富連成社與作為現(xiàn)代媒介文化的京劇

［摘要］20世紀(jì)上半葉，在機(jī)械印刷報刊、無線電廣播、唱片等基于其時新的媒介技術(shù)的產(chǎn)物成為京劇的記錄或傳播載體之后，京劇不再只是一種舞臺表演藝術(shù)，也同時成了一種具有現(xiàn)代性的視覺文化和聽覺文化。面對這種觀念和現(xiàn)實(shí)的雙重轉(zhuǎn)向，富連成社努力探尋經(jīng)營之道，調(diào)整教育和演出的關(guān)系，始終堅(jiān)守京劇傳承和創(chuàng)新的責(zé)任。京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化擁有更廣泛的大眾性，與在地消費(fèi)文化緊密結(jié)合，建構(gòu)了更為多元的社會場景，起到了教育民眾、思想啟蒙的作用。富連成社積極應(yīng)對新興的社會文化帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，一方面主動利用新式媒介和技術(shù)，另一方面著力于人才培養(yǎng)和劇目體系建設(shè)，為京劇的傳承在本體論、價值論和認(rèn)識論等維度上書寫了一段轉(zhuǎn)型史。

[關(guān)鍵詞］富連成 京劇 媒介 視覺文化 聽覺文化 現(xiàn)代性

富連成社（亦簡稱“富社”）是京劇史上最負(fù)盛名、最具影響力的科班，擁有表演和教育的雙重屬性。它在20世紀(jì)上半葉長達(dá)44年的辦學(xué)歷程，反映出一種對經(jīng)營和傳承的調(diào)和。它的成功，表明了一種具有現(xiàn)代意識的京劇觀念在中國社會轉(zhuǎn)型期萌生并漸趨成熟：在西方消費(fèi)文化的侵入和在地商業(yè)社會的形成的相互作用過程中，京劇已不再只是一種舞臺表演藝術(shù)，同時還成了一種具有現(xiàn)代性的視覺文化和聽覺文化。在舶來的各種新式媒介技術(shù)的激發(fā)下，京劇的傳承和傳播延伸到了更廣闊的生活場景之中。富連成的創(chuàng)辦者、經(jīng)營者、管理者、參與者無論是否自覺意識到了京劇觀念的這種轉(zhuǎn)變，都始終踐行著這種認(rèn)識，而踐行的結(jié)果也與富連成的沉浮、興衰緊密聯(lián)系在一起：在繁榮期，富連成的演出從傳統(tǒng)科班的那種面向民俗、行會和家庭等的社會場景，擴(kuò)展到了機(jī)械印刷報刊、無線電廣播、唱片等新的視覺文化和聽覺文化消費(fèi)場景，體現(xiàn)了適應(yīng)時勢的經(jīng)營之道，顯示出了新型科班的現(xiàn)代特征；在低迷期，富連成經(jīng)歷了名角另起爐灶、電影和流行音樂興起、新式劇場沖擊茶樓和戲園等諸多挑戰(zhàn)，遭遇了多元文化消費(fèi)的“圍剿”，面臨著傳統(tǒng)科班組織形式和新型科班經(jīng)營理念之間的矛盾。富連成的探索和嘗試，正是在觀念和現(xiàn)實(shí)的碰撞、“舊”與“新”的夾縫中進(jìn)行的選擇和應(yīng)對，就藝術(shù)傳播領(lǐng)域的研究而言具有不可取代的歷史價值和時代價值。

一、從演教合一的京劇科班到

社會啟蒙的京劇媒介文化

表演和教育的雙重屬性、市場經(jīng)營和傳承事業(yè)的雙重制約，既為富連成的脫穎而出創(chuàng)造了平衡的機(jī)制，也常常使其發(fā)展陷入兩難的窘境。舉例來看，首先，富連成肩負(fù)著培養(yǎng)傳承京劇藝術(shù)的人才的重任，這一大批前后相繼的人才也有不少在文化消費(fèi)市場上成了名角，以明星效應(yīng)為富連成帶來了品牌價值，但在商業(yè)合作給已成名的演員帶來大量收入的同時，富連成在分賬和商業(yè)行為管理上卻沒有形成可依循的制度，于是在其后期釀成了名角出走的經(jīng)營危機(jī)。張次溪就曾指出，富連成作為科班，就傳承京劇、培養(yǎng)人才而言，是與維持良好的經(jīng)營狀況存在矛盾的：“夫梨園之有科班，亦如國家之有學(xué)校。國家何為而設(shè)學(xué)校，非為養(yǎng)育英才，以供社會之需要乎？梨園何為而設(shè)科班，非為培養(yǎng)藝術(shù)人材，供社會之需要乎？主辦人既負(fù)此大任，故當(dāng)慘淡經(jīng)營，方冀其有成效……富連成以三十年之經(jīng)營，而構(gòu)成今日之美滿結(jié)果，實(shí)非易事。”（張次溪：《富連成三十年史·序》，載唐伯弢撰、白化文審?！陡贿B成三十年史》，中華書局2014年版，第4頁。）其次，20世紀(jì)初的戲曲改良運(yùn)動，讓“京劇擔(dān)負(fù)著教育民眾的社會功能”在此后逐漸成為一種共識，新式劇院的崛起也推動著富連成建立一種在這些場所常駐或臨時演出的合作模式，由此有越來越多的文化消費(fèi)者成為京劇的新觀眾和潛在觀眾。不過富連成在新式劇場的演出也在起著傳播和推廣京劇文化、教育大眾的作用的同時，受到商業(yè)演出市場規(guī)律的掣肘。有這樣一段史料可以提供例子，顯示出富連成之所以與新式劇場合作，離不開后者的燈光、音效、觀眾席設(shè)施等演出條件：“雖說富連成的成績良好，但黃金（筆者按：指黃金大戲院）辦事精神卻又更高人一等，邀來角兒之適當(dāng)，可說人盡皆知。營業(yè)方法都是最新式最合理的。院內(nèi)布置亦是雅俗共賞。臺上光線、音量最使人滿意。所以南來角兒在黃金登臺，無有不紅。此院子之捧人處也。”（倪秋萍：《黃金的富連成》，《富連成特刊》1940年第11月號。）于是，臺上演出陣容和劇目的安排都必須符合市場預(yù)期，以確保上座率，而這對于京劇傳承事業(yè)培育新人、排演新戲的需求來說，無疑是有所牽制的。優(yōu)越的劇場條件，使班社和劇場雙方的長期合作關(guān)系逐漸呈現(xiàn)出某種不平衡、不對等的態(tài)勢，何況隨著歌舞劇等文化消費(fèi)品類在劇場中更為多見，觀眾的可選項(xiàng)也變多了，從而加劇了這種失衡，給富連成與新式劇場的合作增添了壓力。筆者還發(fā)現(xiàn)一段記載可以反映富連成在這個問題上的處境：“富連成自晚場入大光明演唱以來，平均每場賣七百余人，如此說來富社真是中興可期了……大光明一切設(shè)備全佳，招待周到，前后臺之間打成一片了。今后富社可望長期在大光明盤桓，據(jù)確訊：將聘編劇家翁偶虹編新戲?！保ㄘ骸陡贿B成中興由演大光明盛況》，《立言畫刊》1945年第332期。）可見，富連成的“中興”得益于與大光明電影院的合作，亦依賴其設(shè)施和服務(wù)水平。

