極端金屬音樂唱腔的文化符號(hào)學(xué)與流派形成機(jī)制

［摘 要］從極端金屬歌詞的邊緣化現(xiàn)象出發(fā)，可考察極端唱腔的主要類型，并歸納出其主要特征有失真性、非旋律性、非語義性以及技巧性。這些屬性導(dǎo)致了極端金屬中歌詞與唱腔的內(nèi)在矛盾?；诖耍蓮拿缹W(xué)成規(guī)、場景身份、符號(hào)系統(tǒng)等角度闡釋極端唱腔在極端金屬流派形成中的作用，并提出其特有的文化價(jià)值在于象征性越軌。

[關(guān)鍵詞］極端金屬 唱腔 符號(hào)學(xué) 文化價(jià)值

一、極端金屬歌詞邊緣化現(xiàn)象的特征與理論問題的引入

極端金屬作為重金屬音樂家族的重要流派或說分支，誕生于20世紀(jì)80年代初。學(xué)界通常將Venom樂隊(duì)于1981年發(fā)行的專輯Welcome to Hell視作極端金屬的開端。2007年，英國學(xué)者卡恩-哈里斯（Keith Kahn-Harris）在其著作《極端金屬：處于邊緣的音樂文化》（Extreme Metal：Music and Culture on the Edge）中，首次將極端金屬從傳統(tǒng)的金屬流派中分離出來作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，并將其唱腔因素作為區(qū)別于其他金屬分支流派的重要特征之一。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007）.）其中涉及的一個(gè)重要問題是，極端金屬作品的歌詞很難在聆聽體驗(yàn)中被直接把握。（需要指出的是，在當(dāng)前龐雜的極端金屬陣營中，也有不少樂隊(duì)采用相對(duì)傳統(tǒng)的唱腔，或者結(jié)合使用極端唱腔與傳統(tǒng)唱腔。這可能部分源自音樂人的個(gè)人審美偏好，或者基于某種向主流靠近的策略。然而，此類樂隊(duì)也因此常常受到“原教旨”樂迷的批判——對(duì)極端唱腔的拋棄可能被視作對(duì)極端金屬本質(zhì)的背離。本文探討的對(duì)象僅僅限于完全采用極端唱腔的樂隊(duì)。）

筆者曾于2013年進(jìn)行了一項(xiàng)田野調(diào)查，以考察歌詞以及唱腔對(duì)極端金屬樂迷的音樂欣賞過程的影響。（參見Wang Yuan，“The Marginalization of the Ly-rics：How the Vocal Styles of Extreme Metal Parti-cipate in Instituting the Aesthetic Conventions and the Socio-cultural Meanings”（Dissertation，University of Glasgow，2013）.）其中部分研究結(jié)果表明，絕大部分受訪樂迷認(rèn)為極端金屬的獨(dú)特唱腔常常導(dǎo)致歌詞內(nèi)容無法被聽清，但他們將其視為其極端性的一種表征，故并不是一個(gè)問題。同時(shí)，他們強(qiáng)調(diào)歌詞對(duì)于作品的完整性而言至關(guān)重要，因此常常通過查看歌詞以彌補(bǔ)信息的缺失。除此之外，也有一定數(shù)量的受訪樂迷聲稱，歌詞含義的缺失完全不影響欣賞音樂，其中的“唱”只是一個(gè)獨(dú)特的“器樂”聲部。相反地，非金屬樂迷普遍表示，唱腔是他們難以接受該音樂類型的主要肇因。此調(diào)查揭示了極端金屬音樂中歌詞與唱腔之間的一種獨(dú)特的矛盾關(guān)系：作為語義傳達(dá)載體的唱腔，反而阻礙了語義的有效傳遞，從而使歌詞在聆聽體驗(yàn)中被邊緣化。

然而，許多學(xué)者在基于歌詞信息進(jìn)行文本分析時(shí)，常?？缭搅顺贿@一因素，直接聚焦于語義層面的探討。例如，維恩斯坦（Deena Weinstein）在《重金屬：音樂及其文化》（Heavy Metal：The Music and Its Culture）中將金屬的歌詞主題分為酒神式（Dionysian）和混沌式（Chaotic）兩類。（D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000），pp.35-42.）前者關(guān)注到肉體上的愉悅乃至迷狂，而后者則通過對(duì)“斗爭”、“暴力”以及“死亡”等主題的表現(xiàn)，反映對(duì)既定社會(huì)規(guī)則的反叛。哈雷爾（Jack Harrell）在《毀滅的詩學(xué)：死亡金屬搖滾研究》（The Poetics of Destruction：Death Metal Rock）一文中通過對(duì)比死亡金屬中頻繁出現(xiàn)與缺失的主題，將死亡金屬解讀為對(duì)工業(yè)社會(huì)引起的情感隔離的一種非正式表達(dá)。（J.Harrell，“The Poetics of Destruction：Death Metal Rock，”Popular Music and Society 18，no.1（1994）：93.）盡管筆者并不否認(rèn)上述文本分析的學(xué)術(shù)價(jià)值及其結(jié)論的合理性，但本文旨在探討一個(gè)被忽視的維度——不承載語義功能的極端唱腔在極端金屬流派形成中的獨(dú)特作用與價(jià)值。

