傳統(tǒng)節(jié)日的影像志傳播:傳承性與現(xiàn)代性的平衡

［摘 要］傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)在當(dāng)代的變化是節(jié)日影像志創(chuàng)作無法回避的情況。中國節(jié)日影像志《水鄉(xiāng)清明》就直面這一情況，試圖兼顧記錄“歷史”與記錄“真實(shí)”兩方面訴求，尋求傳承性與現(xiàn)代性的平衡：其敘事結(jié)構(gòu)尊重傳統(tǒng)節(jié)日的多義性，通過對(duì)“此人”“此地”“此事”的選擇和記錄，構(gòu)建具有多重表達(dá)可能性的闡釋性結(jié)構(gòu)，將節(jié)日所涉及的各個(gè)環(huán)節(jié)自然串聯(lián)起來；其拍攝過程著眼于傳統(tǒng)節(jié)日的人本性，從“人”出發(fā)深描節(jié)日的細(xì)節(jié)、生活的細(xì)節(jié)和符號(hào)的細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)更為具象的節(jié)日，增強(qiáng)影片的闡釋性和趣味性；其剪輯成片則側(cè)重傳統(tǒng)節(jié)日的整體性，通過對(duì)前臺(tái)與后臺(tái)的完整展現(xiàn)，讓節(jié)日影像志更趨近于“真實(shí)”。

[關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)節(jié)日 影像志 傳承性 現(xiàn)代性 深描 真實(shí)

節(jié)日是一種具有特別規(guī)定和特殊內(nèi)涵的專門時(shí)日，在形式上由一系列民俗、慶典等組成，是一個(gè)國家或民族自身文化的一種集中展現(xiàn)，不僅起著歷時(shí)性的文化傳承作用，也發(fā)揮著共時(shí)性的文化傳播作用。節(jié)日既具有傳統(tǒng)性，也伴隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生演變；它既是歷史的抽象化表達(dá)，也在現(xiàn)代社會(huì)中不斷更新，呈現(xiàn)出了氛圍娛樂化、功能復(fù)合化、內(nèi)容包容化、形式現(xiàn)代化的特性。（參見吳宗友、曹榮：《論節(jié)日的文化功能》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2004年第6期。）“中國節(jié)日影像志”項(xiàng)目旨在通過影視技術(shù)手段記錄中國各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)日，以客觀反映這類節(jié)日的現(xiàn)狀為目標(biāo)，是國內(nèi)第一次系統(tǒng)開展的兼具研究性的傳統(tǒng)節(jié)日大型拍攝記錄工作。（參見《中國節(jié)日影像志》，文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心官方網(wǎng)站，2015年10月13日，https：//cefla.org.cn/detail/special？id=291，訪問日期：2024年11月30日。）該項(xiàng)目旗下的作品《水鄉(xiāng)清明》（筆者為該片項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，參與全片策劃、拍攝和制作。）以江蘇省泰州市姜堰區(qū)的清明節(jié)為記錄對(duì)象，以當(dāng)?shù)卦谠摴?jié)日期間舉行的國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目“溱潼會(huì)船”活動(dòng)為特色。

在里下河（“里下河”指長江下游的江北里運(yùn)河與淮河之間的低洼地區(qū)。）水鄉(xiāng)，特殊的自然地理環(huán)境孕育了“會(huì)船”這一當(dāng)?shù)靥赜械拿袼谆顒?dòng)。每到清明，里下河地區(qū)的村民就撐著長篙，沿路祭祀祖先，并于第二天自發(fā)祭祀無主墳。成千上萬的篙子船如龍蛇前進(jìn)，蔚為壯觀，被譽(yù)為世界上最大的“水上廟會(huì)”；“清明節(jié)（溱潼會(huì)船）”也早在2008年就被列為第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目。在當(dāng)代城鄉(xiāng)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，“溱潼會(huì)船”在社會(huì)功能之外體現(xiàn)出了更強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)功能，成為重要的文化和旅游資源，從而讓政府相關(guān)部門、外來游客等更多角色參與到了這項(xiàng)活動(dòng)當(dāng)中。

《水鄉(xiāng)清明》選擇了當(dāng)?shù)厣扯獯宓拇逦瘯?huì)主任王小勤及其父、子三代為主人公，以王小勤的行動(dòng)軌跡為線索，串聯(lián)起溱潼會(huì)船的習(xí)俗，展現(xiàn)了其間祭祀、送頭篙、會(huì)船、酒會(huì)等民俗事象，也呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)厍迕鞴?jié)在政府部門和外來游客的介入下發(fā)生的變化，最終呈現(xiàn)為一部55分鐘的紀(jì)錄片作品。

