇法帖和碑刻的兩種傾向。清代以前，人們學(xué)習(xí)書法多參考以王羲之為主導(dǎo)的法帖，帖學(xué)始終為主流，而清代初期，出土了大批碑志、造像，實(shí)物資料，大量古代碑刻被發(fā)現(xiàn)重視，其中的書法技法和理論也隨之受到關(guān)注，大量文人投入到金石書法的學(xué)習(xí)中，碑學(xué)興起。

在張寶《泛槎圖》所附的四百余篇序跋題贊中，文人的書寫水平參差不齊，但絕大多數(shù)都取法于帖，僅極少數(shù)人的題跋明顯有碑派方筆為主②、金石氣③的味道，甚至占所有題跋的不到百分之一，從這項(xiàng)數(shù)據(jù)來(lái)看，這與學(xué)術(shù)史上的清代書風(fēng)一直與“碑學(xué)”掛鉤相違背。在書法史論研究中，“碑學(xué)籠罩”往往是清代書法史研究的慣性思維，事實(shí)是否真的如此？

在《泛槎圖》眾多的序跋題贊者中，有兩位碑學(xué)前期倡導(dǎo)性的人物值得關(guān)注，即阮元（1764-1849）和包世臣（1775-1855），他們被后世譽(yù)為“尊碑”的先驅(qū)，他們?cè)凇斗洪秷D》題跋中的書風(fēng)卻呈現(xiàn)出了從師法帖的面貌，這與他們持有的碑學(xué)提倡理論相割裂。

阮元是清初期真正將碑版審美構(gòu)建成系統(tǒng)的碑學(xué)理論的人物，并于書壇掀起了波瀾。其《南北書派論》以南北為依據(jù)，將書法劃分為“碑”“帖”兩種④，一經(jīng)提出，引起了不小的反響，金石碑版不再僅供正經(jīng)補(bǔ)史，其審美逐漸被接受，引來(lái)越來(lái)越多的書家效仿?！赌媳睍烧摗分校钤J(rèn)為南派帖學(xué)已經(jīng)是“減筆不可識(shí)”，不好辨認(rèn)，且“篆隸遺法”，已經(jīng)失去了本源的韻味。劉恒《中國(guó)書法史·清代卷》道：“至阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》，已明確提出貶斥刻帖、推崇北碑的觀點(diǎn)，標(biāo)志著碑學(xué)理論的確立?！盵3]86阮元可謂是清代“碑學(xué)”理論的奠基者。

但是，阮元的書法實(shí)踐與其書法理論主張有著截然相反的表現(xiàn)。阮元在取法上仍以歐陽(yáng)詢、褚遂良為師，行草書則將蘇、米、董等帖學(xué)名家精華融合，并加之以《爭(zhēng)座位帖》的渾然，“他寫字雖宗帖派，但因長(zhǎng)期浸淫于金石碑版之間，亦能作隸書”[3]165?！斗洪秷D》第一集中，阮元的跋語(yǔ)用隸書寫成（如圖6），醇雅清古又不乏靈動(dòng)之勢(shì)?！氨蔽骸⒅?、齊、隋、唐，變隸為真，漸報(bào)失其本。而其書碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法尤多存者，重隸故也?！盵4]于阮元來(lái)說(shuō)，隸書既是帖學(xué)之本，又有碑之遺法，能夠很好地中和其帖學(xué)的實(shí)踐主張和碑學(xué)的理論主張，因而日常書寫選擇隸書，也是其取法帖學(xué)的體現(xiàn)之一。

無(wú)獨(dú)有偶，包世臣在理論上，是步阮元之后的又一位倡導(dǎo)者，他推崇篆書用筆，將鄧石如的篆隸奉為神品，然而卻沒(méi)有相應(yīng)的實(shí)踐，雖然字形和筆法難以擺脫魏碑的影響，但追求筆畫與筆畫之間、字與字之間的連帶呼應(yīng)關(guān)系，這樣的特點(diǎn)正是帖學(xué)的傳統(tǒng)。觀包世臣晚年的書跡，也并沒(méi)有因自己早年的碑學(xué)理論而轉(zhuǎn)變書風(fēng)，主要學(xué)習(xí)王羲之、孫過(guò)庭之書，對(duì)草書也頗為重視?！斗洪秷D》題跋中的包世臣行書便是如此（如圖7），此時(shí)的包世臣已經(jīng)接近晚年，方筆側(cè)鋒，有尊碑的意味，細(xì)看其實(shí)不然，筆畫間藕斷絲連，章法流暢自然，上下左右顧盼生姿，實(shí)為帖學(xué)書風(fēng)之本質(zhì)。