富連成面對外部環(huán)境的變化，在這樣的矛盾境遇中調(diào)整經(jīng)營策略，或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)了其相關(guān)觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變：京劇已經(jīng)逐漸告別了過去的社會需求和生活場景，演變?yōu)橐婚T以劇場為中心的藝術(shù)。推而廣之，在媒介技術(shù)的賦能下，京劇更是要迎合各種新的接受需求，創(chuàng)造新的文化消費(fèi)生活場景。在以消費(fèi)連接市場和社會生活的背景下，京劇也形成了自己的一套大眾的、符號的、技術(shù)的、現(xiàn)代性的視覺文化和聽覺文化。從這個意義上說，富連成在京劇藝術(shù)的傳承事業(yè)上留下了濃墨重彩的一筆——這個著名班社在20世紀(jì)上半葉中國社會文化的塑造中把傳統(tǒng)與現(xiàn)代熔于一爐，將京劇“凝固”在了視覺和聽覺的物質(zhì)載體上，從而呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。而這，正是下文將要詳細(xì)展開的。

二、富連成與京劇現(xiàn)代視覺文化的崛起

19世紀(jì)末，機(jī)械印刷技術(shù)被引入中國出版業(yè)。到1920年前后，隨著引進(jìn)技術(shù)的更新?lián)Q代，印刷的效率、質(zhì)量更是大幅提升，尤其是圖片的清晰度明顯改善，于是報刊、海報、戲單等印刷品迅速成為京劇演出市場在宣傳方面的新寵。富連成起初對這種新興的推廣方式持排斥態(tài)度，但受到經(jīng)營壓力，目睹演出市場中得益于此的案例越來越多，也隨即作了應(yīng)變。“富社當(dāng)年有個傳統(tǒng)規(guī)矩，就是每天所演戲目，既不在報紙刊登廣告，也不在通衢張貼海報，只是在劇場門首掛一水牌，寫明次日劇目。王連平積一年之功拍成這一本戲（筆者按：指八本《七俠五義》），萬一座客不很踴躍，豈非功虧一簣。又與劇場協(xié)商，決定印發(fā)傳單，以供預(yù)告宣傳之用。”（包緝庭著，李德生整理《京劇的搖籃——富連成》，山西人民出版社2008年版，第162頁。）由此可見，傳承事務(wù)和經(jīng)營事務(wù)在需求上出現(xiàn)分歧時，富連成主觀上是希望傳承優(yōu)先的，即以“唱得好，演得也好”來獲得觀眾的認(rèn)可，但是，消費(fèi)文化彌漫于京劇演出市場的狀況，尤其是媒介技術(shù)的干預(yù)，使原本統(tǒng)一于舞臺的視覺和聽覺的性質(zhì)分離開來。如此說來，“將京劇看成現(xiàn)代視覺文化”這一認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變，于富連成而言，最早是被外部驅(qū)動的，或說是被迫的。確實(shí)，就當(dāng)時的演出市場來講，營銷對象除了京劇的戲迷，也不乏一些不太了解京劇的潛在消費(fèi)者。而即便是已經(jīng)熟知京劇者乃至富社的“粉絲”，也有差異化、個性化的觀演習(xí)慣、消費(fèi)習(xí)慣和閱讀習(xí)慣。因此，抓住了印刷品觀者的注意力，就意味著為演出消費(fèi)市場拓展出了更多的可能。更何況，戲單、海報的設(shè)計(jì)多為圖文并茂，很適合再現(xiàn)京劇演出的“高光”瞬間或是作為演員定妝和亮相樣貌的一瞥，在凝聚視線的同時也釋放出了更多有待填補(bǔ)的想象空間，誘導(dǎo)出了一種尚且未知的觀摩體驗(yàn)。值得注意的是，京劇舞臺表演是即時的、動態(tài)的，在活動影像記錄技術(shù)誕生以前，印刷品就是留存和記載這門藝術(shù)樣貌的重要物質(zhì)載體。對京劇藝術(shù)的傳承而言，關(guān)于表演的情況被轉(zhuǎn)化為戲單、海報、報刊，本身就是其藝術(shù)成果從舞臺流向更深廣的文化層面的確證?！皯蛎杂^劇是一種享樂，進(jìn)而收集自己喜愛的演員或劇團(tuán)的戲單，則成為一種新的樂趣，可作為日后美好回憶的物證?！保ü仁锕猓骸丁盀I文庫”藏中國戲單的學(xué)術(shù)價值和研究空間——兼談戲單研究的歷史、現(xiàn)狀與未來》，《戲曲研究》2020年第1期。）收藏行為的產(chǎn)生，是京劇藝術(shù)自舞臺走向社會文化的明晰信號，它顯然不同于自明代以來的戲曲文本、戲曲插畫出版物的流行，它是基于舞臺表演尤其是京劇消費(fèi)市場的演出的現(xiàn)代視覺文化。