一、“溱潼會(huì)船”的傳統(tǒng)與變遷

在眾多關(guān)于溱潼會(huì)船起源的傳說中，“岳飛抗金”一說是最受認(rèn)可的。相傳南宋建炎年間，岳飛在泰州任職，“軍駐溱潼村”（據(jù)岳飛之孫岳珂所著的《金佗粹編》記載，“岳飛軍駐溱潼村，并與金兵交戰(zhàn)”。參見南京博物院編，戴群主編，錢鈺等著《蘇北傳統(tǒng)建筑調(diào)查研究》，譯林出版社2019年版，第96頁。），與義軍聯(lián)合抗擊金兵，在溱湖血戰(zhàn)。最終岳家軍取得勝利，但死傷遍地，溱潼百姓按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗殮葬了陣亡將士。此后每年的清明節(jié)，溱潼鎮(zhèn)以及周邊的兩百多個(gè)村莊除了在清明當(dāng)天祭祀自己的祖先之外，還會(huì)在清明的第二天爭相撐船前往無名墓地祭祀陣亡將士和其他無主墳，爾后千余只貢船、龍船、篙船、劃船、拐婦船匯聚溱湖，共同參加表演、競技等活動(dòng)。

溱潼會(huì)船以水上競技、文藝表演、祭祀為載體，含有歷史、宗教、民俗、藝術(shù)、商貿(mào)等諸多方面的文化內(nèi)容。會(huì)船活動(dòng)包含了選船、試水、鋪船、祭祀、送頭篙、赴會(huì)、賽船、酒會(huì)、演戲等環(huán)節(jié)，眾多民俗活動(dòng)共同構(gòu)成了這片水鄉(xiāng)的清明景象，并流傳至今。

改革開放以來，姜堰地區(qū)的清明節(jié)也經(jīng)歷了現(xiàn)代性的變遷，其眾多民間習(xí)俗作為地方特色，也已成為重要的文化旅游資源。1991年起，“溱潼會(huì)船”逐漸形成了旅游品牌“溱潼會(huì)船節(jié)”。在政府部門的組織下，篙子手們在節(jié)日當(dāng)天穿著統(tǒng)一服裝，讓上百條篙子船在鑼鼓聲中爭相前進(jìn)，在溱湖水面上為游客奉上一場“百舸爭流”的視覺盛宴。近年來，溱潼會(huì)船節(jié)還與“泰州水城水鄉(xiāng)國際旅游節(jié)”“中國濕地生態(tài)旅游節(jié)”共同舉辦，原來的水上活動(dòng)也擴(kuò)展為持續(xù)兩個(gè)月的綜合性節(jié)慶活動(dòng)，被打造成了產(chǎn)業(yè)化的旅游節(jié)事。（參見楊希林、周豐：《2021古鎮(zhèn)大會(huì)|溱潼會(huì)船拓展古鎮(zhèn)民俗經(jīng)濟(jì)》，錢江晚報(bào)官方網(wǎng)站，2021年6月17日，https：//www.thehour.cn/news/452443.html，訪問日期：2024年12月4日。）

在地方旅游經(jīng)濟(jì)的語境下，“溱潼會(huì)船”的內(nèi)涵已然發(fā)生了改變。從直觀的層面上看，政府部門和外來游客的加入引發(fā)了一系列的變化：曾經(jīng)參與的文化主體增加了“表演者”和“東道主”的身份；會(huì)船的功能從“娛神”逐步轉(zhuǎn)化為“娛人”；會(huì)船的相關(guān)習(xí)俗也有了不同程度的變化。這些變化已經(jīng)與“溱潼會(huì)船”本身融為一體，是節(jié)日影像志記錄所不能忽視的。

由此可以發(fā)問：傳統(tǒng)節(jié)日的傳承與發(fā)展如何通過影像志被記錄和展現(xiàn)出來？應(yīng)該如何選擇拍攝對(duì)象并取舍內(nèi)容？《水鄉(xiāng)清明》在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)此做了一些思考和嘗試。

二、敘事結(jié)構(gòu)：傳統(tǒng)節(jié)日的多重表達(dá)