阮元和包世臣在理論與創(chuàng)作上的矛盾，常被后世倡導(dǎo)碑學(xué)者詬病，卻也是清代早期碑學(xué)史上碑帖融合的源流。作為清中期重要的主流書家和碑學(xué)理論先驅(qū)，兩人師法的選擇足以說(shuō)明：清中期處于書學(xué)理論正處于碑學(xué)的萌芽時(shí)期，書風(fēng)卻仍舊以帖學(xué)為主，并未完全轉(zhuǎn)換為碑派書風(fēng)。

當(dāng)今人總結(jié)清代書家的成就時(shí)，對(duì)碑學(xué)往往關(guān)注更多，但是，對(duì)于清前期帖學(xué)書家取得的成就卻總是忽視，更有甚者對(duì)帖學(xué)書家大加貶斥，以碑學(xué)為中心去觀看整個(gè)清代己成為一種研究清書史的思維習(xí)慣?？涤袨椤稄V藝舟雙輯》所謂“帖學(xué)大壞”的說(shuō)法影響深遠(yuǎn)，掩蓋了帖學(xué)書法在清中期及以前帖學(xué)在書壇上仍居主導(dǎo)地位這一事實(shí)，《泛槎圖》中的421幅序跋題贊便是有力證明。

事實(shí)上，從書法實(shí)踐的角度來(lái)說(shuō)，碑派書法只不過(guò)在嘉慶以后才逐漸興起與發(fā)展的，在清前中期，碑學(xué)理論盛行，而并未見(jiàn)書家學(xué)者在實(shí)踐中轉(zhuǎn)移，帖學(xué)書法仍然是固定的取法對(duì)象，甚至在清前中期，帖學(xué)書法出現(xiàn)了小小的高峰。

二、《泛槎圖》與清中期文人交游

《泛槎圖》的序跋題贊體量龐大，囊括了大量當(dāng)時(shí)全國(guó)各地的文化精英，他們之間以及和張寶之間有不同程度的聯(lián)系，組成了一張巨大的人際網(wǎng)絡(luò)，從中可以觀察到清中期的文人群體和結(jié)社情況。張寶嘉慶十一年（1806）進(jìn)京，游走于京師士人群體中，受到法式善、翁方綱、阮元等人的深遠(yuǎn)，而三人恰恰是清中期注重于提攜無(wú)名文人的名門和幕主。以法式善為例，可以觀察到張寶與文化精英間的交往細(xì)節(jié)。同時(shí)，《泛槎圖》的序跋題贊映射著清中期文人治生方式和上層文化精英提攜后進(jìn)的交往傳統(tǒng)。

除去作者張寶自題，《泛槎圖》有421條序跋題贊，王泉之、陳鑾、黃安濤、繆艮和吳嵩梁等人多次題跋，除去重復(fù)，共計(jì)有377人為《泛槎圖》揮墨，題贊有的是與張寶約見(jiàn)時(shí)即興創(chuàng)作，有的是二人素未謀面，通過(guò)寄詩(shī)贈(zèng)與表達(dá)心意，其中的王公貴族和學(xué)人書家既有舊識(shí)老友，又有因介紹舉薦而相識(shí)的新交，甚至還有外國(guó)使節(jié)和有為的女性、天資過(guò)人的兒童。這樣的體例在同類刻書的書畫題跋中，是極為罕見(jiàn)的。《泛槎圖》的序跋題贊不僅在數(shù)量上空前絕后，題跋者的地位更讓人震驚，集中了其時(shí)文壇、政壇、學(xué)界和書畫界的文化精英。

（一）張寶與文化精英的交往——以法式善為例

因張寶的身份限制，很少能見(jiàn)到《泛槎圖》以外的、與張寶有直接關(guān)聯(lián)的資料，在筆者不遺余力的搜羅下，在目前能夠考證的范圍內(nèi)，法式善是張寶交往最為頻繁的士人。

