太岳根據(jù)地抗戰(zhàn)宣傳中戲劇的在地化表達(dá)

［摘 要］全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中共通過(guò)與閻錫山的特殊統(tǒng)戰(zhàn)關(guān)系創(chuàng)建了太岳根據(jù)地。為喚醒根據(jù)地民眾的抗戰(zhàn)意識(shí)，中共運(yùn)用戲劇對(duì)其進(jìn)行宣傳教育，但是封建傳統(tǒng)思想影響下的戲劇存在諸多問(wèn)題。中共堅(jiān)持戲劇的人民性與政治性相統(tǒng)一的原則，通過(guò)團(tuán)結(jié)與改造舊藝人、創(chuàng)建革命劇團(tuán)、發(fā)掘民間文藝等方式，實(shí)現(xiàn)了戲劇的在地化表達(dá)，讓舊戲劇成為適應(yīng)時(shí)代需求的抗戰(zhàn)戲劇?？箲?zhàn)戲劇是中共將中國(guó)具體革命實(shí)踐、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化同馬克思主義基本原理相結(jié)合的成果之一，發(fā)揮了揭露日軍侵略行徑、喚醒民眾國(guó)家意識(shí)與組織動(dòng)員民眾等作用，為推動(dòng)抗戰(zhàn)走向勝利貢獻(xiàn)了力量。

[關(guān)鍵詞］媒介宣傳 戲劇 在地化 太岳根據(jù)地 抗戰(zhàn)宣傳

山西是中國(guó)共產(chǎn)黨抗日救國(guó)活動(dòng)的一個(gè)核心區(qū)域，正如毛澤東所講：“沒(méi)有山西即不能設(shè)想同日帝進(jìn)行大規(guī)模作戰(zhàn)?！保ㄖ袊?guó)人民解放軍軍事科學(xué)院毛澤東軍事思想研究所年譜組編《毛澤東軍事年譜（1927—1958）》，廣西人民出版社1994年版，第122頁(yè)。）全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國(guó)共兩黨再次合作，八路軍開赴華北前線，并在太行山與呂梁山之間創(chuàng)建了太岳根據(jù)地，它與太行根據(jù)地、晉綏根據(jù)地形成相互策應(yīng)的態(tài)勢(shì)，有效鉗制了日軍的南下與北上。由此，太岳山區(qū)同時(shí)存在八路軍、中央軍、晉綏軍、日偽軍等軍事力量。日本的入侵使民眾生活苦不堪言，但那時(shí)候當(dāng)?shù)夭簧倜癖姷膰?guó)家意識(shí)、民族意識(shí)還比較淡薄，甚至還有村民存在嚴(yán)重的誤解，竟以為“共產(chǎn)黨和國(guó)民黨、日本人一樣，都是村莊秩序的威脅因素和破壞力量”。（參見李里峰：《土地改革與華北鄉(xiāng)村權(quán)力變遷：一項(xiàng)政治史的考察》，江蘇人民出版社2018年版，第245-246頁(yè)。）因此，喚醒民眾的抗戰(zhàn)意識(shí)可以說(shuō)是太岳根據(jù)地在文化領(lǐng)域的一項(xiàng)當(dāng)務(wù)之急。

共產(chǎn)黨成為民心所向，是抗戰(zhàn)走向勝利的重要保障。當(dāng)時(shí)，國(guó)民黨作為執(zhí)政黨，掌握著各種國(guó)家機(jī)器，在資源分配與利用上占盡優(yōu)勢(shì)。日軍為實(shí)現(xiàn)“華北自治”，達(dá)到“以華制華”的目的，在占領(lǐng)區(qū)內(nèi)，一邊通過(guò)鎮(zhèn)壓使民眾屈服，一邊以“懷柔”姿態(tài)誘騙民眾。共產(chǎn)黨雖在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策下獲得了一定區(qū)域內(nèi)的合法地位，但仍然受到貌合神離的國(guó)共關(guān)系帶來(lái)的各種掣肘，且多次遭遇由國(guó)民黨方面引發(fā)的軍事沖突。為鞏固與發(fā)展新的根據(jù)地，增強(qiáng)抗日力量，贏得民眾的理解和支持就成了中共在戰(zhàn)場(chǎng)之外的一項(xiàng)首要任務(wù)。

毛澤東曾寫道：“勞役須經(jīng)政治動(dòng)員是完全對(duì)的，這就是我們的勞役與國(guó)民黨的勞役之原則的區(qū)別……”（毛澤東：《致謝覺(jué)哉（一九四一年八月十二日）》，載中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東書信選集》，中央文獻(xiàn)出版社2003年版，第160頁(yè)。）掌握輿論宣傳主陣地，是動(dòng)員民眾支援抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需要。共產(chǎn)黨也確實(shí)將宣傳教育與組織民眾擺在了根據(jù)地工作的重要位置上，在根據(jù)地運(yùn)用多種方式落實(shí)此類工作，如建立讀報(bào)組、傳播繪畫與歌曲、上演戲劇等，其中戲劇尤受民眾歡迎。對(duì)此，過(guò)往的研究大多單方面關(guān)注戲劇的社會(huì)動(dòng)員作用，對(duì)戲劇與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系著墨較少。（韓朝建：《鄉(xiāng)村劇團(tuán)與社會(huì)動(dòng)員——以1944年河北阜平縣高街〈窮人樂(lè)〉的編演為中心》，《民俗研究》2018年第3期；鄭立柱：《戲劇調(diào)適與民眾動(dòng)員：以抗戰(zhàn)時(shí)期的晉察冀邊區(qū)為例》，《福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期；等等。）鑒于全面抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇與革命之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，筆者愿引入“在地化”（localization）這一概念來(lái)嘗試補(bǔ)強(qiáng)后一方面的研究。此概念的精髓在于“適應(yīng)地方的需求”，它雖然源于經(jīng)濟(jì)學(xué)，一度只用來(lái)探討如何增加商品的流動(dòng)性，但目前早已被引申至包括藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的其他領(lǐng)域（趙瑜、周江偉：《轉(zhuǎn)型、整合與“新聞＋”：中國(guó)媒體融合的三種在地化實(shí)踐》，《新聞界》2023年第11期；許加彪、程偉翰：《延安木刻版畫的在地化邏輯及其中國(guó)精神意蘊(yùn)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2023年第5期；高北晨：《徐昂的“在地化”電影改編策略論析》，《電影文學(xué)》2023年第20期；等等。），適用范圍大幅拓寬。下文將以太岳根據(jù)地為例，探討戲劇作為中國(guó)共產(chǎn)黨推進(jìn)民族革命的在地化傳播媒介，與革命之間有怎樣的相互作用。