“節(jié)日影像志不是拍一個(gè)完美的、標(biāo)準(zhǔn)的節(jié)日，不是去構(gòu)建一個(gè)經(jīng)典的節(jié)日，而是拍具體的節(jié)日，不拍想象的節(jié)日，節(jié)日的現(xiàn)狀是什么就記錄什么，記錄此人此時(shí)此地此事，記錄節(jié)日變化的過程”。（內(nèi)容來自時(shí)任文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心主任李松在《中國節(jié)日影像志》項(xiàng)目交流會(huì)（2017年7月27日，北京會(huì)議中心）上的講話。引自巴勝超、羅雨：《影像圈：節(jié)日影像志創(chuàng)作與傳播的另一種可能》，載王加華主編《節(jié)日研究》（第十六輯/2020年第2期），山東大學(xué)出版社2020年版，第37頁。）圍繞“此人此時(shí)此地此事”，影像志創(chuàng)作方可開始。在《水鄉(xiāng)清明》拍攝之前，其“此時(shí)”可大致確定：宏觀背景是社會(huì)高速發(fā)展的21世紀(jì)，具體時(shí)間節(jié)點(diǎn)是姜堰地區(qū)的清明節(jié)期間?！端l(xiāng)清明》的創(chuàng)作者要做的就是通過對(duì)“此人”“此地”和“此事”的記錄，來反映“此時(shí)”的清明節(jié)。

“此時(shí)”的清明節(jié)涉及了多重語境（如家庭祭祀、節(jié)日慶典、文化旅游等），也包含了眾多主體（如當(dāng)?shù)卮迕?、政府部門、外來游客等），活動(dòng)事項(xiàng)也因此增多。為了避免敘事的混亂，《水鄉(xiāng)清明》試圖從一個(gè)具有多重身份的核心人物入手，串聯(lián)起對(duì)當(dāng)?shù)卣麄€(gè)清明節(jié)日的傳承與發(fā)展的陳述。

（一）“此人”：三重身份

影片的主角王小勤，是姜堰區(qū)溱潼鎮(zhèn)沙垛村的村委會(huì)主任，他在清明節(jié)期間扮演著復(fù)雜的角色。這一人物鏈接了家庭、村莊和政府，因此有多個(gè)空間和主體在其身上發(fā)生碰撞。對(duì)王小勤故事的呈現(xiàn)，能很好地反映姜堰地區(qū)清明節(jié)的不同側(cè)面。

王小勤的角色可分為以下三個(gè)層面：首先，對(duì)家庭來說，他是兒子和父親，能展現(xiàn)當(dāng)?shù)厍迕鞴?jié)文化和習(xí)俗的傳承；其次，對(duì)沙垛村來說，他是村主任，能映現(xiàn)清明節(jié)對(duì)所在社區(qū)、社群的意義；再者，對(duì)政府管理體系來說，他是普通基層工作者，其工作實(shí)況可展現(xiàn)旅游業(yè)發(fā)展背景下當(dāng)?shù)厍迕鞴?jié)的變化以及相關(guān)節(jié)日習(xí)俗被時(shí)代賦予的新意義。從小家到大家再到國家，王小勤身份的三重意義自然展現(xiàn)出了水鄉(xiāng)清明的三個(gè)側(cè)面。

（二）“此地”：三個(gè)場景

以王小勤為主角，影片共涉及三個(gè)主要場景：王小勤家庭中的清明、沙垛村的清明、溱湖國家濕地公園中的清明。

王小勤的家庭具有很強(qiáng)的典型性。王小勤的父親（69歲）是老一輩的撐船能手，在會(huì)船活動(dòng)中充當(dāng)著主力的角色，并且能應(yīng)對(duì)行船過程中的各種突發(fā)情況；王小勤（42歲）因有村主任的身份，在會(huì)船節(jié)期間是組織者之一，自己也會(huì)撐船，但技術(shù)不如老一輩；他的大兒子（18歲）是一名高中生，只有在過節(jié)時(shí)才回村中，幾乎沒有撐過船，只能在父親的指導(dǎo)下獲得學(xué)習(xí)體驗(yàn)。三代人在節(jié)日中的表現(xiàn)是當(dāng)?shù)剡@一清明習(xí)俗傳承情況的生動(dòng)體現(xiàn)。

就《水鄉(xiāng)清明》所要表現(xiàn)的主題而言，沙垛村是當(dāng)前最具拍攝價(jià)值的村莊。該影像志工作團(tuán)隊(duì)前期考察了幾個(gè)舉辦溱潼會(huì)船活動(dòng)的主要村落，最終確定以村莊民居傳統(tǒng)保存得相對(duì)更完整、習(xí)俗發(fā)展變化更自然（未受到過多外界干預(yù)）的沙垛村作為主要的拍攝地點(diǎn)。沙垛村由原沙南村、沙垛村、沙北村合并而成，地處里下河腹地。村民分居于各個(gè)獨(dú)立的小垛上，這些小垛由16座大小橋梁連接成現(xiàn)有村莊，村名也由此而來。沙垛村在節(jié)日的準(zhǔn)備和道具的制作上雖然沒有其他村落那樣盛大和精致，但更能體現(xiàn)原汁原味的“民間辦節(jié)”特點(diǎn)。