法式善（1753-1813），號(hào)詩(shī)龕、梧門、時(shí)帆等，是蒙古正黃旗人，因一生對(duì)作詩(shī)、看畫懷有巨大熱忱，常常在自己的書齋“詩(shī)龕”中舉辦詩(shī)文雅集，邀請(qǐng)各路賓朋前來(lái)吟詩(shī)作畫，法式善生活的時(shí)代正逢乾嘉盛世，詩(shī)文發(fā)展繁榮，與袁枚同時(shí)被譽(yù)為“南簡(jiǎn)齋北梧門”。因生活在當(dāng)時(shí)的文化交流勝地北京，各路文人雅士在此集結(jié)，法式善頻繁在書齋中舉辦聚會(huì)，幾乎踏遍北京的名勝景觀，與眾友朋或賞花，或品評(píng)詩(shī)畫，或詩(shī)歌唱和。同時(shí)，其書齋的賓客不分高低貴賤，聚會(huì)期間通常受邀為其畫《詩(shī)龕圖》，因法式善善作詩(shī)文但不懂畫，因此對(duì)能畫的文人格外欣賞。

參與法式善詩(shī)龕雅集的來(lái)客中，就有下層文人身份的張寶的身影。張寶能詩(shī)文、工繪畫，受到法式善賞識(shí)，并經(jīng)法式善引薦而能與成親王等貴族往來(lái)。法式善曾專門為張寶作一首小詩(shī)，收錄在其《懷素堂詩(shī)文集》中：

說(shuō)到江湖人，我便躍然起。

子天機(jī)妙，一心寄煙水。

京口耆舊傳，足以補(bǔ)國(guó)史。

詩(shī)三百家，刪修繼正始。

高臥梅花林，月明四山紫。

破蕭信口吹，殘書隨手理。

釣蓬風(fēng)暗送，泊入寒蒹裹。

鶴聲雜櫓聲，一夜聽(tīng)不止。

明晨招顧癡，青溪畫三里。[5]

此詩(shī)為1802年法式善所作。雖張寶地位不高，詩(shī)中卻處處透露著法式善對(duì)他的贊美，從人生境界，到作詩(shī)水平，再到畫藝，這甚至是一種境界不能至的羨慕之情。由此可見(jiàn)，法式善對(duì)于張寶的過(guò)往起碼是略知一二的。根據(jù)《泛槎圖》記錄的張寶路線可知，1802年的張寶正游走于京城，此詩(shī)可能就是張寶參加在法式善書房舉辦的“詩(shī)龕雅集”時(shí)，張寶為其繪制了詩(shī)龕圖，法式善作為交換而作的詩(shī)，可能題寫在張寶的詩(shī)龕圖上，而此畫如今不知何處。

故宮博物院藏有一卷《五家詩(shī)龕圖》，是一次“詩(shī)龕雅集”中來(lái)客們繪制詩(shī)龕圖的合集，其中一幅是張寶為“詩(shī)龕”繪制的指畫（如圖8），其他四幅分別是由弘旿（1743-1811）、錢楷（1760-1812）、汪梅鼎（1756-1815）和朱壬（生卒不詳）繪制，每幅畫后都附有法式善的詩(shī)詞題跋，長(zhǎng)卷的最后，法式善又作跋尾，表示了感謝之情，將五幅詩(shī)龕圖和題跋裝裱在一起，形成了《五家詩(shī)龕圖》長(zhǎng)卷。

法式善在張寶《詩(shī)龕圖》后的跋語(yǔ)道：

以指代筆世有幾，高（其倬）傅（雯）而來(lái)夢(mèng)禪（瑛寶）矣。江南擅此蔣仲和，君是香巖（許兆桂）詩(shī)弟子。詩(shī)情畫旨由來(lái)通，君家況有雪鴻翁（張敔）。小鳳和聲振高日，野鶴驕翼凌長(zhǎng)風(fēng)。來(lái)問(wèn)盧溝先問(wèn)我，手寫詩(shī)龕竹梧妥。湖煙綠到月橋西，鷗夢(mèng)涼從枝左。開(kāi)老番花事渺茫，石田墨影失僧堂。愿君補(bǔ)畫西涯景，付與詩(shī)人話夕陽(yáng)。梧門題。