除了創(chuàng)刊于1940年、專門介紹富社在滬上演出的《富連成特刊》以外，《立言畫刊》《戲劇春秋》《三六九畫報》《戲劇月刊》《國劇畫報》等報刊也曾頻繁刊登富連成的劇訊、戲評、人物傳記等，且多配以精美的劇照、演員個人照片等。這些印刷品對富連成的報道、宣傳和評議都站在觀眾的立場上，具有顯著的“凝視”和“觀看”姿態(tài)，常常體現(xiàn)為演出市場對消費(fèi)者進(jìn)行的情緒感染和對其觀摩心理的書寫。比如，《富連成特刊》“每篇文字不長，平白如話，能迎合觀眾想了解富連成歷史、挑大梁的演員、所演劇目內(nèi)容等方面的心理。任何人看了這些文章后，心里都會癢癢的，急切地想到黃金大戲院一睹他們的風(fēng)采”（朱恒夫：《谫論富連成在上海的演出》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報）》2022年第1期。）?？梢哉f，宋、金、元以降，舞臺表演和案頭文學(xué)就是傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展進(jìn)程中的一體兩面，它們是競爭關(guān)系，但又相互成就。古代的文人傳統(tǒng)和雕版印刷業(yè)，其實(shí)已經(jīng)通過對戲曲文本和插畫的流布而造成了“案頭媒介”的強(qiáng)勢地位，而舞臺表演過程因難于留存，則始終需要借助其他物質(zhì)載體的力量。應(yīng)當(dāng)說，其時傳統(tǒng)戲曲文化的傳承以文字為本位、有關(guān)的圖像幾乎是文字之衍生物的境況，實(shí)屬受限于技術(shù)水平的一種無奈。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)若脫離舞臺，恐怕終究難免失去生命力。正如周貽白先生所說：“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足?！保ㄖ苜O白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第1頁。）徽班進(jìn)京以后，京劇的產(chǎn)生、成熟和興盛都明顯表現(xiàn)出舞臺性強(qiáng)于文本性的特征。而20世紀(jì)機(jī)械印刷技術(shù)對京劇傳播的介入，使京劇走進(jìn)了以舞臺演出為中心的現(xiàn)代視覺文化語境，其圖像也不再是文字的附庸——相反，此時的文字成了觀眾心理和舞臺演出之間的橋梁或說溝通者，甚至是為觀眾更好地觀摩演出而服務(wù)的。

如果說，富連成對印刷品的使用和它成為印刷品的呈現(xiàn)對象這兩件事都是媒介技術(shù)發(fā)展和消費(fèi)文化共同起作用的結(jié)果，讓京劇藝術(shù)通過圖像生產(chǎn)和圖像文本的重構(gòu)彰顯了現(xiàn)代性，那么，在對舞臺表演的觀摩中對聽覺感官予以輕視，強(qiáng)調(diào)對視覺感官的追求的那種主體態(tài)度和心理偏好，就是京劇賴以成為一種現(xiàn)代視覺文化的更深層的機(jī)理?！白?930年代中期以降，富社雖然仍舊堅(jiān)持每天上演傳統(tǒng)劇目，但其所新排富有市場號召力的正本劇目，受流行趨勢的影響，越來越以機(jī)關(guān)布景和刺激感官的噱頭為標(biāo)榜?！保ń馆W：《京劇“第一科班”：富連成社研究》，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第122頁。）宏大布景、幻術(shù)布景、機(jī)關(guān)布景甚至電影特效在舞臺上的再現(xiàn)，都在構(gòu)成視覺的奇觀。誠然，在這些設(shè)置有特殊視覺效果的舞臺表演中，京劇“唱”的部分也并未消失——事實(shí)上，在完整的戲曲演出中，聽覺感官是不會缺席的，但是，在演出消費(fèi)市場風(fēng)氣的帶動下，京劇中的視覺感官在此已被放大了，甚至偏移到了原本不屬于這門藝術(shù)的領(lǐng)域，并且在時風(fēng)的籠罩下成了消費(fèi)產(chǎn)品的一種標(biāo)簽或說“賣點(diǎn)”。我們可以說，當(dāng)時觀眾的期待和演出團(tuán)體的慣例行為之間的模糊地帶，驅(qū)使著觀眾的注意力從聽覺轉(zhuǎn)移到了視覺，但一種或許更犀利的表達(dá)是：當(dāng)時京劇的聽覺被暫時剝離了，視覺也被孤立了起來?，F(xiàn)代視覺文化，在悄然規(guī)制著富社的經(jīng)營之道。關(guān)于京劇的欣賞，素有“北人（京派）聽?wèi)?，南人（海派）看戲”之說，清人徐珂就有這種提法。（徐珂曰：“北人于戲曰聽，南人則曰看。一審其高下純駁，一視其光怪陸離。”參見〔清〕徐珂輯《清稗類鈔》（第三十七冊），（上海）商務(wù)印書館1928年版，第67頁。）該提法的興盛，標(biāo)志著“重聽輕看”的觀賞姿態(tài)逐漸演變成了各有側(cè)重、各具地域特征的不同觀賞習(xí)慣?！吧虾Ｈ酥亍磻颉?，而‘看’的視力范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于京派‘聽’的聽力范圍，從而促使上海京劇充分調(diào)動各種藝術(shù)手段：唱念做打，劇目、化妝、服裝、舞臺裝置、機(jī)關(guān)布景，東方的、西方的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，極盡所能地為上海觀眾提供一場視覺的盛宴?！保ㄌ蒲┈摚骸睹駠跗谏虾蚯芯俊?，北京大學(xué)出版社2012年版，第243頁。）這種在京劇欣賞中“視覺大于聽覺”的偏好能夠在20世紀(jì)上半葉持續(xù)發(fā)揮影響，既與城市商業(yè)活動尤其是演藝市場的發(fā)展有關(guān)，也與南方京劇新觀眾的趣味養(yǎng)成有關(guān)。富連成在1934年首次南下到滬演出以后，其名角多有獲邀在黃金大戲院、天蟾逸夫舞臺獻(xiàn)演者，這些演出與在北方的演出不同，更突出視覺感官層面的“包裝”。