二、極端金屬唱腔的類型學(xué)與特性辨析

在流行音樂中，唱腔不僅是提升演唱表現(xiàn)力的有效手段，更是展現(xiàn)歌手個(gè)性的重要標(biāo)簽之一。唱腔發(fā)展的一個(gè)顯著方向便是對(duì)嗓音沖擊力的追求。早在20世紀(jì)50年代，諸如貓王（Elvis Presley）與小理查德（Little Richard）等歌手就在Jailhouse Rock（《監(jiān)獄搖滾》）與Tutti Frutti（《圖蒂弗魯?shù)佟罚┑茸髌分胁捎昧舜旨c的咆哮或尖叫，以尋求更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。隨著搖滾樂在20世紀(jì)60年代的風(fēng)靡，帶有“侵略性”的唱腔開始成為一種普遍規(guī)則，并通過佛格蒂（John Fogerty）、湯申德（Pete Townshend）、巴赫曼（Randy Bachman）以及墨丘里（Freddie Mercury）等著名歌手被搖滾樂迷廣泛接納。金屬音樂在20世紀(jì)60年代末興起后，其唱腔的侵略性愈發(fā)明顯，在不同分支流派中形成其各自范式，最終在極端金屬中達(dá)到頂點(diǎn)，形成極端唱腔。

（一）金屬唱腔的歷史演化及其表征特質(zhì)

Black Sabbath（黑色安息日）樂隊(duì)被學(xué)界公認(rèn)為歷史上第一支定義了初期金屬音樂所有特征（包括唱腔因素）的樂隊(duì)。例如，Judas Priest樂隊(duì)主唱哈爾福德（Rob Halford）曾評(píng)論：“他們?cè)诘谝粡垖］嬛袨榻饘僖魳反_立了所有規(guī)則，包括吉他連復(fù)段、演唱方式、作品主題與歌詞?！保▍⒁奍.Christe，Sound of the Beast：the Complete Headbanging History of Heavy Metal（New York：Harper Entertainment，2004），p.9.）作品Paranoid（《偏執(zhí)狂》）完美展示了Black Sabbath樂隊(duì)主唱奧茲·奧斯本（Ozzy Osbourne）的演唱風(fēng)格特征：略帶失真、力量感、高音、旋律性，以及清晰的咬字。對(duì)于聽眾而言，奧茲在演唱中，對(duì)旋律與歌詞的把握是相對(duì)輕松的。

作為不列顛重金屬新浪潮的先驅(qū)之一，Motrhead樂隊(duì)主唱萊米（Lemmy）在朋克風(fēng)潮的影響下，將金屬唱腔引入下一個(gè)層級(jí)。例如在作品Motrhead（《摩托頭》）中，相較于奧茲的“標(biāo)準(zhǔn)唱腔”，萊米的演唱明顯弱化了旋律感，強(qiáng)化了失真效果，由此更具侵略性。值得注意的是，此時(shí)歌詞在多數(shù)段落中依然清晰可辨。如果說奧茲的唱腔依然是嚴(yán)格意義上的“歌唱”（singing），那么萊米則游走于“歌唱”與“叫喊”（yelling）之間，并且很容易讓人聯(lián)想到Sex Pistols等朋克樂隊(duì)癲狂的演唱方式。

與萊米相比，不列顛重金屬新浪潮時(shí)期的另一位著名金屬歌手迪奧（Ronnie James Dio）則走向截然相反的道路。例如在作品Rainbow in the Dark（《暗中的彩虹》）中，迪奧的演唱以高亢、華麗、力量感十足且咬字清晰為顯著特點(diǎn)。他將嚴(yán)肅音樂中聲樂的觀念融入金屬音樂，通過嫻熟的演唱技巧實(shí)現(xiàn)音樂的侵略性與力量感，并在某些高音的段落采用歌劇式的假音技巧，而非以嘶吼為主的傳統(tǒng)金屬唱腔。這種創(chuàng)新性的演唱方式對(duì)日后的力量金屬與華麗金屬等流派影響深遠(yuǎn)。

20世紀(jì)80年代興起的激流金屬推動(dòng)了演唱方式的極端化演變。例如在作品Master of Puppets（《傀儡之王》）中，Metallica（金屬制品）樂隊(duì)主唱海特菲爾德（James Alan Hetfield）采用了佛格蒂式的沙啞喉音，在音樂整體速度和力度提升的情況下制造了更加強(qiáng)勁的沖擊力。值得強(qiáng)調(diào)的是，這一階段的演唱風(fēng)格進(jìn)一步簡化了旋律性與節(jié)奏性，以凸顯嗓音上的強(qiáng)硬與侵略感，同時(shí)確保歌詞得到相對(duì)清晰的傳達(dá)。從某種意義上說，眾多激流金屬樂隊(duì)已經(jīng)將金屬唱腔推至“歌唱”與“叫喊”的臨界點(diǎn)。而隨著黑金屬與死亡金屬在20世紀(jì)80年代的相繼興起，這一臨界點(diǎn)被突破，傳統(tǒng)的“歌唱”被徹底舍棄，一種新的嗓音范式逐漸確立起來。