一、戲劇成為太岳根據(jù)地的在地化民族革命媒介

1937年9月，朱德要求薄一波“立即設(shè)法通過(guò)與閻錫山的特殊形式統(tǒng)一戰(zhàn)線的關(guān)系，率領(lǐng)決死隊(duì)第一總（縱）隊(duì)南下，在上黨地區(qū)建立根據(jù)地”。（山西省地方志辦公室編《太岳革命根據(jù)地史》，山西人民出版社2015年版，第23頁(yè)。）10月，薄一波向閻錫山提出到上黨地區(qū)建立抗戰(zhàn)立足點(diǎn)。閻錫山同意，并委任薄一波為山西第三行政區(qū)政治主任，“轄境為正太鐵路線以南，同蒲鐵路線以東，包括沁縣、沁源、安澤、黎城、襄垣、武鄉(xiāng)、榆社、遼縣、和順、昔陽(yáng)、祁縣、太谷、榆次等13縣”。（中共山西省委黨史研究室編《中國(guó)共產(chǎn)黨山西歷史大事記述（1919—1949）》，中共黨史出版社1994年版，第189頁(yè)。）薄一波順勢(shì)提出組建山西新軍，閻錫山答應(yīng)給5個(gè)旅的番號(hào)，共產(chǎn)黨在當(dāng)?shù)氐能娛铝α坑纱搜杆俪砷L(zhǎng)。薄一波在太岳山區(qū)放手進(jìn)行抗日宣傳，組建人民武裝自衛(wèi)隊(duì)和游擊隊(duì)，并培訓(xùn)軍政干部，（山西省地方志辦公室編《太岳革命根據(jù)地史》，山西人民出版社2015年版，第24-25頁(yè)。）迅速創(chuàng)建了太岳根據(jù)地。這塊根據(jù)地最大時(shí)主要包括中條山西部、汾南地區(qū)和豫西地區(qū)，以白晉公路、晉博公路、同蒲鐵路、河南洛寧為界，大致為三角形，管轄47個(gè)縣，面積4.5萬(wàn)平方千米，人口約420萬(wàn)，是華北革命根據(jù)地的重要戰(zhàn)略區(qū)。（中共山西省委黨史研究室編《太岳革命根據(jù)地的黨的建設(shè)》，山西人民出版社1994年版，第2頁(yè)。）

值得注意的是，該地區(qū)原為國(guó)統(tǒng)區(qū)。太原淪陷后，國(guó)民黨第三軍、第十七軍、第九十三軍、第九十八軍等部盤踞在沁源、安澤等地。為避免摩擦，中央沒(méi)有安排八路軍進(jìn)入該地區(qū)，而是讓薄一波率領(lǐng)山西新軍隊(duì)打開局面——這是特殊形式統(tǒng)一戰(zhàn)線下“戴山西帽子”的成功案例。但也正因這種來(lái)歷，最初的太岳根據(jù)地不僅交通落后、物資匱乏、生活貧瘠，而且民眾的國(guó)家意識(shí)與民族意識(shí)相當(dāng)?shù)　獞?zhàn)爭(zhēng)使其內(nèi)心充滿了恐懼與仇恨，需要有先進(jìn)的團(tuán)體將其組織起來(lái)才能更好地抵御侵略。

戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，宣傳陣地的重要性不亞于軍事戰(zhàn)場(chǎng)，而不同的戰(zhàn)爭(zhēng)主體也往往會(huì)對(duì)民眾采取不同的鼓動(dòng)策略。中國(guó)共產(chǎn)黨將宣傳和教育任務(wù)與組織任務(wù)一起列為政治任務(wù)，在宣傳動(dòng)員工作中采用了多種方式。當(dāng)然，受條件所限，電臺(tái)、電影等在根據(jù)地基本不存在，“報(bào)紙、刊物、書籍是黨的宣傳鼓動(dòng)工作最銳利的武器”（《中央宣傳部關(guān)于黨的宣傳鼓動(dòng)工作綱領(lǐng)》（1941年6月20日），載中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編《中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳工作文獻(xiàn)選編（1937—1949）》，學(xué)習(xí)出版社1996年版，第257頁(yè)。）?？墒牵b于當(dāng)?shù)孛癖娀静痪邆溟喿x能力，所以盡管成立了讀報(bào)組，當(dāng)?shù)氐闹贫刃悦浇閺恼w上看仍然略帶刻板性，做不到完全適用于戰(zhàn)爭(zhēng)中的各種場(chǎng)域。