旅游語境中的溱潼會(huì)船主要發(fā)生在溱湖國家濕地公園，這是溱潼清明會(huì)船節(jié)的主要舉辦場地。在會(huì)船節(jié)當(dāng)天，十里八鄉(xiāng)內(nèi)若干村落的船只和上萬名游客都匯聚于溱湖，現(xiàn)場的音樂、舞蹈和壯觀的水上表演會(huì)將會(huì)船活動(dòng)的氣氛推向高潮。

（三）“此事”：三個(gè)角度

在前述三個(gè)場景中所發(fā)生的事件分別反映了清明會(huì)船活動(dòng)的三個(gè)角度：在家庭中的傳承、在村落中起到的紐帶作用和在旅游中的發(fā)展。

影片以王小勤一家的清明祭祀作為開頭，展現(xiàn)一個(gè)小家的清明。接著，在一聲鑼響之后，更大的社群——沙垛村進(jìn)入了故事鏡頭的視野，村民聚在一起撐船祭祀祖先、送頭篙，這一系列的活動(dòng)展現(xiàn)了全村人一起度過清明的具體方式。

當(dāng)王小勤作為一名基層干部坐在廣播室中向全村廣播會(huì)船節(jié)的彩排通知后，鑼再一次被敲響，村民陸續(xù)集合前往溱湖——影片所講述的清明節(jié)的空間由此逐漸擴(kuò)展到了整個(gè)溱潼地區(qū)。因?yàn)槁糜萎a(chǎn)業(yè)的發(fā)展，清明節(jié)的會(huì)船節(jié)習(xí)俗已經(jīng)成為一個(gè)節(jié)日事件，鏈接了更大的天地，且被賦予了新的時(shí)代意義。

最后，全村人舉辦了慶功酒會(huì)，這既是對(duì)整個(gè)清明會(huì)船的總結(jié)，也是一次村落凝聚力的鞏固。酒會(huì)之后，村子又回歸了平靜的日常生活。

通過對(duì)“人”“地”“事”分別展開的三重表達(dá)，影片構(gòu)建了一種更具解釋性的結(jié)構(gòu)：以文化主體的行為軌跡為線索，從家庭單元出發(fā)，擴(kuò)展到村落，再進(jìn)入旅游空間，最終再落腳回村落——在“傳承”與“發(fā)展”之間的自然過渡，讓觀眾在層層遞進(jìn)的敘事中獲得了相對(duì)完整的節(jié)日體驗(yàn)。

三、影像深描：細(xì)節(jié)中的闡釋性與趣味性

深描是一種人類學(xué)研究方法，即深入到行為的表層之下，從細(xì)微處挖掘意義。影像志可以將文字深描通過鏡頭轉(zhuǎn)化為影像深描，其豐富的畫面內(nèi)容通常能傳遞文字難以言說的信息，以對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫為影像文本賦予闡釋性，同時(shí)大大增強(qiáng)其趣味性。《水鄉(xiāng)清明》的創(chuàng)作實(shí)踐，尤其注重對(duì)節(jié)日中、生活中的細(xì)節(jié)的表達(dá)以及對(duì)符號(hào)的運(yùn)用，兼及對(duì)采訪場域的細(xì)致建構(gòu)。

（一）節(jié)日活動(dòng)細(xì)節(jié)

村民作為文化主體的“主位”表達(dá)，通常并不來自于他們接受采訪時(shí)的“如何說”，而是來自他們在節(jié)日中自然流露出的“如何做”。整部《水鄉(xiāng)清明》僅對(duì)王小勤及其家人使用了采訪畫面，而對(duì)大多數(shù)參與者的表現(xiàn)是通過豐富的細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)的。

例如，當(dāng)村民祭祀結(jié)束后返程，船靠岸折柳時(shí)，王小勤的母親對(duì)著船上的村民說：“楊樹頭拜一拜，一年還十年債?！绷硪晃淮迕裨诨爻掏局幸灿懻摰溃骸皸盍δ鼙傩澳憧尚牛俊彪m然王小勤在采訪中也提到了當(dāng)?shù)厝藢?duì)楊柳枝的看法，但村民言語的自然流露讓這一信仰在節(jié)日影像志中展現(xiàn)得更加生動(dòng)。