卡恩-哈里斯在其極端金屬研究中曾指出，“相較于傳統(tǒng)金屬，極端金屬將嗓音的失真提升到更高的程度，并徹底摒棄了旋律。同時(shí)，這種咆哮式或者尖叫式的發(fā)聲方式使得歌詞無法傳達(dá)。極端金屬的唱腔是多樣的，一般而言，死亡金屬采用咆哮（growled vocals），黑金屬采用尖叫（screamed vocals）”（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），p.32.）。然而，由于相關(guān)研究在金屬音樂研究領(lǐng)域的長期缺席，學(xué)界對(duì)此尚未形成一個(gè)系統(tǒng)化和標(biāo)準(zhǔn)化的術(shù)語體系。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，從學(xué)術(shù)文獻(xiàn)到網(wǎng)絡(luò)媒介，再到音樂人以及樂迷的專業(yè)交流中，描述聲音的形容詞被頻繁使用，但這些詞匯往往存在模糊性和隨意性，容易引發(fā)概念混淆。例如，海特菲爾德與Cradle of Filth樂隊(duì)主唱菲爾斯（Daniel Filth）的唱腔都被籠統(tǒng)地描述為“叫喊”，但通過細(xì)致聆聽和分析后不難發(fā)現(xiàn)二者在發(fā)聲技巧和效果上存在顯著差異。因此說，考慮到保障論述的嚴(yán)謹(jǐn)性與術(shù)語使用的統(tǒng)一性，對(duì)極端金屬中典型唱腔作出明確界定具有重要的學(xué)術(shù)意義。

（二）極端金屬唱腔的技術(shù)分類及聲學(xué)特性

從類型學(xué)的角度來看，極端金屬的唱腔可以依據(jù)不同的發(fā)聲方式以及聽覺效果大致分為三類，即嘶吼（yelling）、咆哮（growling）與尖叫（screeching）。其中，嘶吼呈現(xiàn)為一種半失真的效果，因而可以承載部分旋律性。Death（死神）樂隊(duì)主唱舒迪納（Chuck Schuldiner）被公認(rèn)為這類唱腔的先驅(qū)與典型代表，其演唱風(fēng)格廣泛影響了極端金屬眾多分支流派以及金屬核。咆哮則通過放松聲帶，讓空氣通過聲帶，并發(fā)出低沉的類似野獸般的吼聲，主要運(yùn)用于死亡金屬。以這種方式發(fā)出的聲音是完全失真的，處于極端低音區(qū)，幾乎無法承載旋律或清晰傳達(dá)語義。諸如維恩斯坦、克里斯特（Ian Christe）等學(xué)者都認(rèn)為，這種獨(dú)特的發(fā)聲方式難以被歸類為“歌唱”。Cannibal Corpse樂隊(duì)主唱費(fèi)舍爾（George Fisher）是咆哮唱腔的典型代表。尖叫則是一種帶有撕裂感的刺耳高頻嗓音，完全失真且無旋律性，是Burzum（黑暗）、Immortal（不朽）、Satyricon（薩提利克）、Emperor（帝王）、Dissection（解剖）等黑金屬樂隊(duì)所采用的典型唱腔。菲利普夫（Michelle Phillipov）指出，如果死亡金屬中的咆哮像是野獸之聲，那么黑金屬的尖叫則像是惡魔之聲，與20世紀(jì)80年代西方世界的異教崇拜存在直接關(guān)聯(lián)。（M.Phillipov，“Extreme Music for Extreme People？Norwegian Black Metal and Transcendent Violence，” Popular Music History 6，no.1/2（2011）：153.）隨著極端金屬分支流派的擴(kuò)展，眾多個(gè)人風(fēng)格顯著的極端唱腔層出不窮，但皆可被視為基于此三類唱腔衍生和演化的結(jié)果。不同的極端唱腔雖然在聽覺效果上存在差異，但都共同遵循四個(gè)基本特征：失真、非旋律性、非語義性與技巧性。下面逐一略作展開。

首先，極端唱腔強(qiáng)調(diào)在不依賴人聲效果器等輔助設(shè)備的情況下實(shí)現(xiàn)自然的嗓音失真。換言之，其目的在于試圖人為地制造一種“非人類”的聲音。關(guān)于這一點(diǎn)，維恩斯坦解釋道，這種非人類的嗓音旨在契合極端金屬音樂在主題上追求的無序與混沌感。（D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000），p.38.）英國學(xué)者瓦爾澤（Robert Walser）認(rèn)為這種嗓音既然通過超越常人負(fù)荷的方式獲得，就彰顯出一種卓越的力量與強(qiáng)烈的情感表達(dá)。（R.Walser，Running with the Devil：Power，Gender，and Madness in Heavy Metal Music（London：Wesleyan University Press，1993），p.42.）從音樂編配的角度而言，極端金屬配器通常以失真吉他、高速的雙底鼓（double-bass drum）與爆炸節(jié)拍（blast beat）為基礎(chǔ)，因此傳統(tǒng)的“歌唱”在聽感上也確實(shí)難以與之匹配。