幸好，用文藝表演進(jìn)行宣傳動(dòng)員是中國(guó)共產(chǎn)黨在蘇區(qū)時(shí)期就已經(jīng)非常熟悉的方式。紅軍在中央根據(jù)地時(shí)，“歌天天唱，在晚會(huì)常有舞蹈。列寧室有機(jī)會(huì)就開展文化娛樂(lè)活動(dòng)”。（聶榮臻：《聶榮臻回憶錄》，解放軍出版社1984年版，第209頁(yè)。 ）斯諾更是在看過(guò)紅軍的戲劇后寫道：“在共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中，沒(méi)有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了……紅軍占領(lǐng)一個(gè)地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對(duì)紅軍綱領(lǐng)有個(gè)基本的了解，大量傳播革命思想，爭(zhēng)取人民的信任?！保ǎ勖溃莅５录印に怪Z：《紅星照耀中國(guó)》，董樂(lè)山譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第110-111頁(yè)。）這說(shuō)明，戲劇等藝術(shù)形式在革命宣傳工作中大有可為。

八路軍開赴山西后，朱德、彭德懷、任弼時(shí)明確要求各師主要領(lǐng)導(dǎo)人“利用一切機(jī)會(huì)宣傳共產(chǎn)黨民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的綱領(lǐng)”。（《十八集團(tuán)軍軍委分會(huì)訓(xùn)令》（1937年9月25日），載中央檔案館編《中共中央文件選集（1936—1938）》（第十一冊(cè)），中共中央黨校出版社1991年版，第359頁(yè)。）毛澤東指示，“要善于運(yùn)用合法的組織形式和口號(hào)，放手進(jìn)行宣傳、發(fā)動(dòng)、組織和武裝群眾的工作”。（山西省地方志辦公室編《晉綏革命根據(jù)地史》，山西人民出版社2015年版，第32頁(yè)。）對(duì)于地處偏遠(yuǎn)、文化落后的根據(jù)地民眾，戲劇可以“用具體的形象和故事，描繪了群眾要哭要笑的事情，給群眾說(shuō)明道理、指明出路”（《開展群眾的文化娛樂(lè)運(yùn)動(dòng)（社論）》，《太岳日?qǐng)?bào)》1941年3月27日第1版。），所以“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇”（《中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)晉察冀邊區(qū)分會(huì)成立宣言》，載張學(xué)新編《晉察冀革命戲劇運(yùn)動(dòng)史料》，河北省文化廳文化志編輯辦公室1991年印制資料，第28頁(yè)。）。顯然，戲劇是中共在太岳根據(jù)地播撒民族革命火種的重要在地化媒介。

二、太岳根據(jù)地初創(chuàng)期戲劇的在地化呈現(xiàn)

山西坐擁深厚的傳統(tǒng)文化積淀，素有“民歌海洋”“戲曲故鄉(xiāng)”之稱。其民眾嗜戲，僅集體活動(dòng)時(shí)便有“迎神做戲”“擺堂弄戲”“賽神演戲”“設(shè)宴演戲”等說(shuō)法，此外更有富家養(yǎng)戲、商賈資戲、官吏扶戲的傳統(tǒng)，民間流傳著“寧賣二畝地，也要鬧‘家戲’”之說(shuō)。戲曲作為廣義上的戲劇藝術(shù)的一個(gè)主要類型，是當(dāng)?shù)孛癖娮钕矚g的娛樂(lè)形式之一，而在太岳山區(qū)，以上黨梆子最為盛行。

上黨梆子因流行于晉東南地區(qū)的上黨郡而得名。清末民初，上黨梆子演員人才輩出、爭(zhēng)奇斗艷，職業(yè)班社不斷增多，“總共有三四十個(gè)，從業(yè)人員達(dá)一千五六百人”，（山西省文化局戲劇工作研究室編《山西劇種概說(shuō)》，山西人民出版社1984年版，第119頁(yè)。） 是為這門表演藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)特別受觀眾喜愛的劇目有《三關(guān)排宴》《苦肉計(jì)》《夸官拿府》《雁門關(guān)》《黃鶴樓》《巧團(tuán)圓》《白鼠洞》《伐子都》等，它們大多至今仍廣為傳唱。

說(shuō)唱藝術(shù)雖然嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不屬于戲劇，但鑒于其在太岳山區(qū)同樣為群眾所喜聞樂(lè)見，且曲種眾多，謹(jǐn)此順便作一闡述。太岳山區(qū)的說(shuō)唱根據(jù)表演形式可分為鼓書、琴書、牌子、道情與弦書等五大類，其中，鼓書幾乎在晉東南的每個(gè)縣都有流傳，且表現(xiàn)形式基本一致，只是用語(yǔ)和伴奏樂(lè)器略有不同，一般會(huì)以縣名命名，如潞安鼓書、襄垣鼓書、高平鼓書等。傳統(tǒng)的鼓書表演，往往根據(jù)民眾具體事務(wù)的需求不同而有各類對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，比如：敬神的“神書”有《天官賜?！贰队^音老母下凡》等，求子的“求子書”有《天仙送子》《五子登科》等，祝壽慶典要唱《全家?！贰妒伺行ⅰ返?，婚嫁儀式要唱《西廂記》《梁山伯與祝英臺(tái)》等。由于屬于說(shuō)唱藝術(shù)，鼓書對(duì)表演隊(duì)伍的規(guī)模要求較低：少則一個(gè)人即可開演，一邊敲鼓一邊演唱，鼓聲主要起明確節(jié)奏的作用；也可多人表演，此時(shí)演員會(huì)出現(xiàn)分工，但演唱者基本為獨(dú)唱，其他演員可以伴唱或伴奏。因演出形式簡(jiǎn)單，鼓書對(duì)演出場(chǎng)所的要求也很寬松，價(jià)格容易被群眾接受。因此，其演出活動(dòng)也更加頻繁，演員可以輕裝簡(jiǎn)行，靈活機(jī)動(dòng)，有的班子忙時(shí)甚至?xí)B續(xù)演出幾個(gè)月不休息。