視覺文化對京劇演出的調(diào)節(jié)作用，還會體現(xiàn)于劇目和角色在消費(fèi)市場上的地位。1940年《大美周報》在“游藝與無線電”欄目中評述富連成的武戲時說：“每日開場武戲軸子，中場武戲，大軸亦武戲，以武戲名噪當(dāng)時……武戲正角下手，無不各有把子工夫，開打路子，五花八門變化神妙……尤以串跟頭、擰旋、虎跳、鐵門坎、反吊、飛腳著名梨園……刀槍扎削挑蓋，姿式美觀，會排火燒烏巢武戲，取材于三國……”（佚名：《富連成之武戲》，《大美周報》1940年第49期。）這一段文字詳細(xì)記錄了富社武戲的角色之全、技藝之絕，對視覺經(jīng)驗(yàn)的描寫生動、細(xì)膩。通常來說，京劇的舞臺表演，文戲偏向“唱”“念”即聽覺感官，武戲則偏向“做”“打”即視覺感官。富連成對經(jīng)典武戲排演和武角演員培養(yǎng)的重視，可以說既是傳承京劇劇目的責(zé)任和情懷使然，也是對現(xiàn)代視覺文化影響京劇演出市場的響應(yīng)。1940年《富連成特刊》對富社時任團(tuán)長葉盛章的評價也能夠見出這種轉(zhuǎn)向的端倪：“夫以武丑而懸正牌，作中流砥柱，這是打破劇壇歷史紀(jì)錄的?？墒聦?shí)上他已在北方挑了幾年的大梁，號召力之大，反超越同科諸子。上海人聽厭了須生戲青衣戲，如今換換口味，來欣賞這王長林后只此一家的武丑戲，是多么新鮮而有味的?！保ň殴ぃ骸端目拼髸母贿B成社》，《富連成特刊》1940年第11月號。）雖然京劇的角色行當(dāng)沒有高下之分，但當(dāng)時觀眾的消費(fèi)趣味和選擇，已然反映了現(xiàn)代視覺文化的悄然而至。當(dāng)時還有詩在稱贊富社葉氏一門三杰時云“倜儻風(fēng)流色藝絕，霓裳羽衣舞婆娑”（油腔滑調(diào)人：《贈葉氏三杰入黃金》，《富連成特刊》1940年第11月號。），也強(qiáng)調(diào)了京劇舞臺演出中的視覺印象。

需要指出的是，京劇在20世紀(jì)上半葉形成的視覺文化，是一種大眾的、現(xiàn)代性的、消費(fèi)的視覺文化，具有思想啟蒙的作用。這正是京劇作為一種時代文化形態(tài)能夠起到教育、訓(xùn)導(dǎo)等作用的根本原因所在。1937年，富連成在關(guān)乎國家和民族存亡的關(guān)鍵時期，排演了脫胎于傳統(tǒng)劇目《喜崇臺》的“歷史抗戰(zhàn)劇”《登臺笑客》，以古代題材觀照眼前，凝心聚力、鼓舞士氣，發(fā)揮了京劇對人們精神世界的功用。這一成果不僅得益于這門傳統(tǒng)藝術(shù)的號召力、感染力，也離不開京劇文化在社會轉(zhuǎn)型期對人們主體意識的喚醒和對新舊社會結(jié)構(gòu)交替過程中不同群體的協(xié)同、聯(lián)合之作用?！盀閱酒鹗忻?，齊心抗敵計(jì)，特排演一出歷史愛國新戲，劇名為《登臺笑客》……可見打仗這件事，不是強(qiáng)兵利器，便能戰(zhàn)勝他人，晉國仗著將帥堅(jiān)忍苦關(guān)，所以才能戰(zhàn)勝了東方的強(qiáng)國，我們看了這出戲，就知道現(xiàn)在和日本開戰(zhàn)，最后勝利，一定是屬于我們的?！保ㄕ窆骸兜桥_笑客：富連成排歷史抗戰(zhàn)劇》，《星華》1937年革新第12號。）《登臺笑客》是一出大武戲，融合了諸多橋段，各色絕技皆有呈現(xiàn)，制造了舞臺奇觀，可看性極強(qiáng)。因此，它既是一部應(yīng)對世事、面向時局的改編作品，符合特殊時期的市場規(guī)律，又講述了一個以歷史和傳統(tǒng)劇目為內(nèi)里的故事。在抗日救亡之際，京劇的傳統(tǒng)精神內(nèi)核和現(xiàn)代視覺文化結(jié)合起來，能夠在最廣大的人群中形成共識，充分回應(yīng)戲曲改良運(yùn)動和新文化運(yùn)動對傳統(tǒng)戲曲的職責(zé)的期許——開啟民智、教育大眾。顯然，對這樣一出新編戲而言，屬于聽覺的部分仍然不可或缺，但是，引起大眾關(guān)注、聯(lián)合了新舊知識分子和各行各業(yè)的，卻是京劇的視覺文化特質(zhì)。“近代中國文化表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對于觀看的自覺意識，視覺性議題深度參與進(jìn)中國現(xiàn)代性歷史進(jìn)程之中。”（唐宏峰：《看的自覺與雙重“世界-圖像”——近代中國的視覺現(xiàn)代性》，《跨文化研究》2021年第1期。）在富連成尋求妥善經(jīng)營、有序傳承的同時，京劇藝術(shù)也在發(fā)展中變成了一種具有現(xiàn)代性的視覺文化——這個過程與中國社會整體上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是交織并行的。