其次，極端唱腔具有非旋律性特征。盡管頻率起伏不可避免，但其已到了缺乏明確的音高、音程與調(diào)性的程度。在絕大多數(shù)情況下，極端金屬的主唱無須承擔(dān)音樂作品中傳統(tǒng)意義上的旋律職能，而是借由強(qiáng)化節(jié)奏感與營造氛圍來實(shí)現(xiàn)音樂目標(biāo)，而作品的旋律往往完全由器樂承擔(dān)。如哈根（Ross Hagen）所言，在黑金屬中，主唱聲部實(shí)際上成了整體音樂氛圍的一部分，無法脫離作品的整體而獨(dú)立存在。（R.Hagen，“Musical Style，Ideology，and Mythology in Norwegian Black Metal，”in Metal Rules the Globe：Heavy Metal Music around the World，eds.W.Jeremy，B.Harris，et al.（Duke University Press，2011），p.187.）

再次，極端唱腔并不以清晰傳遞歌詞為主要目的：一方面，極端失真的高低音區(qū)顯著降低了歌詞發(fā)音的清晰度；另一方面，主旋律常常由其他器樂承擔(dān)，這在一定程度上弱化了聽眾對(duì)人聲部分的關(guān)注。在這種情況下，聽眾往往被一面“噪音之墻”所阻擋，如果事先不了解歌詞內(nèi)容，幾乎無法通過“演唱”直接獲取語義信息。（V.Neilstein，“Op-Ed：Metal Vocalists Have Become Irrelevant，”August 23，2012，accessed November 12，2024，http：//www.metalsucks.net/2012/08/23/op-ed-metal-vocalists-have-become-irrelevant/.）由此，極端唱腔不再僅僅是歌詞的語義傳遞載體，而是已經(jīng)與吉他、貝斯、鼓一樣，成為一個(gè)獨(dú)立的聲部，一個(gè)純粹聲音性的、非語義性的聲部。

最后，極端唱腔高度依賴專業(yè)發(fā)聲技巧，形成了一套獨(dú)特的技術(shù)體系。不可否認(rèn)，帶有侵略性的演唱風(fēng)格和朋克運(yùn)動(dòng)存在關(guān)聯(lián)。然而，相較于朋克對(duì)簡單、原始、去技巧性的刻意追求，極端金屬在本質(zhì)上更注重技術(shù)性與控制力。優(yōu)秀的極端金屬主唱需要經(jīng)過長期練習(xí)，甚至需要專業(yè)聲樂人士加以指導(dǎo)。例如，紐約的歌劇聲樂教師克羅斯（Melissa Cross）專注于金屬唱腔發(fā)聲方法的研究與教學(xué)，其學(xué)生包括Slipknot（活結(jié)）、Arch Enemy（大敵）、Bring Me the Horizon（飛躍地平線）、Lamb of God（上帝的羔羊）等著名金屬樂隊(duì)的主唱。

綜上所述，極端唱腔作為極端金屬的重要特質(zhì)，不僅體現(xiàn)了技術(shù)性與表現(xiàn)力的高度統(tǒng)一，也在失真、非旋律性與非語義性之間構(gòu)建了獨(dú)特的音樂語言體系。

（三）極端金屬唱腔與歌詞語義間的矛盾

極端金屬唱腔的基本特征導(dǎo)致其與歌詞之間存在一種內(nèi)在矛盾，即唱腔作為語義傳遞的媒介，反而成為語義傳遞的障礙。在這一語境下，歌詞的語義性在聆聽體驗(yàn)中顯著弱化甚至缺席。這一現(xiàn)象為極端金屬音樂的美學(xué)考察提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，即可將其與“絕對(duì)音樂”（Absolute Music）進(jìn)行類比。

“絕對(duì)音樂”的觀念形成于18世紀(jì)，最初被作為與標(biāo)題音樂在美學(xué)追求上的對(duì)比對(duì)象而提出。一般而言，這種美學(xué)觀念將音樂作品視為純粹的聲音組合，認(rèn)為其意義源自于聲音本身，而不依賴于聲音之外的任何因素。根據(jù)邁耶（L.B.Meyer）的觀點(diǎn)，人們對(duì)音樂意義的理解大致分為兩種基本姿態(tài)：其一，絕對(duì)主義者（Absolutists），他們堅(jiān)稱音樂的意義完全內(nèi)嵌于作品中所有聲音元素的相互關(guān)系之中；第二，指涉主義者（Referentialists），他們認(rèn)為音樂自身無法承載完整意義，而需要借助于音樂之外的元素，如概念、行為、情感狀態(tài)或人物，來獲得意義。（L.B.Meyer，Emotion and Meaning in Music（Chicago：University of Chicago Press，1956），p.1.）從本質(zhì)上講，絕對(duì)音樂不包含歌詞或語義參與，其意義純粹由音樂本身建構(gòu)。