在當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)中，說(shuō)唱藝術(shù)的主要表演者多為盲人或半盲人。他們因視力障礙，多會(huì)學(xué)習(xí)占卜打卦以及對(duì)演出形式要求較低的說(shuō)唱藝術(shù)。封建社會(huì)中，人們通過(guò)祭祀、祝壽等儀式表現(xiàn)對(duì)天地神靈的敬畏，在婚嫁、祈雨、喬遷甚至添牲口等日?；顒?dòng)中一般也都會(huì)邀請(qǐng)說(shuō)唱藝人或其班子來(lái)表演，從而使盲藝人有了更多的施展空間，并因此而受到一定意義上的尊重。盲藝人通過(guò)走村串鄉(xiāng)，不僅獲得了生活補(bǔ)貼，也為群眾提供了娛樂(lè)，由此成了一股從事文化宣傳與推廣的力量。

話題回到戲劇。除了梆子，秧歌也可以看作一種戲劇形式，且于全國(guó)各地普遍存在。太岳山區(qū)主要盛行沁源秧歌與澤州秧歌。但是，民國(guó)前期的軍閥混戰(zhàn)使當(dāng)?shù)氐膽騽≡馐芰藴珥斨疄?zāi)，幾乎所有的從業(yè)人員都停止了演出活動(dòng)；抗戰(zhàn)初期，許多藝人更是背井離鄉(xiāng)，劇團(tuán)亦大多解散。

太岳根據(jù)地創(chuàng)建后，中國(guó)共產(chǎn)黨為發(fā)展根據(jù)地政權(quán)、推動(dòng)抗戰(zhàn)走向勝利，對(duì)文藝事業(yè)更加重視，在統(tǒng)一戰(zhàn)線原則下努力團(tuán)結(jié)民間藝人，并大力挖掘民間文藝資源，使根據(jù)地的戲劇等演出活動(dòng)逐漸恢復(fù)。

民間文藝在群眾中有深厚的基礎(chǔ)，可以在革命的政黨與群眾之間發(fā)揮媒介作用。在抗戰(zhàn)宣傳中，中共中央要求“必須根據(jù)群眾今天所切身懂得的東西，根據(jù)群眾今天的覺(jué)悟程度與文化水平來(lái)進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)”。（《中央宣傳部關(guān)于黨的宣傳鼓動(dòng)工作綱領(lǐng)》（1941年6月20日），載中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編《中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳工作文獻(xiàn)選編（1937—1949）》，學(xué)習(xí)出版社1996年版，第252-253頁(yè)。）群眾對(duì)民間文藝最為熟悉，而民間文藝的表演者多為舊藝人，因此，運(yùn)用舊文藝、團(tuán)結(jié)舊藝人就是服務(wù)抗戰(zhàn)與文藝發(fā)展的兩項(xiàng)重要任務(wù)。時(shí)任太行區(qū)組織部長(zhǎng)的李雪峰講道：“那些內(nèi)容雖對(duì)抗戰(zhàn)與進(jìn)步并無(wú)裨益，但也沒(méi)有大害的，都可以讓它暫時(shí)存在，并接近它、改造它。對(duì)于劇團(tuán)的態(tài)度，我以為是如何利用這些舊劇團(tuán)、舊藝人和舊民間劇團(tuán)及民間藝人的問(wèn)題，而決不是我們的劇團(tuán)都來(lái)演舊劇的問(wèn)題?！保ɡ钛┓澹骸蛾P(guān)于文化戰(zhàn)線上的幾個(gè)問(wèn)題》，載山西省文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)編《山西文藝史料》（第一輯），山西人民出版社1959年版，第55頁(yè)。）但是，對(duì)非專業(yè)人員，“如何跨馬揚(yáng)鞭，怎樣張弓發(fā)箭”，有些工作人員一時(shí)間“是摸不著頭腦的”。（張萬(wàn)一：《活躍在太行山麓的兩個(gè)縣劇團(tuán)》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第253頁(yè)。） 黨組織要求那些奔赴根據(jù)地的文藝工作者不能“人來(lái)到革命根據(jù)地，而心還向往著上?？柕谴髣≡骸?。（趙戈：《延安文藝座談會(huì)前后的戰(zhàn)斗劇社》，載中國(guó)人民解放軍文藝史料編輯部編《中國(guó)人民解放軍文藝史料選編》（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期第一冊(cè)），解放軍出版社1988年版，第392頁(yè)。）將舊劇團(tuán)、舊藝人與發(fā)掘民間文藝等活動(dòng)納入革命化體系，實(shí)現(xiàn)合理改造與運(yùn)用，逐漸成為根據(jù)地黨政軍各方面的共識(shí)。