法式善先評(píng)論張寶之畫，認(rèn)為其指畫之技法難能可貴，指畫有姓名者僅高其倬（1676-1783）、傅雯（生卒不詳）、瑛寶（生卒不詳）及蔣和（生卒不詳）。緊接著法式善又贊揚(yáng)了其詩(shī)情與畫意相通，透露張寶拜詩(shī)人許兆桂（1742-1812）為師學(xué)詩(shī)，家族中更是有張（1734-1803）這一詩(shī)畫兼?zhèn)涞奶熨Y性人物。張寶游覽盧溝之前，也就是開(kāi)啟這趟長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的旅行不久后，先于詩(shī)龕拜訪了法式善，為其繪制了這幅《詩(shī)龕圖》，其指畫意境優(yōu)美，法式善欣賞其作畫才華，故進(jìn)一步向張寶發(fā)出邀請(qǐng)，希望他為自己鐘意的西涯景色繪圖⑤。

從這段題跋中，可以發(fā)現(xiàn)張寶之所以能夠與法式善結(jié)緣，或許是因?yàn)橛性S兆桂這位中間人牽線。許兆桂，字香巖，曾任江寧布政使，曾考取功名后讓于弟許兆棠，后一生游寓山林，不入仕途。在京城名流間詩(shī)酒往還的文人何道生（1766-1806），有《雙藤書屋詩(shī)集》傳世，乃王芑孫編《試帖詩(shī)課合存》的重刻本，其中一頁(yè)記載了法式善與許兆桂等人的賞荷之行：

法時(shí)帆招同許香巖封君、洪稚存編修、張水屋運(yùn)判、李石農(nóng)比部、吳季游明經(jīng)，游極樂(lè)寺看荷花，水屋作圖紀(jì)之分韻拈得游字。⑥

此次與法式善同行的，除許兆桂外，還有洪亮吉（1746-1809）、張道渥（1757-1829）、李鑾宣（1758-1817）、吳方南（生卒不詳）四人。

前文提到法式善曾說(shuō)張寶在詩(shī)歌方面曾以許兆桂為師，而《試帖詩(shī)課合存》在嘉慶五年（1800）就已成書，早于目前可知的張寶與法式善往來(lái)詩(shī)畫的最早時(shí)間，即1802年，因而張寶能夠參與到法式善的詩(shī)龕雅集，可能是通過(guò)許兆桂的舉薦。根據(jù)張寶的落款可知，此次聚會(huì)于丁卯（1807年）的秋季舉辦，距法式善為張寶作《寄槎吟為張秀才賦》詩(shī)的1802年過(guò)去了五年之久，這五年正是張寶在外游歷、傾心刊刻《泛槎圖》之時(shí)，張寶與法式善間是否還有其他來(lái)往尚無(wú)從考證，但時(shí)間跨度之大證明了張寶與法式善，乃至北京文人圈已經(jīng)建立起長(zhǎng)久且密切的聯(lián)系。

（二）清中期畫家治生與交往方式

作為一名放棄科考、無(wú)一官半職的文人，于政治學(xué)的角度而言，在清中期文人社會(huì)地位中已是中下層之列，能與法式善等官場(chǎng)地位顯赫的文化精英建立聯(lián)系，與清中期畫家的治生⑦與交往方式有著密切的關(guān)系。清中期中下層這一畫家群體占據(jù)了所有畫家數(shù)量的大半，然而記錄他們生存狀態(tài)的資料卻甚少，張寶不科考，不為官，其治生方式便是清中期大部分普通文人畫家生存狀態(tài)的寫照。

張寶父親名張?jiān)麻?、母親汪氏“太宜人”⑧，岳父任“觀察”一官。張寶自身從未入仕，那么其家庭的同輩或晚輩，可能已經(jīng)有人官至五品。正如葉世槐的跋語(yǔ)“揮手黃金不知數(shù)目”⑨，張寶出生的家庭有著極強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，這樣的家底成為張寶自幼喜作畫、尤癖山水的支持，和不入仕途的底氣，是張寶的治生方式之一，而這能算作特例，鬻書畫、與上層文人建立聯(lián)系才是清中期普遍的中下層文人提升地位、改善生活的方式。