三、富連成與京劇現(xiàn)代聽覺文化的興盛

京劇的產(chǎn)生與“花雅之爭”時“花部”的勃興直接相關(guān)。戲曲表演中，統(tǒng)稱為“花部”的“亂彈諸腔”和代稱為“雅部”的“昆曲”，在聲腔方面有所差別：前者囊括了各地的聲腔，而后者通常為曲牌調(diào)長短句。換言之，從源流來看，京劇藝術(shù)的形成和成熟，與聲腔的發(fā)展?fàn)顩r有著更強(qiáng)的關(guān)聯(lián)：“‘花部’之能蔚成一大集團(tuán)，并非一朝一夕的事……各項(xiàng)腔調(diào)……流行與不流行，期間頗有一番興替，在戲劇史上來說，也算是一度小小的滄桑。而且，現(xiàn)代的‘皮黃劇’，便是從此項(xiàng)變遷中蛻化出來，從而樹立起一項(xiàng)廣事結(jié)合、萃集眾長的形式?！保ㄖ苜O白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第486頁。）京劇萌芽和興起之時，聽覺感官在其中發(fā)揮的作用比視覺感官要大，后者在這個劇種中的地位是通過舞臺搬演的過程才逐漸提高的。誠然，后者讓京劇在日后形成了頗具風(fēng)采的舞臺視覺特色，可我們應(yīng)該注意到的是，京劇在源發(fā)期的身段等視覺呈現(xiàn)手段其實(shí)脫胎于昆劇表演。據(jù)此，盡管視覺感官和聽覺感官之于京劇藝術(shù)是不可分割的一體兩面，但就京劇的發(fā)端期而言，其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的孕育，首先在于其聲腔的使用和發(fā)展——京劇之所以能夠成為自身，聽覺感官當(dāng)有更為突出的貢獻(xiàn)。

在現(xiàn)代的京劇視覺文化崛起的同時，媒介技術(shù)的賦能也帶來了京劇聽覺文化的興盛，這主要表現(xiàn)在京劇唱片產(chǎn)品和京劇無線電廣播內(nèi)容的繁榮。唱片和無線電廣播雖然抽離了京劇的視覺符號，僅能訴諸聽覺感官，但與舞臺相比，在媒介特性上具有兩大優(yōu)勢。

第一是便利性。留聲機(jī)和收音機(jī)體積較小、易于移動，適合用于在私人家庭場景中欣賞節(jié)目，這就相當(dāng)于取消了在公共空間集體觀摩的那種“此時此地性”。況且，留聲機(jī)可以隨時單曲或多曲循環(huán)播放，而無線電廣播的收聽雖然受制于電臺的播出安排，但也能在日常生活的幾乎任何時間段較為自由地選擇節(jié)目。1940年《戲劇報》曾刊登使用無線電廣播聽?wèi)虻纳钣涗洠骸霸僬f冬天，剛一出門，西北風(fēng)小刀子似的，尤其是夜戲散了歸家的途中，你有長絨毛大衣也不成，所以在這兩時候少到戲院中去聽?wèi)?，唯一的辦法就是家中聽了，反正電臺上盡著好的戲播……”（沙錚：《軟性小品：無線電里聽?wèi)颉罚稇騽蟆?940年7月5日。）京劇表演和觀賞的公共性，在與留聲機(jī)和無線電廣播技術(shù)的碰撞中，轉(zhuǎn)變成了更私密、更“泛在”的生活場景。

第二是縱深性。比起視覺文化，現(xiàn)代的京劇聽覺文化是往縱深處發(fā)展的。唱片不僅具有記錄功能，還有很好的可復(fù)制性、易保存性和收藏價值。于此而言，京劇唱片不僅是可供享受的文化消費(fèi)產(chǎn)品，也是可供業(yè)內(nèi)人士鉆研和票友學(xué)習(xí)的、具有個人發(fā)展功能的資料。聆聽的便捷，使京劇演員之間的學(xué)習(xí)和對比更為頻繁?；蛘哒f，“唱片業(yè)的發(fā)展，使得藝人們學(xué)藝的途徑更加多元，選擇更加廣泛，技藝更加精進(jìn)”（趙炳翔：《民國年間上海戲曲唱片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第7頁。）。參與性和分享性的增強(qiáng)，讓京劇票友這個原本作為受眾的群體，通過唱片和廣播，在欣賞（消費(fèi)）和創(chuàng)作（生產(chǎn)）之間發(fā)生了位置轉(zhuǎn)換：票友自費(fèi)或受贊助灌制唱片又或在廣播電臺播音，成了他們在圈內(nèi)地位高、知名度高的標(biāo)志?！毒﹦〈髴蚩肌肪驼浟司﹦∶辟F俊卿、王雨田等灌制唱片的情況，前者有《空城計(jì)》《桑園寄子》《取南郡》等共9張，后者有《馬鞍山》《搜孤救孤》《失街亭》等共17張，多為百代唱片公司出品，另有勝利唱片、倍克唱片、利喴唱片等。（柴俊為主編《京劇大戲考》，學(xué)林出版社2004年版，第90-93頁。）1932年《海光》期刊曾登載消息，表明上海同人京劇社在中西大藥房電臺播送了《六月雪》《捉放曹》《女起解》等票友演唱的節(jié)目。（佚名：《同人京劇社播音》，《海光（上海1929）》1932年第4卷第10期。）另外值得一提的是，唱片和廣播還“提純”了感官，排除了視覺感官對聆聽京劇的干擾。有學(xué)者寫道：“自留聲機(jī)和唱片業(yè)在滬上流行以后，這一趨勢（筆者按：指過度重視視覺元素）得以改觀，滬上觀眾對于京劇名伶的藝術(shù)素養(yǎng)、唱腔唱法、流派淵源等元素給予了更多的關(guān)注，欣賞層次與往昔已不可同日而語。”（趙炳翔：《民國年間上海戲曲唱片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第47頁。）可以說，京劇演員的吐字、發(fā)音位置、氣口等關(guān)于聽覺感知（唱）的元素，都因?yàn)槌蛷V播對視覺的抽離而得到強(qiáng)化、放大。