結(jié)合前文所提及的田野調(diào)查來看，極端金屬音樂的欣賞在很大程度上發(fā)生于歌詞（或語義）缺席的情境之中。這種特性使得它在某種程度上更接近于（但并非）絕對(duì)音樂。在此，音樂人創(chuàng)作了作品（包括歌詞），歌詞參與構(gòu)成了作品的意義，但在實(shí)際欣賞過程中，歌詞的弱化或缺失導(dǎo)致聽眾難以獲取作品的部分語義。不過，這種語義的空缺反而為聽眾創(chuàng)造了體會(huì)超越作品本身的其他意義的可能性。從這個(gè)層面上說，極端金屬盡管在一定意義上很像絕對(duì)音樂，然而依然是指涉性的，因?yàn)槠涓柙~的語義性被唱腔的符號(hào)性所取代。因此，極端唱腔不僅承載著音樂的獨(dú)特表現(xiàn)力，更可以被作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象加以考察與探討。

三、極端金屬唱腔在流派建構(gòu)中的多重功能性

目前學(xué)界普遍認(rèn)為，極端金屬起源于20世紀(jì)80年代初，而隨著死亡金屬、碾核、厄運(yùn)金屬以及黑金屬等分支流派在其后十年間相繼確立，完整的極端金屬譜系得以建立。雖然這些分支流派在風(fēng)格和主題上存在差異，但其整體風(fēng)格要素皆遵循以下特征：第一，強(qiáng)調(diào)半音以及三全音等音程，與“黑暗”或“邪惡”等意象建立抽象關(guān)聯(lián)；第二，遵循強(qiáng)力和弦、手掌制音、降調(diào)定弦等吉他演奏規(guī)范；第三，采取極端速度與力度；第四，以連復(fù)段（riff）取代傳統(tǒng)歌曲的主歌-副歌結(jié)構(gòu)；第五，以嘶吼、咆哮或尖叫作為基礎(chǔ)的演唱方式。這些特征在很大程度上直接繼承了傳統(tǒng)金屬音樂的元素，只是在強(qiáng)度與力度上有所深化，并無本質(zhì)區(qū)別。筆者以為，極端唱腔的采用是極端金屬成為一個(gè)獨(dú)立流派的首要因素，它全面參與了該流派的審美成規(guī)、場景身份、符號(hào)系統(tǒng)與文化價(jià)值的建構(gòu)過程。

（一）流派審美成規(guī)的確立

“審美成規(guī)”（aesthetic convention）是由貝克爾（Howard Becker）提出的美學(xué)概念，用以描述構(gòu)成不同音樂風(fēng)格特征的規(guī)則、模式以及創(chuàng)新點(diǎn)。根據(jù)貝克爾的觀點(diǎn)，在一個(gè)流派中，如果一部分藝術(shù)家開始打破原有的規(guī)則，隨即導(dǎo)致某些風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，并逐漸形成新的審美成規(guī)，那么通常預(yù)示著一個(gè)新的流派或分支流派的出現(xiàn)。金屬音樂在意識(shí)形態(tài)上脫胎于搖滾，在音樂形式上植根于布魯斯與古典音樂，并于20世紀(jì)60年代末期通過Black Sabbath樂隊(duì)確立了自身的審美成規(guī)，成為流行音樂中的一個(gè)正式流派。（參見B.K.Friesen and J.S.Epstein，“Rock’n’Roll Ain’t Noise Pollution：Artistic Conventions and Tensions in the Major Subgenres of Heavy Metal Music，”Popular Music and Society 18，no.3（1994）：3.）極端唱腔則是讓極端金屬獲得獨(dú)立流派身份的審美成規(guī)。

傳統(tǒng)意義上的歌唱可以被視為通過嗓音產(chǎn)生音樂的行為，包括旋律、節(jié)奏、音色等核心因素。（在牛津格羅夫音樂在線百科（Grove Music Online）中，“歌唱”被定義為：“一種基本的音樂表達(dá)方式。它尤其適合表達(dá)特定的思想，因?yàn)樗鼛缀蹩偸桥c文字相聯(lián)系；即使沒有歌詞，嗓音也能夠發(fā)出個(gè)人化且可識(shí)別的聲音?？梢哉f，嗓音是最微妙和靈活的樂器，這正是歌唱藝術(shù)之魅力所在。” 參見https：//www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025869，訪問日期：2024年10月23日。）在流行音樂中，歌唱方式常按風(fēng)格作松散的分類，例如爵士、布魯斯、靈魂樂、鄉(xiāng)村、民謠以及搖滾等。不同的音樂風(fēng)格甚至同種風(fēng)格的不同歌手雖然在演唱上可能存在差異，但都呈現(xiàn)出一系列共同要素，包括清晰的歌詞傳達(dá)、旋律線條，以及可識(shí)別的自然嗓音。（事實(shí)上，有些流行音樂類別也會(huì)在一定程度上缺少這些特征，但不會(huì)同時(shí)全部缺失。例如，嘻哈音樂中的說唱缺失傳統(tǒng)意義上的旋律，但保留了歌詞傳達(dá)與自然嗓音。）然而，這些傳統(tǒng)歌唱要素在極端金屬中被徹底顛覆，其傳統(tǒng)觀念也隨之解構(gòu)。