明代尤其是晚明，刻書業(yè)繁榮發(fā)展，出現(xiàn)了大量的、形式各樣的書籍流行于世，如畫譜、小說(shuō)、戲曲版畫等，社會(huì)各階層也都不同程度地參與到刻書業(yè)中，其中不乏一些商人和底層文人通過(guò)刻書來(lái)推銷自己的商品、推廣自己的詩(shī)文畫藝，甚至是宣傳自己的美好品德，從而塑造自己的社會(huì)形象，其中具有代表性的就是明代程君房與方于魯在制墨上的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，成就了《程氏墨苑》和《方氏墨譜》的藝術(shù)造詣。此外，崇禎時(shí)期還有顧炳《顧氏畫譜》等都顯示出了當(dāng)時(shí)文人以刻書手段謀生，并達(dá)到宣傳自己的目的。

同時(shí)，在明代營(yíng)商環(huán)境的影響下，書畫潤(rùn)格已經(jīng)不再是文人隱士難以啟齒的事情，他們大方地定價(jià)，索要應(yīng)酬，使得書畫交易越來(lái)越成熟完善，鬻書畫成為主要的治生方式之一。因科考的嚴(yán)苛，大部分文人無(wú)法走上仕途，于是一些人靠賣字畫來(lái)賺取收入，少數(shù)人的名聲在江南流傳，甚至受到公卿權(quán)貴的青睞，獲得了社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，如周天球。而對(duì)于大部分文人來(lái)說(shuō)，鬻書畫的微薄收入并不足夠維持生計(jì)，他們便進(jìn)入幕府為官員服務(wù)，擔(dān)任著記室、幕僚等職務(wù)，協(xié)助官員們書寫文書，甚至徐渭、王寅等人還因在幕府中為官員提供軍事上的有力幫助而取得了重要的官職。中下層文人群體也有在各地游走交往的傳統(tǒng)，拜訪名士權(quán)貴，其目的還是進(jìn)入名家幕府，通過(guò)這種四處結(jié)交的方式尋找被發(fā)現(xiàn)和提攜的機(jī)會(huì)。這種方式在當(dāng)時(shí)引起了爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，它為很多下層文人提供了生存的出路，這也使得直到清中期，下層文人的群體依然龐大，下層文人的治生方式仍舊與明代相差無(wú)異。

清中期，海內(nèi)承平，“東西南北人，皆向長(zhǎng)安走”。北京作為權(quán)貴、學(xué)者的集中之地，成為政治文化中心，吸引了全國(guó)各地的文人、商賈，他們遠(yuǎn)道而來(lái)，等待際遇。正如《清稗類鈔》言：“京師為士夫淵藪，朝士而外，凡外官謁選及士子就學(xué)者，于于鱗萃，故酬應(yīng)之繁冗甲于天下?！盵6]人才的集聚使北京形成了全國(guó)性的交際圈，文人雅集雖是一種傳統(tǒng)，更是一種時(shí)尚，各式各樣的文化雅集層出不窮，如詩(shī)文唱和、賞花訪古等，多由身份地位顯赫的名士、學(xué)者主持，場(chǎng)所多選在名士的住所、書齋，如翁方綱的“蘇米齋”、法式善的“詩(shī)龕”等，雖然有各自的主題和特點(diǎn)，但是雅集之間相互聯(lián)系，名士常常互相參加，士人們進(jìn)行書法、繪畫、詩(shī)文等各種活動(dòng)，形成了一個(gè)龐大而緊密的士人交流圈，為清中期文化繁榮做出了貢獻(xiàn)。這些活動(dòng)往往對(duì)參加的賓客往往無(wú)身份之要求，通過(guò)這類活動(dòng)，為下層文人提供了接觸文化精英的機(jī)會(huì)，從而尋求拓展人脈和階級(jí)晉升的機(jī)遇。