富連成在20世紀(jì)30年代赴滬演出取得成功后，也獲得了百代唱片的邀約，在北京灌音。1937年《百代月刊》刊載了雙方合作錄制唱片的通訊：“是晚（筆者按：1937年4月8日）六時由富連成社高材生灌音。首灌者系毛世來與江世玉之《得意緣》四段……（世來）此番似不如予第一次來平灌音時清脆，依然可取。世玉初試新聲……一一表顯無疑，殊非易易……繼由王世續(xù)灌《失街亭》，將來須生首席，屬諸此君無疑，世續(xù)完畢，由遲世恭灌《除三害》，唱來亦無懈可擊，最終則為劉元彤之《玉堂春》及與杜元田、謝世安合灌《桑園會》?！保☉涀T：《本公司北平灌音記》，《百代月刊》1937年第1卷第1期。）這段記述表明，百代與富社的合作，意在推廣新人，這種傾向一方面與富社培養(yǎng)京劇人才的傳承目標(biāo)相一致，另一方面也反映了京劇唱片作為一種聽覺消費(fèi)文化的產(chǎn)物，在比較成熟的策劃、制作和宣發(fā)商業(yè)模式下，已經(jīng)考慮到了受眾的多元需求，尤其是新的京劇消費(fèi)者的欣賞趣味。詳細(xì)地說，此事還有一個大背景，那就是20世紀(jì)30年代初的富連成經(jīng)歷了演員集體出走的危機(jī)。此后，“在尚小云對富社業(yè)務(wù)的強(qiáng)力介入下，一批富社‘世’字科學(xué)員在新戲的排演過程中迅速成長，其中最為引人矚目的李世芳、毛世來，與留社長期演出的葉盛章一起，形成了新的演員核心，加上其他逐漸嶄露頭角的葉世長、沙世鑫、遲世恭、裘世戎、詹世甫等，富社新的主要演員群體重新建構(gòu)，其‘盛’字科之后的人才接續(xù)得以完成”（姜斯軼：《京劇“第一科班”：富連成社研究》，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第107頁。）。而京劇唱片在此時也已風(fēng)靡全國，特別是在上海，其產(chǎn)業(yè)欣欣向榮。唱片公司需要依靠京劇名角的影響力和號召力去占領(lǐng)市場，而演員和科班也需要憑借灌制唱片去求取名聲大噪、蓬勃發(fā)展的生機(jī)。富連成在面臨人才流失的險境時，試圖依靠關(guān)于京劇的現(xiàn)代聽覺文化在消費(fèi)市場上的流行來幫助恢復(fù)自己的演出市場，顯然也是大勢所趨。“截至1930年代中葉，上海唱片業(yè)已形成完整、獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)體系，這包含兩層意思：一層是指上海唱片業(yè)已經(jīng)能夠獨(dú)立完成從錄音，到制片，再到銷售的整個過程；另一層是指上海唱片業(yè)已經(jīng)能夠獨(dú)立承擔(dān)唱片的整個制作過程?！保ǜ饾骸冻c近代上海社會生活》，上海辭書出版社2009年版，第108頁。）從富連成與百代唱片的合作陣容來看，他們更關(guān)注著重唱功的生旦戲（尤其是須生），這是富連成的京劇教育與市場的期待相契合的表現(xiàn)。因此不妨說，京劇的現(xiàn)代聽覺文化表征，幾乎是與它的視覺文化表征一道演進(jìn)的。而聆聽和觀看的文化向度又是不同的：如果說京劇的現(xiàn)代視覺文化強(qiáng)調(diào)直觀，體現(xiàn)了本雅明所說的“展示價值”（本雅明區(qū)分了藝術(shù)作品的“膜拜價值”和“展示價值”。參見［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第19頁。京劇在20世紀(jì)上半葉形成的具有現(xiàn)代性的京劇視覺文化，以可復(fù)制的京劇圖像消解了“此時此地性”的京劇表演。在這種視覺文化中，京劇在傳統(tǒng)社會民間信仰、節(jié)俗儀式、人生禮儀等事象中的膜拜價值逐漸消失。），以一種工業(yè)化的大眾消費(fèi)態(tài)度將京劇的舞臺表演轉(zhuǎn)化成了可復(fù)制的圖像，構(gòu)成了帶有傳統(tǒng)意味的“景觀社會”（德波指出，在當(dāng)代資本主義社會中，景觀是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式。人們沉迷于其中，忘掉了本真的社會存在。這是一種景觀對人的“分離”（異化）關(guān)系。參見［法］居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第2頁。據(jù)此看來，那些追求視覺感官刺激的、標(biāo)新立異的京劇布景、機(jī)關(guān)和表演，只是舞臺奇觀塑造的“景觀”，雖然披著京劇這門傳統(tǒng)藝術(shù)的“外衣”，但并不符合京劇藝術(shù)所體現(xiàn)的人的本質(zhì)力量，已失去了精神內(nèi)里。）；那么京劇的現(xiàn)代聽覺文化則強(qiáng)調(diào)深度和細(xì)節(jié)，以一種主體“在場”恢復(fù)了京劇跟詩和音樂的聯(lián)系，構(gòu)成了帶有精英文化意味的傳統(tǒng)之延續(xù)，糅合了城市商業(yè)影響下新興市民階層和新舊知識分子的審美趣味。

應(yīng)該指出的是，盡管有時演員灌制唱片獲取名聲和報酬屬于個人行為，未必代表富連成，但不可不說是富社創(chuàng)造的價值。這里以聲名顯赫的須生馬連良為例。1908年，馬連良進(jìn)入時名“喜連成”的富社，不久后成為科班里的佼佼者。1917年他短暫出科，次年又回富連成繼續(xù)深造，至1921年底再次離開富社，但此后又有五年搭班演出的時間。吳小如先生陳述：“1921年至1924年之間，馬連良在物克多（筆者按：勝利）公司錄過一批唱片，數(shù)量及劇目我都不盡知……1925年，高亭公司亦由鉆針片改為鋼針片，風(fēng)靡一時。馬先生此年在彼錄有四張半唱片……這一批唱片在聽眾心目中反應(yīng)比百代鉆針片要好，銷路亦暢……”（吳小如：《馬連良及其老唱片——紀(jì)念馬連良先生百年誕辰》，《文史知識》2001年第9期。）可見，馬連良在搭班演出期間就已有灌音的經(jīng)歷，唱片暢銷也為他帶來了可觀的收入。再加上無線電臺播放唱片的約定酬勞，讓他在注重舞臺演出的同時花了很大的心力在錄制唱片上。1940年《康樂世界》刊文稱：“馬連良嘗對人自述生平最喜灌音……除與梅蘭芳合灌之《桑園會》，尤其以本人自灌者居多，如《大周興隆》及《風(fēng)云會》……（且有）僅灌音而未露演者，統(tǒng)計(jì)所灌各片，約近二百種云?！保ㄘ骸独鎴@劇話：馬連良灌音》，《康樂世界》1940年第2卷第10期。）應(yīng)該說，馬連良兩次進(jìn)入富社磨礪和成長的經(jīng)歷，對他演唱技藝的精進(jìn)具有重要作用，而從時間維度上看，這對他后來的灌音事業(yè)同樣頗有裨益?？梢哉f，京劇文化通過唱片業(yè)的產(chǎn)銷規(guī)模得以被更為深廣地傳播和傳承，富連成功不可沒。