又如，會(huì)船節(jié)當(dāng)天，沙垛村的篙子手們作為表演者正站在溱湖水面的篙船上等待上場，這時(shí)表演的花船方陣從旁邊駛過，花船上的演員跳著具有當(dāng)?shù)靥厣奈璧?，篙子手們也興奮得大喊：“跳啊跳啊！”這些行為細(xì)節(jié)能直觀反映東道主們對(duì)節(jié)日旅游化的態(tài)度：節(jié)日期間的表演和慶典曾專屬于溱潼人，但如今游客成了主要觀眾的事實(shí)并沒有影響當(dāng)?shù)厝讼硎芄?jié)日的歡樂——對(duì)他們而言，只是過節(jié)的方式有所更替或補(bǔ)充罷了。

拍攝者帶著學(xué)術(shù)的眼光進(jìn)行田野觀察，必然不能完全融入“他者”思維，但卻更能捕捉這些具有闡釋意義卻又容易被文化主體所忽視的細(xì)節(jié)，并將其傳遞給觀眾。從這一角度來說，細(xì)節(jié)的捕捉比直接的人物采訪更能帶來驚喜。

（二）日常生活細(xì)節(jié)

節(jié)日雖然是相對(duì)于日常生活的“特殊日子”，但也是根植于日常生活的。對(duì)日常生活的記錄能更好地反映節(jié)日的內(nèi)涵，有助于更深入地理解節(jié)日。

清明期間，沙垛村的人們會(huì)在河邊和橋頭燒紙祭拜河神、橋神，其中一個(gè)重要寓意是祈求保佑孩童在河邊玩耍時(shí)平安。影片在講述這一習(xí)俗之前，插入了一段看似與節(jié)日無關(guān)的畫面——王小勤在橋上與一個(gè)小孩玩風(fēng)箏，在用力拉繩后，風(fēng)箏落入水中，小孩大哭：“還我的風(fēng)箏！”這個(gè)充滿童趣的畫面表面上看只是對(duì)小孩玩耍場景的直接呈現(xiàn)，但在其后接入村民祭河神的場景和王小勤作出文化闡釋后，其意義才充分顯現(xiàn)出來。

節(jié)日生活的“日?！笔敲袼资孪笈c當(dāng)下現(xiàn)實(shí)雜糅的，往往可拍攝到這兩類影像內(nèi)容。在《水鄉(xiāng)清明》中，主人公的特殊身份恰好使得這兩條故事線都是相對(duì)完整的，可同步推進(jìn)。因此，除了記錄王小勤及沙垛村的人們?nèi)绾芜M(jìn)行傳統(tǒng)的會(huì)船節(jié)活動(dòng)之外，影片還記錄并呈現(xiàn)了王小勤作為村干部忙碌于協(xié)調(diào)全村群眾參與會(huì)船節(jié)慶典活動(dòng)這一故事線。在拍攝這一故事線時(shí)，團(tuán)隊(duì)亦捕捉到了許多細(xì)節(jié)，例如王小勤晨起廣播的背影、他和鄉(xiāng)親父老在去排練途中的歡聲笑語以及他參加工作會(huì)議時(shí)認(rèn)真的神情等。對(duì)這些日常活動(dòng)的細(xì)節(jié)進(jìn)行剪輯，不僅起到了提示主人公身份、推動(dòng)影片發(fā)展的作用，而且暗示了會(huì)船節(jié)正處在變遷進(jìn)程中的事實(shí)。

細(xì)節(jié)的刻畫能表達(dá)一個(gè)“具體”的節(jié)日，在擺脫了抽象的敘事之后，影像表達(dá)的趣味性也便增強(qiáng)了。細(xì)節(jié)的適當(dāng)選取和安排還能表現(xiàn)一個(gè)節(jié)日變遷的動(dòng)態(tài)過程，使觀眾在觀看過程中獲得對(duì)會(huì)船節(jié)更加深刻和生動(dòng)的感知與體驗(yàn)。