張寶在“家園宴樂(lè)”自題中回味曾經(jīng)在京城的經(jīng)歷道：“向在都，門鈸禮叩時(shí)，常蒙王侯招飲。”⑩其繪畫技藝頗受賞識(shí)，源于京城文化精英有主動(dòng)提攜后進(jìn)的傳統(tǒng)。清中期，才華能夠被精英發(fā)現(xiàn)的下層文人，常受托創(chuàng)作書畫，或是得到他們的品題，或是與他們合繪，成為一種不同階級(jí)文人之間的合作方式。有了名家背書的加持，下層文人得以一步步打開(kāi)自己的聲望和市場(chǎng)，而文化精英則通過(guò)這些畫作擴(kuò)大了自己的聲譽(yù)和影響力，這無(wú)疑是一種雙贏的選擇。具體的案例如羅聘（1733-1799）作為一介布衣，三次進(jìn)京，其畫作受到了翁方綱的重視，翁多次為羅的《鬼趣圖》等畫作題跋，甚至以畫為媒，為羅介紹畢沅等名家相識(shí)[7]。在法式善組織的雅集中，也常有羅聘的身影，他為法式善定制了數(shù)量豐富的畫作，畫技屢受贊賞。在羅聘成為聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的畫家之后，曾提攜過(guò)他的翁方綱、法式善等文化精英的名望也得以延續(xù)。

三、結(jié)語(yǔ)

張寶《泛槎圖》是一部書與畫相輝映的精良版畫集，其承載了張寶的一生。因其載體是木版，其書跡有了特殊的價(jià)值，我們可以觀看到清中期文化精英的整體書風(fēng)和取法。同時(shí)，序跋題贊者們是清中期藝壇和文壇重要人物的一片剪影，而張寶作為清中期較為成功的中下層文人，其治生方式和交游情況同樣映射著清中期文人的生存狀況和交際網(wǎng)絡(luò)?？傊?，《泛槎圖》序跋題贊折射著大量富有藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值的信息，日后還需要更深入的發(fā)掘。

注釋：

①“舊說(shuō)云，天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來(lái)，不失期，人有奇志，立飛閣于查上，多赍糧，乘槎而去。十余日中猶觀星月日辰，自后茫茫忽忽不覺(jué)晝夜。去十余日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴(yán)。遙望宮中多織婦，見(jiàn)一丈夫牽牛渚次飲之?！陛d：李劍國(guó)，輯釋.唐前志怪小說(shuō)輯釋[M].上海：上海古籍出版社，2011：190.

②梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，碑派書風(fēng)雄偉陽(yáng)剛，用筆以方筆為主，剛健俊俏，代表有《爨龍顏碑》《龍門二十品》和《吊比干文》等；而帖學(xué)書風(fēng)柔美秀麗，嫵媚多姿，如《洛神》《蘭亭》和《淳化閣帖》等。見(jiàn)：梁?jiǎn)⒊?飲冰室文集[M].上海：上海文化進(jìn)步社，2001.

③劉熙載認(rèn)為，碑派書法應(yīng)“有金石氣，有書卷氣，有天風(fēng)海濤，高山深林之氣?！币?jiàn)：劉熙載.游藝約言[M]//劉熙載文集.薛正興，點(diǎn)校.南京：江蘇古籍出版社，2010.

④“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行書，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏晉之間；而正書、行草之分南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也：南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于尺牘，減筆至不可識(shí)。而篆隸遺法，東晉已多改變，無(wú)論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜?！闭裕喝钤?南北書派論[C]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2004：629-630.

⑤由于法式善對(duì)李東陽(yáng)的推崇，他還在考證出李東陽(yáng)故居地址后，舉辦多次“西涯”主題雅集來(lái)追憶李東陽(yáng)，與“詩(shī)龕圖”類似的成畫類似，法式善也邀請(qǐng)了參與西涯雅集的文人作畫，所以如今流傳有一定數(shù)量的“西涯圖”畫作。

⑥（清）何道生，《雙藤屋詩(shī)集》，1821年重刊本，哈佛燕京圖書館藏。

⑦“治生”一詞最早出現(xiàn)于《史記》中，指的是人們通過(guò)教學(xué)、演講、醫(yī)療、占卜、農(nóng)業(yè)、商業(yè)等手段謀生。

⑧明清時(shí)期封號(hào)，指五品官的母親或祖母。（清）張寶，《艤槎圖四集·大山廬墓》跋語(yǔ)，早稻田大學(xué)藏。

⑨“仙槎先生家本富，揮手黃金不知數(shù)?！陛d（清）葉世槐，《泛槎圖》跋語(yǔ)，早稻田大學(xué)藏。

⑩（清）張寶，《續(xù)泛槎圖三集》，早稻田大學(xué)藏。

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作者簡(jiǎn)介：魏秋瀛，中國(guó)人民大學(xué)碩士研究生。