概言之，京劇在唱片和無線電廣播的商業(yè)運(yùn)作和消費(fèi)市場中孕育了屬于自身的現(xiàn)代聽覺文化，讓渡了舞臺表演中的視覺符號，在縱深處和非現(xiàn)場的層面上重新獲得了受眾的主體“在場”。在此過程中，富連成既把握了歷史機(jī)遇，與唱片公司、無線電臺積極合作，受益于這種規(guī)?；瘡?fù)制的主體性和在場性，也推廣了科班自身和一批演員，優(yōu)化了京劇傳承的效果——促進(jìn)了演員之間的互聽、票友的參與，且使他們更注重唱法的細(xì)節(jié)。

四、富連成的堅(jiān)守：京劇現(xiàn)代視覺文化與聽覺文化的爭勝

20世紀(jì)上半葉，京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化并行發(fā)展，且呈爭勝之態(tài)。例如，1940年，《富連成特刊》連續(xù)刊登了袁世海飾張飛的劇照、葉世長的《甘露寺》《盜卷宗》《定軍山》等劇照，而《立言畫刊》在登載演員劇照的同時，還開設(shè)了馮愚麟的《戲劇收聽記》專欄，記錄他晚間聽京劇廣播后的感想。（這些京劇廣播內(nèi)容多為無線電臺在每晚固定時段播放的唱片，并非來自演出現(xiàn)場的收音。）馮在評譚富英的《連營寨》時說：“（……結(jié)義好）的‘結(jié)’字唱高，跟（……失散了）的‘失’字唱低，彼此一換過，我想總還可順點(diǎn)耳”；“（掛印封金……）的‘封金’二字，不大受聽，說來這兩個字在此，被腔所限，倒是很不容易受聽了，但是我記得好像是菊朋吧？他仿佛這句唱的是（封金掛印……）”（馮愚麟：《戲劇收聽記：譚富英的連營寨》，《立言畫刊》1940年第87期。此處引文中，括號和省略號均系照錄原文格式，單引號則為筆者所加；另，“仿佛”二字后原文衍有一“是”字，徑略。）。值得注意的是，這些品評文字比舞臺評論更突出“聽”的細(xì)節(jié)，與其他報刊慣用的“捧角”口吻大不相同，常出現(xiàn)褒貶不一、抑揚(yáng)兼有的情況，也在作者的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)盡可能體現(xiàn)了專業(yè)性。

當(dāng)然，京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化的關(guān)系，并不止于欣賞方式（即“看戲還是聽?wèi)颉保┑牟顒e，更涉及戲曲改良和社會轉(zhuǎn)型的問題?！熬┡陕?wèi)?，海派看戲”的說法，除了側(cè)重唱白和身段的分歧之外，有時也反映了傳統(tǒng)派對革新派的嘲諷。在上海的劇場中，當(dāng)來自西方戲劇舞臺的一些視覺元素和那種側(cè)重視覺元素的傾向?qū)﹦”硌菰斐蓻_擊和影響之時，對“唱”的純正性的堅(jiān)守其實(shí)并不完全是站在否定“觀看”的立場上的，而是重在表現(xiàn)出一種在舞臺審美趣味出現(xiàn)新變化時的保守態(tài)度。顯然，對于作為舞臺表演的京劇藝術(shù)而言，觀看和聆聽是無法割裂開來的，但是，京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化又各行其道：當(dāng)人們習(xí)慣于觀照圖像、影像，習(xí)慣于以觀看的方式為主去感知和把握世界時，京劇的現(xiàn)代視覺文化特質(zhì)就凸顯出來，并常常與新觀念、新風(fēng)氣、新的生活方式相伴相隨，京劇也由此有了大眾的思想啟蒙屬性和更強(qiáng)的工具理性特征；當(dāng)人們習(xí)慣于收聽可重復(fù)的相同聲音內(nèi)容，習(xí)慣于在私人空間、碎片時間中賞玩演唱時，京劇的現(xiàn)代聽覺文化特質(zhì)就呈現(xiàn)出來，并常常與研究、收藏、創(chuàng)作、品評等較為精深、考究和專業(yè)的行為聯(lián)系在一起，京劇也就有了劃定社會圈層、表征社會結(jié)構(gòu)的作用。就社會群體而言，視覺文化是聯(lián)合的，聽覺文化是分化的；就社會觀念而言，視覺文化是革新的，聽覺文化是保守的。