有所解構(gòu)，則須有所重構(gòu)。極端唱腔通過嘶吼、咆哮與尖叫確立了一套新的發(fā)聲技巧與規(guī)則。就評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)而言，據(jù)筆者觀察，極端唱腔內(nèi)部尚未建立起一套普遍受認(rèn)可的“好聲音”標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)前較為有效的評(píng)估方式是考察樂迷的偏好。例如，Metal Storm、Rivers of Gore等著名金屬網(wǎng)站就曾通過統(tǒng)計(jì)樂迷的反饋來評(píng)選最受歡迎的極端金屬主唱。誠然，這些反饋是高度主觀性和個(gè)性化的，但不可否認(rèn)，標(biāo)準(zhǔn)恰恰應(yīng)由參與其中的音樂人和樂迷共同建構(gòu)。從其評(píng)選出來的名單中不難發(fā)現(xiàn)，嗓音的失真程度（即對(duì)人類自然嗓音的偏離程度）往往被視為最重要的評(píng)判維度。

（二）流派場景身份的塑造

卡恩-哈里斯認(rèn)為，“場景”（Scene）的概念為研究極端金屬現(xiàn)象提供了有效的理論框架，使研究者能夠在特定的范圍內(nèi)考察相關(guān)人群及其活動(dòng)。極端金屬場景是一個(gè)國際化現(xiàn)象，由不同的區(qū)域性場景組成。這些區(qū)域性場景因其地理、文化及社會(huì)經(jīng)濟(jì)背景的不同而展現(xiàn)出各自的特質(zhì)，但同時(shí)共同遵照極端金屬流派的一系列規(guī)則。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.15-22.）例如，瑞典死亡金屬場景與美國死亡金屬場景雖在文化背景與自然環(huán)境上存在差異，但參與者（無論是音樂人還是樂迷）均須接受死亡金屬音樂風(fēng)格的基本規(guī)范。唱腔作為極端金屬最顯著的風(fēng)格特征之一，已成為極端金屬有別于其他流行音樂類型及其他金屬分支流派的典型標(biāo)志。能否接受極端唱腔，也是判定極端金屬場景內(nèi)部身份認(rèn)同的首要條件。

筆者的田野調(diào)查結(jié)果表明，極端金屬場景之外的聽眾通常將唱腔視為拒絕此類音樂的首要因素。另，即便是音樂人，也顯現(xiàn)出類似的接受特征。例如，華麗搖滾樂隊(duì)Twisted Sister（扭曲姐妹）的主唱斯奈德（Dee Snider）在談及對(duì)死亡金屬的看法時(shí)表示：“我喜歡這種音樂，尤其是其中的大量連復(fù)段，但其中的演唱毫無旋律，我無法接受?！保▍⒁奍.Christe，Sound of the Beast：the Complete Headbanging History of Heavy Metal（New York：Harper Entertainment，2004），p.239.）顯然，對(duì)普通聽眾而言，極端唱腔在流派場景邊緣制造了一堵難以逾越的“圍墻”。相反，在場景內(nèi)部，極端金屬聽眾卻將對(duì)唱腔的了解和品味視為一種鑒賞家（Connoisseur）優(yōu)勢。布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在論及體育競技時(shí)指出，鑒賞家能在局外人只看到暴力與混亂的地方敏銳地察覺到其中的內(nèi)在必然性。（Pierre Bourdieu，“Sport and Social Class，”in Rethinking Popular Culture：Contemporary Perspectives in Cultural Studies，eds.C.Mukerji and M.Schudson（Berkeley：University of California Press，1991），p.364.）類似地，極端金屬樂迷自豪地聲稱他們能夠欣賞此類唱腔的獨(dú)特價(jià)值，而那些非極端金屬聽眾只將其描述為充斥著喧囂與混亂的恐怖噪音。由此，極端唱腔被賦予了某種象征性的意味，被音樂人和樂迷用以維護(hù)極端金屬作為藝術(shù)的合法性。