（三）關(guān)鍵符號(hào)的運(yùn)用

影像志最初多用于學(xué)術(shù)研究，但近年來其傳播功能也逐漸被強(qiáng)調(diào)。符號(hào)是一種更易傳播的信息，因此對(duì)符號(hào)細(xì)節(jié)的捕捉也當(dāng)能強(qiáng)化影像志的表達(dá)?！端l(xiāng)清明》中，“鑼聲”這一聲音符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)。在節(jié)日中，鑼聲主要代表了“集合”與“前進(jìn)”兩層意義，是凝聚與團(tuán)結(jié)的象征。在影片中，它主要出現(xiàn)在場景轉(zhuǎn)換和高潮部分：當(dāng)王小勤家庭祭祀的場景結(jié)束，黑暗中鑼聲響起，鏡頭中的村民在碼頭集合前往無主墳；當(dāng)村內(nèi)的祭祀結(jié)束，王小勤廣播通知大家集合前往溱湖彩排，鑼再次被敲響，場景從沙垛村逐漸過渡到溱湖；在祭祀的途中、送頭篙的過程中、表演的過程中，則都有響亮的鑼聲將氣氛帶向高潮。聲音符號(hào)承載了儀式的重要意義，反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)則標(biāo)記了具有相似意義的場景。例如，無論在祭祖活動(dòng)中還是在會(huì)船節(jié)表演中，急促的鑼聲都代表“集合”，稍慢而富有節(jié)奏的鑼聲則代表“統(tǒng)一前進(jìn)”。對(duì)聲音符號(hào)的捕捉在此豐富了對(duì)節(jié)日內(nèi)涵的表達(dá)，也幫助觀眾在不知不覺中加深了對(duì)這個(gè)節(jié)日的理解。

形象符號(hào)是拍攝該片時(shí)另一類被著力捕捉的細(xì)節(jié)。在影像作品中，各種形象符號(hào)常用于表達(dá)和傳播抽象的概念以及文化觀念。形象符號(hào)相較于聲音符號(hào)更具有直觀性，能夠直接呈現(xiàn)節(jié)日中的許多細(xì)節(jié)和情感，使觀眾更容易理解和接受?！端l(xiāng)清明》中，“篙子”這一形象符號(hào)貫穿于傳統(tǒng)會(huì)船節(jié)活動(dòng)的始終。在撐船、送頭篙等活動(dòng)中，這一物件反復(fù)出現(xiàn)，通過與拍攝場景的組合，將傳統(tǒng)會(huì)船節(jié)較為抽象的概念具象化為視覺，在增強(qiáng)藝術(shù)感染力的同時(shí)引發(fā)觀眾的情感共鳴。而在政府組織的會(huì)船節(jié)慶典活動(dòng)中，拍攝者也著重拍攝了主辦方在多個(gè)表演項(xiàng)目中展現(xiàn)的“篙子”。會(huì)船節(jié)隨時(shí)代更迭而變遷，但其最重要的形象符號(hào)之一“篙子”依然在記錄該節(jié)日歷史和傳承該節(jié)日文化方面扮演著重要角色。

（四）采訪場域的建構(gòu)

影像志是傳承節(jié)日記憶乃至民族集體記憶的重要手段，而采訪在其中不僅是記錄真實(shí)節(jié)日事件和人物的重要手段，更是拓展作品深度、豐富節(jié)日敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在采訪活動(dòng)中，采訪場域的建構(gòu)是極其關(guān)鍵的工作之一，它直接影響到采訪的效果和影片的整體質(zhì)量。法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄的場域理論是我們理解“采訪場域”概念的基礎(chǔ)。布爾迪厄認(rèn)為，場域是一種由各種社會(huì)力量和關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，這些力量和關(guān)系在特定的社會(huì)空間中相互作用。據(jù)此，在現(xiàn)代視聽節(jié)目的制作中，場域被定義為制作者與社會(huì)各方面的客觀關(guān)系，這種關(guān)系會(huì)影響作品的形成。（參見張文葉：《網(wǎng)絡(luò)訪談節(jié)目的場域建構(gòu)——以〈第一人稱復(fù)數(shù)〉為例》，《聲屏世界》2024年第11期。）

《水鄉(xiāng)清明》中有多段采訪都由王小勤單人出鏡配合拍攝團(tuán)隊(duì)完成。在單人采訪時(shí)，采訪場域的構(gòu)建主要著力于采訪的環(huán)境選擇與語言選擇。在環(huán)境選擇方面，拍攝者（采訪者）以王小勤的家作為主要場景，這樣可以使王小勤感到更加放松和自在，從而更容易敞開心扉。而在語言選擇方面，拍攝者鼓勵(lì)王小勤用本地方言進(jìn)行表達(dá)，這樣也使得王小勤能夠更好地組織想法；同時(shí)，使用方言進(jìn)行訪談也是節(jié)日影像志的內(nèi)在要求。