根據(jù)地初建時(shí)期，黨的相關(guān)機(jī)構(gòu)為防止當(dāng)?shù)孛癖娨虿涣私飧锩窢?zhēng)的意義而有逆反心理，嚴(yán)防各種過(guò)激的行政舉措，因此也并未急于推行各種新制度，而是采用溫和的方式逐步改革，對(duì)戲劇亦如此。舊藝人受封建思想影響，往往缺乏階級(jí)意識(shí)，亦難免有“吸大煙、喝酒、懶散，好睡懶覺(jué)，動(dòng)不動(dòng)和人吵架、發(fā)脾氣，信神信鬼”（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第249頁(yè)。）等壞習(xí)慣，劇團(tuán)中“師徒制”等級(jí)分明，所演節(jié)目也多為迎合鄉(xiāng)民趣味的嬉鬧之作，難以切實(shí)發(fā)揮抗戰(zhàn)宣傳作用。盡管舊戲劇在抗戰(zhàn)初期存在諸多局限，但在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，革命文藝工作者們創(chuàng)造性地采用了“舊瓶裝新酒”的方式，既保留了傳統(tǒng)戲曲的許多形式，又為之注入了關(guān)于抗日救亡的新內(nèi)容，同時(shí)允許對(duì)抗戰(zhàn)無(wú)害的舊劇上演，從而使根據(jù)地的戲劇在抗戰(zhàn)初期得以延續(xù)發(fā)展。至于對(duì)舊藝人的改造，則是通過(guò)培訓(xùn)、“送溫暖”和“倒苦水”等方式對(duì)其進(jìn)行革命化引導(dǎo)（因本文重點(diǎn)討論戲劇在革命中的表達(dá)，故文中對(duì)舊藝人的改造過(guò)程不作詳細(xì)論述。），使其在戲劇為抗戰(zhàn)服務(wù)的過(guò)程中保持正確的方向，乃至向革命文藝工作者轉(zhuǎn)變。

三、太岳根據(jù)地戲劇的在地化傳播效應(yīng)

戲劇的發(fā)展需要與地方社會(huì)發(fā)展相結(jié)合。戰(zhàn)爭(zhēng)中，戲劇雖然不能直接殲滅敵人，但其傳播的思想在廣大群眾身上發(fā)生作用后，便可能以多種形式轉(zhuǎn)化為殺敵的力量?？箲?zhàn)時(shí)期，戲劇藝術(shù)也只有與根據(jù)地形勢(shì)緊密結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)蛻變。

劇團(tuán)的存在，是戲劇實(shí)現(xiàn)在地化表達(dá)的基本條件。為了將根據(jù)地的情形用戲劇的形式反映出來(lái)，中共中央要求“邊區(qū)各級(jí)黨、政、軍組織為開展抗戰(zhàn)宣傳，都把組建劇團(tuán)、宣傳隊(duì)的工作擺在首位”（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第28頁(yè)。）。各根據(jù)地積極響應(yīng)這一號(hào)召，讓劇團(tuán)如雨后春筍般建立起來(lái)。根據(jù)1939年2月晉冀豫邊區(qū)劇協(xié)成立時(shí)的統(tǒng)計(jì)，僅“晉冀豫三、五兩個(gè)區(qū)，就建立農(nóng)村劇團(tuán)200個(gè)，演員3000人”（同上書，第19頁(yè)。）。而在集體性的戲劇活動(dòng)中，發(fā)展最快的是秧歌。據(jù)太岳根據(jù)地的22個(gè)縣統(tǒng)計(jì)，“臨時(shí)性的秧歌隊(duì)就有2200多個(gè)，農(nóng)村秧歌劇團(tuán)有700多個(gè)，演員有124萬(wàn)余人”（同上書，第240-241頁(yè)。）。這無(wú)疑是一支戲劇宣傳大軍。

劇目是劇團(tuán)生存的基本保障。大量劇團(tuán)的成立，使根據(jù)地內(nèi)文藝活動(dòng)十分活躍。但當(dāng)時(shí)劇目數(shù)量偏少、質(zhì)量偏低，有些劇團(tuán)甚至遭遇“劇本荒”，這類情況成了制約當(dāng)?shù)貞騽“l(fā)展的一個(gè)主要因素。誠(chéng)然，民間藝術(shù)是傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，也是抗戰(zhàn)戲劇在創(chuàng)作時(shí)的重要發(fā)掘與借鑒對(duì)象，但其因受各種舊社會(huì)的積弊影響，常伴有插諢打科之內(nèi)容，所以革命文藝工作者對(duì)其褒貶不一。以秧歌為例，人們認(rèn)為“男的要舞，女的也要舞，特別是女的，粉面朱唇，花枝招展……給人以肉麻之感，絲毫沒(méi)有半點(diǎn)革命、戰(zhàn)斗的氣息，因而，到得今天，便形成了一種為看女人而看‘秧歌’的現(xiàn)象”（馮宿海：《關(guān)于〈秧歌舞〉種種》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1941年3月15日第4版。）。這種論調(diào)“大大影響了‘秧歌’的活動(dòng)，后來(lái)不少鄉(xiāng)村藝術(shù)工作者（村劇團(tuán)）對(duì)‘秧歌’懷疑起來(lái)了，他們覺(jué)得，目前流行的‘秧歌’既然要不得，而依照馮宿海同志理想的所謂‘歌舞劇’又沒(méi)有‘改造’出來(lái)，那只有停止活動(dòng)了”（沙可夫：《晉察冀新文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)展的道路》，《解放日?qǐng)?bào)》1944年7月24日第4版。），致使秧歌活動(dòng)一度在根據(jù)地停擺不前。