（三）流派符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建

歌詞是流行音樂意義的重要載體，但并非其唯一的表達(dá)形式。根據(jù)西蒙·弗里斯（Simon Frith）的觀點(diǎn)，一首歌曲不僅僅承載著語義上的意義，還通過聲音自身的結(jié)構(gòu)參與到情感和意義的塑造之中。歌手需要同時(shí)使用語言和非語言的手段來實(shí)現(xiàn)作品的充分詮釋。（S.Frith，Taking Popular Music Seriously（Hampshire：Ashgate Publishing Limited，2007），p.229.）羅蘭·巴特（Roland Barthes）從語言學(xué)角度對(duì)聲樂現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，將演唱?jiǎng)澐譃閮蓚€(gè)維度：現(xiàn)象的（pheno-song）與基因的（geno-song）。（R.Barthes，“The Grain of the Voice，”in On Record，eds.S.Frith and A.Goodwin（London：Routledge，1990），pp.294-295.）簡單地說，前者屬于語義系統(tǒng)，其意義通過“唱的內(nèi)容”直接傳達(dá)。后者則屬于聲音的符號(hào)系統(tǒng)，通過“唱的方式”建立一套語義之外的意義體系。對(duì)于大多數(shù)流行音樂類型而言，“唱的內(nèi)容”和“唱的方式”是共時(shí)性的、相對(duì)統(tǒng)一的，方式服務(wù)于內(nèi)容，從而共同承載作品的意義。然而，在極端金屬中，唱腔的失真、非旋律、非語義等屬性，會(huì)導(dǎo)致方式和內(nèi)容在共時(shí)維度上產(chǎn)生偏離：歌詞的語義性通常通過閱讀來獲取，而在實(shí)際聆聽過程中，聽眾更多地是通過對(duì)聲音符號(hào)的直接感知來構(gòu)建對(duì)作品的體驗(yàn)的。這兩種體驗(yàn)之間的非統(tǒng)一性，為極端金屬的發(fā)展提供了獨(dú)特的契機(jī)。

極端金屬的歌詞主題大多涉及異教崇拜、殺戮等負(fù)面主題。這也是其長期被主流文化邊緣化的主要原因之一。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal[QX（Y8]：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.34-43.）然而，當(dāng)代絕大多數(shù)創(chuàng)作者與聽眾對(duì)這種音樂的接受，并非意味著他們認(rèn)同歌詞中所呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)。例如，以描述殺戮著稱的死亡金屬樂隊(duì)Cannibal Corpse曾聲稱，他們的歌詞僅僅是娛樂性的，如同恐怖電影一般，與其成員的真實(shí)生活與思想無關(guān)。極端金屬先驅(qū)Venom樂隊(duì)也曾坦言，他們并不在現(xiàn)實(shí)生活中奉行音樂中描述的邪惡主題，作為娛樂家而非思想家，他們的目的只是通過一種震撼效果來娛樂大眾。（參見K.Kahn-Harris，“Death Metal and the Limits of Musical Expression，” in Policing Pop，eds.M.Cloonan and R.Gazofalo（Philadelphia：Temple University Press，2003），pp.89-90.）顯然，在極端金屬音樂中，聲音的符號(hào)性高于歌詞的語義性，并通過唱腔實(shí)現(xiàn)了后者向前者的轉(zhuǎn)換。唱腔的符號(hào)化使聽眾能夠聚焦于音樂本身，并通過聯(lián)覺與聯(lián)想，在超越歌詞語義的層面構(gòu)建對(duì)作品的個(gè)性化理解。

近年來，極端唱腔正在被愈發(fā)頻繁地運(yùn)用于各類娛樂場合。例如，2013年，一名6歲的女孩阿拉琳（Aaralyn）在《美國達(dá)人秀》節(jié)目中用極端唱腔演唱了歌曲Zombie Skin（《僵尸皮膚》），贏得了全場驚呼。2015年，芬蘭Zyx公司以戲謔的方式將黑金屬唱腔用于潤喉糖廣告視頻的拍攝，吸引了全球網(wǎng)民關(guān)注。這些案例表明，極端唱腔的使用已逐漸脫離其原有的意識(shí)形態(tài)背景，更多地作為一種符號(hào)參與到其所在音樂流派的大眾化進(jìn)程中。

（四）流派文化價(jià)值的演化

縱觀流行音樂的發(fā)展歷史，每一個(gè)重要的流派都不僅引領(lǐng)了音樂風(fēng)格的革新，同時(shí)也伴隨著某種文化價(jià)值體系的建立。這種文化價(jià)值甚至超越音樂本身，對(duì)整個(gè)流行文化產(chǎn)生影響，例如早期搖滾樂的“叛逆精神”、民謠音樂的“本真精神”、朋克音樂的“獨(dú)立精神”等。作為一個(gè)已延續(xù)近半個(gè)世紀(jì)的音樂類型，極端金屬同樣擁有為其擁護(hù)者所認(rèn)同的文化價(jià)值。事實(shí)上，與此相關(guān)的研究在西方金屬音樂研究中一直占有重要地位。例如，維恩斯坦從社會(huì)學(xué)視角將金屬視為一種青年亞文化，認(rèn)為其受眾出于不同原因在社會(huì)中感受到了威脅與權(quán)利的喪失，因此通過音樂中的反叛、權(quán)力、愉悅、幻想等因素尋求心理補(bǔ)償。（D.Weinstein，Heavy Metal[QX（Y8]：A Cultural Sociology（Oxford：Maxwell Macmillan International，1991）;D.Weinstein，Heavy Metal：The Music and Its Culture（DaCapo Press，2000）.）菲利普夫立足聆聽行為本身，認(rèn)為金屬音樂本質(zhì)上為聽眾營造了一種強(qiáng)烈的權(quán)力錯(cuò)覺體驗(yàn)，從而帶來愉悅感。（M.Phillipov，Death Metal and Music Criticism[QX（Y8]：Analysis at the Limits（Plymouth：Lexington Books，2012），p.133.）珀塞爾（Natalie J.Purcell）從宗教與倫理的角度出發(fā)，將死亡金屬的價(jià)值解釋為通過令人震撼的方式實(shí)現(xiàn)美學(xué)訴求、幻想誘惑、憤怒宣泄，以及對(duì)抗虛無，同時(shí)鼓勵(lì)個(gè)人對(duì)現(xiàn)存?zhèn)惱韮r(jià)值進(jìn)行重估，從而對(duì)既有的某些道德體系形成某種挑戰(zhàn)。（N.J.Purcell，Death Metal Music[QX（Y8]：The Passion and Politics of a Subculture（London：McFarland amp; Company，2003），p.169.）卡恩-哈里斯將極端金屬的核心價(jià)值定義為“越軌”（transgression），指出人們通過聲音（sonic）、話語（discursive）、身體（bodily）等三個(gè)維度的越軌行為實(shí)現(xiàn)自身對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)平凡性的超越。（K.Kahn-Harris，Extreme Metal[QX（Y8]：Music and Culture on the Edge（Oxford：Berg Editorial Offices，2007），pp.30-49.）