影片中另外一段采訪場景則有所區(qū)別，是由王小勤及其父親、兩個(gè)兒子共同出鏡完成的。拍攝團(tuán)隊(duì)當(dāng)時(shí)作出由采訪單人轉(zhuǎn)向同時(shí)采訪多人的決定，主要原因也在于要建構(gòu)采訪場域中的心理要素。在此段采訪前，王小勤與其父親發(fā)生了爭吵，家中的氛圍一度非常尷尬，原定單獨(dú)受訪的王小勤的情緒也受到了不小的影響。在這樣的狀況下，拍攝者決定將其父親及兩個(gè)兒子也帶入采訪活動(dòng)中，一者嘗試從“老中青”三代人的不同視角來了解會(huì)船節(jié)的傳統(tǒng)與變遷，二者將三代人聚在一起，通過拍攝活動(dòng)來緩解采訪前家中尷尬的氣氛，達(dá)到調(diào)整被采訪者情緒的目的。因此說，采訪場域的建構(gòu)不僅涉及對(duì)物理環(huán)境的選擇，還包括對(duì)社會(huì)關(guān)系和心理狀態(tài)的考量。通過合理選擇采訪環(huán)境并調(diào)整受訪者的心理狀態(tài)，影像志的采訪可以更好地與受訪者建立人文聯(lián)系，提高成片的質(zhì)量。

四、真實(shí)記錄：前臺(tái)與后臺(tái)呈現(xiàn)

“真實(shí)記錄”是拍攝節(jié)日影像志的工作要?jiǎng)t，大多數(shù)情況下，這種“真實(shí)”指的是一種相對(duì)真實(shí)，要求多角度地認(rèn)識(shí)事物，達(dá)到一種“網(wǎng)狀趨近求真的態(tài)勢”，即差異求真。（參見許雪蓮：《差異求真——中國節(jié)日影像志和中國史詩影像志的理念與實(shí)踐》，《民族學(xué)刊》2019年第5期。）而除了在創(chuàng)作語境中對(duì)“真實(shí)”的探討，在關(guān)于節(jié)日旅游的研究中，“舞臺(tái)真實(shí)”也是討論的重點(diǎn)之一。隨著節(jié)日活動(dòng)逐漸成為旅游的熱門資源，影像志中對(duì)“舞臺(tái)真實(shí)”的反映也成了“真實(shí)記錄”的一個(gè)重要方面。

戈夫曼（Erving Goffman）在“擬劇論”中提出了“前臺(tái)”和“后臺(tái)”的概念：“前臺(tái)”是演員演出的地方，具有表演的性質(zhì)；后臺(tái)則是演員準(zhǔn)備節(jié)目的地方，具有封閉性和私密性。（［美］歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社2022年版，第10頁。）馬坎耐將這一理論引入了對(duì)旅游業(yè)的研究，提出了“舞臺(tái)真實(shí)”的觀點(diǎn)，即東道主創(chuàng)作的旅游產(chǎn)品被搬上前臺(tái)，作為一種“真實(shí)”向游客展示，其目的是保護(hù)“后臺(tái)”真正的傳統(tǒng)文化不被旅游所破壞。（D.MacCannell，“Staged Authenticity：Arrangements of Social Space in Tourist Settings，”American Journal of Sociology 79，no.3（1973）：589-603.）

在影像志中，對(duì)旅游產(chǎn)品“后臺(tái)”的展現(xiàn)是對(duì)傳承的敘述，對(duì)其“前臺(tái)”的展現(xiàn)則是對(duì)發(fā)展的強(qiáng)調(diào)，只有兩者相結(jié)合，才能讓整部影片更趨近于“真實(shí)記錄”，缺少哪一方面都是不完整的。對(duì)于旅游語境中的“溱潼會(huì)船”來說，會(huì)船節(jié)前夕的祭祀、送頭篙、看戲和會(huì)船節(jié)后的酒會(huì)等活動(dòng)屬于“后臺(tái)”，會(huì)船節(jié)當(dāng)天的表演和第二天的競賽這些主要給游客看的內(nèi)容屬于“前臺(tái)”。在對(duì)“后臺(tái)”行為的拍攝中，《水鄉(xiāng)清明》根據(jù)倫理考量進(jìn)行了取舍：在祭祀活動(dòng)中，因部分村民的忌諱，并未過多跟拍，保留了民俗活動(dòng)的私密空間。在對(duì)前臺(tái)活動(dòng)的展現(xiàn)上，此片將重點(diǎn)放在了從“后臺(tái)”走向“前臺(tái)”的過程（例如設(shè)置了沙垛村的動(dòng)員大會(huì)、村民換上統(tǒng)一的表演服裝等情節(jié)），而沒有過多留戀前臺(tái)的盛大展演。這些，無疑都是經(jīng)過認(rèn)真考慮的。