適應(yīng)根據(jù)地民眾的休閑需求和教育需求的戲劇表演形式，是戲劇實(shí)現(xiàn)在地化表達(dá)的根本條件。民間文藝是劇目創(chuàng)作與表演形式選取的源泉和依據(jù)，而發(fā)掘和運(yùn)用民間文藝要從了解與研究它開始，不能一味批評(píng)與摒棄。正如毛澤東所講，“革命的文化人而不接近民眾，就是‘無(wú)兵司令’，他的火力就打不倒敵人”。（毛澤東：《新民主主義論》，載《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991年版，第708頁(yè)。）1940年10月，晉東南文化教育界救國(guó)總會(huì)召開了代表大會(huì)，認(rèn)為：“由于敵人的軍事侵略和奴化政策的實(shí)施……抗戰(zhàn)政治領(lǐng)導(dǎo)力量和活動(dòng)范圍也相繼轉(zhuǎn)入農(nóng)村，從而使農(nóng)村變成了抗戰(zhàn)文化發(fā)生、發(fā)展的基地?！保〞x冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第5-6頁(yè)。）大會(huì)鼓勵(lì)戲劇工作者大力發(fā)掘與運(yùn)用民間文藝。1941年5月，太岳根據(jù)地召開了文藝工作者代表大會(huì)，會(huì)上組織了文藝界座談會(huì)，主要討論了“怎樣開展農(nóng)村文化娛樂(lè)運(yùn)動(dòng)”和“利用民間舊形式”，并制定了三條文藝發(fā)展政策：“（一）團(tuán)結(jié)抗日文化青年知識(shí)份子。（二）反對(duì)奴化，反對(duì)反動(dòng)文化。（三）廣泛開展新民主主義文化運(yùn)動(dòng)，組織各種文化學(xué)術(shù)團(tuán)體，發(fā)掘民間藝術(shù)?！保ā段拇鷷?huì)閉幕 通過(guò)十大工作綱領(lǐng)》，《太岳日?qǐng)?bào)》1941年5月12日第2版。）鄧小平也要求文藝工作者：“要為廣大群眾服務(wù)，必須了解群眾，了解群眾的生活和要求，要接近群眾，才能夠提高群眾，過(guò)去有很多脫離群眾的現(xiàn)象，作品還不能夠普遍的為群眾歡迎?！保ā端亩陼x冀豫區(qū)文化人座談會(huì)紀(jì)要》，載山西省文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)編《山西文藝史料》（第一輯），山西人民出版社1959年版，第38-39頁(yè)。）他希望廣大文藝戰(zhàn)士能走向基層，與工農(nóng)兵結(jié)合，寫出更符合抗戰(zhàn)需求的劇目。

此后，部隊(duì)的劇團(tuán)、邊區(qū)政府的劇團(tuán)都更加重視文藝與群眾的結(jié)合，開始收集民間戲劇和其他表演藝術(shù)的資源并進(jìn)行改造，使其成為既受民眾喜愛又能服務(wù)于革命斗爭(zhēng)宣傳的文藝形式。比如前哨劇團(tuán)的石巖同志熱心收集晉東南地區(qū)的秧歌、戲曲和民間小調(diào)，常到農(nóng)村去觀看民間樂(lè)隊(duì)“八音會(huì)”的演奏，了解紅白事的音樂(lè)，并虛心向老藝人請(qǐng)教，熟悉各種樂(lè)器的性能和演奏技巧，（辛鷹：《“前哨”三寶》，載《我們戰(zhàn)斗在前哨》編委會(huì)編《我們戰(zhàn)斗在前哨》，解放軍文藝出版社1999年版，第85頁(yè)。） 由此創(chuàng)作了不少“風(fēng)攪雪”的劇目（即可以在同一臺(tái)演出中運(yùn)用話劇、戲曲、舞蹈等多種表演藝術(shù)形式的劇目。）?！皶r(shí)裝戲與古裝戲并駕齊驅(qū)，這個(gè)成果是新內(nèi)容與地方秧歌結(jié)合的產(chǎn)物，也是部隊(duì)與地方劇團(tuán)同志們結(jié)合的產(chǎn)物。”（張萬(wàn)一：《活躍在太行山麓的兩個(gè)縣劇團(tuán)》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第255頁(yè)。）運(yùn)用該形式演出的劇目呼應(yīng)了民眾“（話?。┕庹f(shuō)不唱不是戲”的看法，受到民眾的喜愛。戲劇工作者以這種方式走向基層后也生產(chǎn)了大量的新劇目，其中主要是以工農(nóng)兵為題材的創(chuàng)作，且口碑不錯(cuò)。太岳區(qū)的《工農(nóng)兵》雜志記載道：“像《回頭看》、《光榮抗屬》、《雙滿意》用秧歌的唱法，話劇的場(chǎng)面、手勢(shì)、動(dòng)作、布景、化妝，把秧歌和話劇的好處都聯(lián)系在了一起，比秧歌又真實(shí)，又好看?！保▍⒁姀堄?jì)安：《活躍在太岳區(qū)的一支文藝輕騎——憶沁源綠茵劇團(tuán)》，載王一民、齊榮晉、笙鳴編《山西革命根據(jù)地文藝運(yùn)動(dòng)回憶錄》，北岳文藝出版社1988年版，第285頁(yè)。）