鑒于極端金屬已成為一種國際化的音樂現(xiàn)象，其核心價(jià)值應(yīng)是相對(duì)抽象的，才能跨越不同國家或區(qū)域在文化、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教等方面的差異。因此，筆者認(rèn)為，極端金屬的文化價(jià)值在于一種象征性越軌（symbolic transgression）。特納（Victor Turner）指出，越軌行為意味著對(duì)邊界與限制的超越。（V.Turner，Dramas[QX（Y8]，F(xiàn)ields and Metaphors[QX（Y8]：Symbolic Action in Human Society（London：Cornell University Press，1974）.）通過越軌，人們暫時(shí)擺脫了日常生活的控制與權(quán)威，獲得某種形式的自主性。作為一種替代，極端金屬通過藝術(shù)化的手段實(shí)施對(duì)現(xiàn)實(shí)限制的象征性越軌，并營造出一種強(qiáng)烈的自主性幻象。從某種意義上說，這種幻象為處于現(xiàn)代社會(huì)壓力和焦慮中的人群提供了一種心理安慰手段。

總而言之，在極端金屬中，所有形式的越軌行為，無論是聲音的、話語的、圖像的，還是行為的，都是象征性的，并不與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)。其中，極端唱腔最為顯著地展現(xiàn)了象征性越軌：一方面，它實(shí)現(xiàn)了語義性向符號(hào)性的轉(zhuǎn)換，是為“象征”；另一方面，它通過對(duì)非人類式嗓音的追求挑戰(zhàn)了人聲與歌唱的界限，是為“越軌”。

結(jié) 語

近年來，隨著媒介傳播生態(tài)與社會(huì)文化的多元化，極端金屬正在逐漸突破其長期以[HJ2.85mm]來的“地下”屬性，受眾范圍持續(xù)擴(kuò)大。然而，這一類型仍徘徊于[CM（7*2]主流視野的邊緣，其“黑暗”[HJ2.8mm]“暴力”“邪惡”等主題所引發(fā)的刻板印象尚未完全消退，學(xué)術(shù)界對(duì)它的研究也相對(duì)有限，使它在音樂學(xué)研究版圖中屬于小眾領(lǐng)域。盡管如此，對(duì)極端金屬這一處于邊緣的音樂類型進(jìn)行深入探討仍具有重要的學(xué)術(shù)意義，因?yàn)檫@能夠提供主流文化中難以察覺的信息與視角，有助于構(gòu)建更為完整的流行音樂文化體系。極端金屬以其獨(dú)特的聲音符號(hào)、文化價(jià)值及表達(dá)方式，揭示了主流音樂類型通常難以觸及的社會(huì)、文化和心理現(xiàn)象。通過對(duì)其審美特征、文化價(jià)值及傳播路徑的分析，能夠更全面地理解流行音樂文化的復(fù)雜性與多樣性，建構(gòu)更具包容性的音樂文化理論框架，并服務(wù)于對(duì)音樂市場的監(jiān)督與引導(dǎo)。

作者簡介：王淵，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/武漢大學(xué)藝術(shù)與美育研究中心副教授，博士，主要研究方向?yàn)榱餍幸魳窔v史、流行音樂理論、音樂美學(xué)。

Cultural Semiotics and Genre Formation Mechanisms in Extreme Metal Vocals

Wang Yuan

Abstract：Starting from the marginalization phenomenon of Extreme Metal lyrics，this paper examines the three major types of extreme vocal styles，including yelling，growling，and screeching，all of which are characterized by distortion，non-melodiousness，non-semantics，and technicality.These attributes have led to an inherent contradiction between lyrics and vocals in Extreme Metal music.Based on that，the paper elucidates the role of extreme vocal styles in the formation of Extreme Metal sub-genre from the perspectives of aesthetic conventions，scene identity，and semiotic systems，and further proposes that their unique cultural value lies in symbolic transgression.

Keywords：Extreme Metal；vocal styles；cultural semiotics；cultural value