然而，正因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)代視覺文化和聽覺文化的京劇是統(tǒng)一的整體——或者說京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化都是從舞臺演出派生的，兩者在爭勝的過程中又常常以兩種感官不可缺其一的關(guān)系，奔赴共同的目標(biāo)。在京劇藝術(shù)及其傳播的這種動態(tài)歷史演進(jìn)中，富連成也是親歷者和見證者。例如，1943年《三六九畫報》刊登的一篇文章記述了作者1919年11月在廣和樓觀看富社演出時的感想：“尚富霞之昭君出塞，唱工以音細(xì)不能辨，身段神態(tài)，尚覺嫻雅……茹富蕙為配演王龍，唱白均好，身段活龍活現(xiàn)……頭場二簧倒板，回龍腔，原板各句，均四平八穩(wěn)，不枝不蔓，次場反二簧各段，聲情蒼老，亦自足多……”（廖公：《聽歌想影續(xù)錄：富連成科班之所見》，《三六九畫報》1943年第19卷第8期（第344號）。）這篇觀演記錄的全文中既有對“看”的品評，也有對“聽”的賞析，且后者更為突出，可以從中窺見作者對京劇是較為熟悉的。誠然，1919年的京劇唱片業(yè)雖已興起，但尚未進(jìn)入電聲錄音時代，而此時的無線電廣播業(yè)也還未步入自己的“黃金時代”，京劇印刷圖像則正處于勃發(fā)階段。換言之，京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化起步有先后，發(fā)展節(jié)奏有快慢，成熟時間也分早晚。不過我們可以說，人們對京劇舞臺演出中的視覺、聽覺感官的關(guān)注是持續(xù)存在的，只是程度上有一定差異。也正是這種“共存中的差異”，保證了上述兩方面的現(xiàn)代文化在爭勝的同時擁有一致的利益。富連成在其歷史上的不同階段，在面對來自現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化的機(jī)遇和挑戰(zhàn)時，總在權(quán)衡著經(jīng)營和傳承，但也始終在維持自身的生存發(fā)展的前提下，堅(jiān)持培養(yǎng)戲曲人才、發(fā)展劇目體系，盡量做到行當(dāng)齊全、功法俱佳。

據(jù)此，筆者還想援引1936年《戲劇周報》上的一些文字，它記載了富連成的學(xué)生傅世蘭在《朱砂痣》《御碑亭》《朱痕記》中關(guān)于舊劇改良的努力，這種努力體現(xiàn)在視覺和聽覺兩個層面：“《朱砂痣》中改良之處……但近富連成社之傅世蘭，已將此點(diǎn)改良；在此時（筆者按：指韓員外唱完二簧拖板后）并不脫去紅帔，至韓員外將婚書焚化后，彼始脫去紅帔?！薄啊队ぁ分懈牧贾帯衤劯贿B成社之傅世蘭，已將此字（‘拼’字）更為‘險’字矣，改句為‘險赴陽臺了宿緣’……”“《朱痕記》中改良之處……普通伶人（飾正旦者）演至此處時，多做一悲哀之容，甚而有哭者，蓋表其悲哀也。殊不知與劇情不合矣。因趙為孝順媳婦，自己有悲痛時，絕不能令婆母知之……。富連成社學(xué)生傅世蘭對此處甚注意焉?！保ǚ鞘肺蹋骸毒詹看呵铮焊贿B成學(xué)生傅世蘭——改良舊劇劇詞》，《戲劇周報》1936年第1卷第3期。）這里提到的三處改動，其一是為了更符合情理，其二是為了消除念白歧義，其三是為了更符合人物的特征，可以說既顧及人物動作的先后順序和表情的恰當(dāng)性（屬視覺層面），又顧及人物所念詩句的準(zhǔn)確性（屬聽覺層面）。舊劇改良，是在對演和唱的不斷推敲、打磨和取舍的過程中展開的，其服裝、動作、道具、舞臺、唱詞和念白的革新都以舞臺表演為中心。雖然這種全面的與時俱進(jìn)不是每次都在所有方面表現(xiàn)出來，但總歸是屬于視覺層面和聽覺層面的，并且往往需要兩者的密切配合。富連成社也是戲曲改良的踐行者，其各代的優(yōu)秀演員皆深諳在傳承中創(chuàng)新發(fā)展的道理。因此說，京劇的現(xiàn)代視覺文化和聽覺文化的爭勝，最終還是要通過意識和觀念回歸到舞臺表演中，以支撐這門戲曲藝術(shù)的薪火相傳、生生不息。

結(jié) 語

在20世紀(jì)上半葉，富連成社不但是京劇藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的親歷者，更是其重要踐行者?？v觀這一轉(zhuǎn)型，我們可以在理論上給出如下的概括：從本體論上說，西方的現(xiàn)代媒介技術(shù)被引入中國，與其所在城市的工商業(yè)發(fā)展形成了一股合力，使京劇在舞臺演出的基礎(chǔ)上形成了具有現(xiàn)代性特征的視覺文化和聽覺文化；從認(rèn)識論上說，京劇報刊、京劇唱片和京劇廣播等新形態(tài)的文化產(chǎn)品的大量出現(xiàn)，使京劇融入了多元的生活場景，獲得了更為突出的大眾性；從價值論上說，作為新興的、前衛(wèi)的、流行的視覺文化和聽覺文化的京劇，在視聽兩種感官的觀念和思想的爭勝中，被賦予了社會教育和思想啟蒙的功能與價值。而在這些進(jìn)程中，富社始終追求經(jīng)營和傳承之間的動態(tài)平衡，積極調(diào)整舞臺演出和科班培養(yǎng)之間的關(guān)系，履行著在創(chuàng)新中培養(yǎng)京劇人才、完善京劇劇目體系的使命。京劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是一種能動的歷史生成；富連成社則既推動了這個轉(zhuǎn)型，也續(xù)寫了京劇藝術(shù)的歷史。[FL）]

作者簡介：陳憶澄，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)傳播。

Fuliancheng Opera Society and Peking Opera as Modern Visual and Auditory Culture

Chen Yicheng

Abstract：In the first half of the 20th century，after products based on new media technologies such as mechanical printing newspapers，radio broadcasting，and records became the recording or dissemination carriers of Peking Opera，it was no longer just a stage performance art，but also a modern visual and auditory culture.Faced with this dual shift in mindset and reality，F(xiàn)uliancheng Opera Society strives to explore business strategies，adjust the relationship between education and performance，and always adheres to the responsibility of inheriting and innovating Peking Opera.The modern visual and auditory culture of Peking Opera has a wider audience and is closely integrated with local consumer culture，constructing a more diverse social scene and playing a role in educating the public and enlightening their thoughts.Fuliancheng Opera Society actively responds to the challenges and opportunities brought by emerging social cultures.On the one hand，it actively utilizes new media and technologies，and on the other hand，it focuses on talent cultivation and drama system construction，writing a transitional history for the inheritance of Peking Opera in terms of ontology，axiology and epistemology.

Keywords：Fuliancheng；Peking Opera；media；visual culture；auditory culture；modernity