值得一提的是，各種模范劇團(tuán)是推動(dòng)戲劇在地化表達(dá)的主要力量。這里以太岳根據(jù)地最著名的劇團(tuán)——綠茵劇團(tuán)為重點(diǎn)來(lái)論述。該劇團(tuán)原是根據(jù)地首府沁源縣城關(guān)的農(nóng)村業(yè)余劇團(tuán)，其成員在農(nóng)閑季節(jié)特別是逢年過(guò)節(jié)時(shí)自動(dòng)集中在一起吹拉彈唱，場(chǎng)面十分紅火。1938年4月以后，日軍多次圍攻、“掃蕩”沁源，群眾對(duì)其恨之入骨，抗敵情緒高漲。（牛燕燕：《輿論宣傳與太岳抗日根據(jù)地的建設(shè)——以〈太岳日?qǐng)?bào)〉為例》，碩士學(xué)位論文，山西師范大學(xué)，2016年，第25頁(yè)。）為了讓群眾自發(fā)的文藝活動(dòng)與對(duì)抗戰(zhàn)的宣傳工作深度結(jié)合，中共沁源城關(guān)黨總支決定將其組建為“綠茵劇團(tuán)”，這個(gè)名字取“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”之意，寓意它像野草一樣扎根于人民之中。（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第119頁(yè)。） 與原來(lái)民間自發(fā)的劇團(tuán)相比，綠茵劇團(tuán)已是一個(gè)半軍事化的文藝團(tuán)體：劇團(tuán)為13歲以上的演員每人配備一支步槍，兒童和婦女每人兩三顆手榴彈，整個(gè)劇團(tuán)相當(dāng)于一個(gè)半排的兵力，一邊進(jìn)行文藝宣傳，一邊直接參與救國(guó)的戰(zhàn)斗。

全面抗戰(zhàn)時(shí)期，特別是吸引了全國(guó)注意的沁源圍困戰(zhàn)期間，綠茵劇團(tuán)結(jié)合形勢(shì)創(chuàng)演了大量抗戰(zhàn)劇目，如《地雷戰(zhàn)》《殺敵英雄李學(xué)孟》《民兵英雄胡長(zhǎng)有》《女模范胡讓牛》《參軍去》《光榮家屬》《抬擔(dān)架》《溫媽媽勸子》《十二月花》《仇人不能當(dāng)親人》《挖窮根》《難過(guò)年》《上冬學(xué)》等。（晉冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第122頁(yè)。）其中最為著名的是《出城》《山溝生活》《搶糧》三出戲，它們被合稱為反映沁源圍困戰(zhàn)的三部曲：《出城》反映的是日軍狂轟濫炸沁源的前夕，黨和根據(jù)地政府艱苦而細(xì)致地開展群眾的思想工作，有組織、有計(jì)劃地發(fā)動(dòng)群眾投身“空室清野”的斗爭(zhēng)生活；《山溝生活》表現(xiàn)并贊頌了人民群眾對(duì)敵人的野蠻燒殺毫不畏懼、對(duì)“懷柔”詭計(jì)毫不動(dòng)搖的民族氣節(jié)，傳揚(yáng)了根據(jù)地百姓在冰天雪地的山溝里，即使面對(duì)饑寒和傷病、親人被抓被殺，也不參與“維持”、不當(dāng)亡國(guó)奴的動(dòng)人故事；（武超：《紅色戲劇的獨(dú)特價(jià)值研究——突破重圍的沁源綠茵劇團(tuán)》，《戲友》2023年第6期。）《搶糧》則展現(xiàn)了沁源群眾在部隊(duì)和民兵的配合與掩護(hù)下，經(jīng)過(guò)縝密策劃，到城內(nèi)日軍據(jù)點(diǎn)奪取埋在地下的糧食與物品的斗爭(zhēng)事跡。這三部戲劇在吸納和升級(jí)民間文藝財(cái)富的基礎(chǔ)上，通過(guò)講述沁源軍民如何克服種種困難堅(jiān)持對(duì)敵斗爭(zhēng)，頌揚(yáng)了毛澤東關(guān)于人民戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大思想。1943年3月，太岳軍區(qū)司令員陳賡觀看綠茵劇團(tuán)演出后稱贊道：“你們的戲演得好，真實(shí)地反映了日寇的殘暴和沁源人民英勇斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，對(duì)大家教育深、鼓舞大。希望你們能編出更多更好的戲來(lái)?！保〞x冀魯豫邊區(qū)革命文化史料征集協(xié)作組：《晉冀魯豫邊區(qū)文藝史》，山東文化音像出版社1999年版，第123頁(yè)。）《解放日?qǐng)?bào)》為此于1944年1月17日第1版發(fā)表了題為“向沁源軍民致敬”的專題社論，《太岳日?qǐng)?bào)》等媒體更是多次報(bào)道。不難看到，這些劇目在根據(jù)地受到民眾的接納，不僅堅(jiān)定了民眾的抗敵意志，更直接動(dòng)員許多青壯年男女走向了抗日戰(zhàn)場(chǎng)，很好地體現(xiàn)了在地化的戲劇表達(dá)的力量。