有學(xué)者將“后臺(tái)”行為視為代表原生文化的“客觀真實(shí)”，而將“前臺(tái)”視為一種用于對(duì)外展示的“象征真實(shí)”，（參見張曉萍：《西方旅游人類學(xué)中的“舞臺(tái)真實(shí)”理論》，《思想戰(zhàn)線》2003年第4期。）但從具體實(shí)踐來看，這兩種真實(shí)并無明顯界線。在沙垛村人的“后臺(tái)”行為中，傳統(tǒng)的“六只眼”祭品已被簡化（“六只眼”原應(yīng)為豬頭、花魚、雄雞，影片中的沙垛村村民用豬肉、魚肉和雞蛋代替。），祭祀的時(shí)間也并未嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)（按照傳統(tǒng)，應(yīng)在清明節(jié)當(dāng)天祭祀祖墳，第二天再祭祀無主墳，以免對(duì)還有后人祭祀的墳造成冒犯，但影片中的沙垛村村民調(diào)整了時(shí)間，將兩類祭祀放在了同一天進(jìn)行。）。而在“前臺(tái)”，岳飛抗金的歷史典故被反復(fù)提起，溱潼傳統(tǒng)歌舞符號(hào)被強(qiáng)化，這些原屬于“客觀真實(shí)”的內(nèi)容在節(jié)日歡樂的氛圍下、在特定的場域中被溱潼人再次意識(shí)到，不僅構(gòu)建起了“我們”與“游客”的差異，更增強(qiáng)了當(dāng)?shù)厝说奈幕J(rèn)同感與社區(qū)凝聚力。因此，“前臺(tái)”與“后臺(tái)”都是節(jié)日“真實(shí)性”中不能回避的重要方面。

結(jié) 語

傳統(tǒng)節(jié)日的變化與發(fā)展已然成為無法忽[HJ2.65mm]視的客觀現(xiàn)象，也是節(jié)日影像志創(chuàng)作與傳播中的一個(gè)核心問題。在《水鄉(xiāng)清明》的創(chuàng)作實(shí)踐中，構(gòu)思、拍攝及剪輯過程都時(shí)刻面臨著傳承性與現(xiàn)代性的“矛盾”、真實(shí)與表演的“矛盾”，而正確的應(yīng)對(duì)方法就是直面并呈現(xiàn)“矛盾”，并從這些“矛盾”入手，以一個(gè)本身具有復(fù)雜性的人物串聯(lián)起影片，將“矛盾”本身作為整體來構(gòu)建闡釋性結(jié)構(gòu)，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行深描，并同時(shí)呈現(xiàn)“前臺(tái)”與“后臺(tái)”。該片的創(chuàng)作可以說是一次對(duì)節(jié)日現(xiàn)代性的思考，以及一次兼顧傳承性和現(xiàn)代性的對(duì)民族志書寫方式的探索。

作者簡介：楊紅，中國傳媒大學(xué)非遺傳播研究中心主任、教授，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳播、展示與數(shù)字化。

The Visual Communication of Traditional Festivals： Balancing Inheritance and Modernity

—Taking the Chinese Festival Video Album “Qingming Festival in the Water Town” as an Example

Yang Hong

Abstract：The transformations of traditional festivals in contemporary times present an inescapable issue in the creation of festival chronicles.The Chinese festival-themed film “Qingming Festival in the Water Town” directly confronts this very issue.It endeavors to strike a balance between the requirements of documenting “history” and recording “truth”，and to seek equilibrium between inheritance and modernity in the following ways： In terms of the narrative structure，it respects the ambiguity inherent in traditional festivals.By means of the selection and documentation of “this person”，“this place”，and “this event”，it constructs an interpretive framework with multiple expressive potentials，thereby naturally connecting the various elements involved in the festival.During the filming process，it centers on the human-centered nature of traditional festivals.Starting from the perspective of “people”，it delves deep into the details of festivals，daily life，and symbols，presenting a more tangible festival scene and enhancing the film’s interpretability and engaging quality.When it comes to the film-editing stage，it emphasizes the holistic nature of traditional festivals.Through the comprehensive presentation of the antecedent and subsequent aspects，it renders the festival imagery more vivid and realistic.

Keywords：traditional festivals；visual ethnographic documentary；inheritance；modernity；deep depiction；authenticity