另外，教育活動(dòng)也是戲劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)在地化表達(dá)的一種重要途徑。太岳根據(jù)地為提高民眾的文化水平，在冬季農(nóng)閑時(shí)節(jié)廣泛舉辦“冬學(xué)”，但許多鄉(xiāng)民因文化基礎(chǔ)薄弱，對(duì)文字式講義的接受能力有限。因此，調(diào)整此類教育的形式，使民眾對(duì)此更加喜聞樂(lè)見，就成了“冬學(xué)”組織者的重要任務(wù)。從相關(guān)資料來(lái)看，亦有不少組織者將教材內(nèi)容編入秧歌戲乃至小調(diào)、大鼓、快板等富有戲劇性的表演形式當(dāng)中，（《太岳行署關(guān)于冬學(xué)運(yùn)動(dòng)的指示》，《太岳日?qǐng)?bào)》1944年11月13日第1版。） 從而發(fā)揮了潤(rùn)物無(wú)聲的作用。

結(jié) 語(yǔ)

全面抗戰(zhàn)時(shí)期，農(nóng)村是中國(guó)共產(chǎn)黨抗日救國(guó)的主戰(zhàn)場(chǎng)。戲劇則因“可以普及到不識(shí)字，沒(méi)有深的藝術(shù)修養(yǎng)的廣大群眾，而直接感動(dòng)他們、教導(dǎo)他們”（孫犁：《民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)與戲劇》，載張學(xué)新編《晉察冀革命戲劇運(yùn)動(dòng)史料》，河北省文化廳文化志編輯辦公室1991年印制資料，第92-93頁(yè)。），成為對(duì)民眾進(jìn)行宣傳教育與組織動(dòng)員的革命化媒介?？箲?zhàn)初期，戲劇受封建思想的影響仍較深，因而未能充分發(fā)揮其作用。而在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，包括太岳根據(jù)地在內(nèi)的諸多根據(jù)地的戲劇活動(dòng)隨著抗戰(zhàn)事業(yè)的深入，逐漸開始實(shí)現(xiàn)在地化表達(dá)，從而切實(shí)推動(dòng)抗戰(zhàn)走向勝利。這離不開革命戲劇工作者響應(yīng)黨的號(hào)召，不斷與民間藝人交流和融合，并在發(fā)掘民間戲劇藝術(shù)生命力的基礎(chǔ)上，將根據(jù)地的戲劇及類似的演出活動(dòng)與當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)形勢(shì)緊密結(jié)合的努力。戲劇的這一進(jìn)步轉(zhuǎn)變，使之成為更可信賴的革命傳播渠道，由此在揭露日本帝國(guó)主義勢(shì)力侵略行徑的同時(shí)，喚醒并強(qiáng)化了根據(jù)地民眾的民族尊嚴(yán)感與國(guó)家命運(yùn)意識(shí)，幫助其認(rèn)可并接受中國(guó)共產(chǎn)黨的先進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)，從而為根據(jù)地的建設(shè)與民族的復(fù)興進(jìn)程貢獻(xiàn)力量。

太岳根據(jù)地戲劇的在地化表達(dá)，不僅是響應(yīng)時(shí)代呼聲的當(dāng)?shù)乜箲?zhàn)戲劇興盛的前提，更是中國(guó)共產(chǎn)黨積極發(fā)掘和運(yùn)用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在中國(guó)本土的革命實(shí)踐中將其與馬克思主義基本原理相結(jié)合的一種具體成果。考察太岳根據(jù)地的這段藝術(shù)傳播史，可以讓我們更加清楚地看到：中國(guó)共產(chǎn)黨在對(duì)戲劇藝術(shù)乃至各類文藝進(jìn)行升級(jí)改造的過(guò)程中，始終堅(jiān)持人民性與政治性相統(tǒng)一的思路，從而使其藝術(shù)性與思想性取得一種與革命建設(shè)事業(yè)所處的階段性環(huán)境更為匹配的均衡性，在讓中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到傳承與發(fā)展的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾的教化與組織動(dòng)員。在這樣的指導(dǎo)思想下產(chǎn)生的文藝政策，更有利于進(jìn)步文藝“入腦入心”，鞏固黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，從而為社會(huì)主義人民民主政權(quán)的建設(shè)與社會(huì)治理提供堅(jiān)實(shí)的保障。

本文系山西省藝術(shù)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)共產(chǎn)黨在山西抗日宣傳中對(duì)音樂(lè)的改造與應(yīng)用”（編號(hào)：23BD011）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：尹志兵，山西傳媒學(xué)院馬克思主義學(xué)院教授，南京大學(xué)中日歷史問(wèn)題研究中心研究員，歷史學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹泄颤h史和近代藝術(shù)史。

Localization Expression of Drama in the Counter-Japanese Propaganda in Taiyue Base Area

Yin Zhibing

Abstract：After the outbreak of the War of Resistance Against Japanese Aggression，the Communist Party of China （CPC） established the Taiyue Base through a special united-front relationship with Yan Xishan.Aiming to arouse the counter-Japanese consciousness of the people in the base areas，the CPC utilized drama as a means of publicity and education.Nevertheless，due to the influence of feudal traditional thinking，drama at that time faced numerous issues.The CPC adhered to the principle of integrating the people-oriented nature and the political function of drama.By uniting and reforming veteran artists，establishing revolutionary theater troupes，and delving into folk literature and art，the CPC achieved the localization of drama，transforming traditional drama into resistance-themed drama that met the demands of the times.The counter-Japanese war drama represents one of the theoretical achievements of the CPC.It combines China’s specific revolutionary practices，the excellent traditional Chinese culture，and the basic principles of Marxism.This form of drama played a crucial role in exposing the Japanese army’s aggression，awakening the national consciousness of the people，and organizing and mobilizing the masses，thus contributing significantly to the victory of the War of Resistance Against Japanese Aggression.

Keywords：media propaganda；drama；localization；Taiyue Base Area；counter-Japanese War propaganda