“迭視”:別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的視覺方式

［摘 要］隨著圖像時代的到來，藝術(shù)圖像在當(dāng)今中國社會正經(jīng)歷著一場前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素“合謀”“共存”的巨大變革，即“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。此轉(zhuǎn)向深刻反映了藝術(shù)圖像在視覺呈現(xiàn)上的異質(zhì)性，而其背后潛藏著一種可被稱為“迭視”的視覺方式或者說現(xiàn)象?！暗暋币庵付喾N視覺方式在同一空間內(nèi)的合謀共存，它不僅是時間的線性疊加，更是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代視覺邏輯的并置與交融?！暗暋钡男纬?，是中國當(dāng)代社會文化環(huán)境巨大變遷的一種生動體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞］別現(xiàn)代 圖像 迭視

20世紀(jì)80年代以來，中國社會經(jīng)歷了一波浩大的改革開放與全球化浪潮，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟向以工業(yè)和服務(wù)業(yè)為主導(dǎo)的現(xiàn)代經(jīng)濟的華麗轉(zhuǎn)型，并以驚人的物質(zhì)現(xiàn)代化進程躍升為全球最具活力的經(jīng)濟體之一。在這個過程中，經(jīng)濟的持續(xù)快速增長、新媒體技術(shù)的飛速發(fā)展以及全球化趨勢的不斷深化，都極大地拓寬了中國民眾的視野，促進了中國社會結(jié)構(gòu)的多元化轉(zhuǎn)變。在新媒體領(lǐng)域，隨著圖像、視頻乃至“表情包”等新興媒介的廣泛流行，一個以視覺為主導(dǎo)的新時代已悄然來臨。正如美國學(xué)者米歇爾（W.J.T.Mitchell，也譯米切爾）指出的那樣：“21世紀(jì)的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復(fù)制、模仿和幻象所控制的文化當(dāng)中?！保ǎ勖溃軼.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，“序言”第2頁。） 然而，[HJ3.0mm]值得注意的是，當(dāng)代中國社會的圖像遵循的似乎并不完全是現(xiàn)代性邏輯——它呈現(xiàn)出一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代元素并存的雜糅狀態(tài)。這種“時空交錯”的圖像，既體現(xiàn)了對前現(xiàn)代傳統(tǒng)的眷戀與回望，也似乎蘊含著對后現(xiàn)代理念的追求與崇拜，其背后則隱含著一種獨特的視覺表達方式，值得我們深入探討其成因與內(nèi)在機制。

一、“別現(xiàn)代主義”藝術(shù)圖像

在人類文明歷史進程中，圖像始終保有舉足輕重的地位。它作為記錄社會活動和文明成果的重要載體之一，以獨特的方式超越了語言和文字的界限，使得人類歷史與文明的傳承能夠更直觀地實現(xiàn)。諸如我國內(nèi)蒙古的陰山巖畫、西班牙阿爾塔米拉的洞穴壁畫等珍貴遺產(chǎn)，都生動地再現(xiàn)了當(dāng)?shù)毓糯鐣尼鳙C場景及繪畫藝術(shù)風(fēng)格。隨著圖像制作技術(shù)的不斷演進，圖像更是逐漸成為人類表達思想觀點的重要媒介之一，特別是攝影技術(shù)的誕生、電子媒介的興起以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，更是極大鞏固了圖像在信息傳播中的某種“核心”地位。如今，人類越發(fā)依賴圖像來闡述觀點、解讀世界，這反映了人類在認(rèn)知方式上的重要轉(zhuǎn)變。正如米歇爾早年所洞察到的那樣，“哲學(xué)家們所討論的另一種轉(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學(xué)的其他學(xué)科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生”，他“想要把這次轉(zhuǎn)變稱作‘圖像轉(zhuǎn)向’”。（［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，“序言”第2-3頁。） 可以說，這一論斷相當(dāng)精準(zhǔn)地概括了“圖像崛起”的必然趨勢及其對認(rèn)知方式的深遠影響。

尤其值得注意的是，米歇爾對“圖像”的界定超越了單一概念的范疇，輻射到生活的許多層面：“它不僅涉及言語圖像、語言圖像、畫面圖像，而且牽涉到鏡像、映像、影像、自然界的整個視覺現(xiàn)象，以及記憶、幻象和認(rèn)知行為本身這種在別處產(chǎn)生圖像的中間領(lǐng)域。認(rèn)知圖像導(dǎo)致想象、幻象，并導(dǎo)致記憶……”（參見劉禾、曹雷雨：《知識分子和批評思考的視域——W.J.T.米切爾教授訪談錄》，《文藝研究》2005年第10期。） 換言之，米歇爾的“圖像”概念覆蓋了所有與視覺相關(guān)聯(lián)的要素，直接昭示了一個以圖像為主導(dǎo)的時代的降臨。此外，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中關(guān)于“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化”的論斷（參見［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第156頁。），亦為關(guān)于人類正在步入這一“圖像時代”的觀點提供了強有力的理論佐證。

在中國，隨著改革開放的持續(xù)深化與新媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展，社會早已全面步入圖像時代。報刊、影視、街頭/室內(nèi)平面廣告，以及互聯(lián)網(wǎng)（尤其是在線短視頻）等大眾傳媒的興起，帶來了海量的視覺內(nèi)容；它們的作用廣泛滲透到社會的各個層面，令人眼花繚亂，悄無聲息地改變著人們的視覺習(xí)慣與認(rèn)知方式。在此背景下，圖像從文字身上奪走了越來越多的功能，導(dǎo)致文字的地位逐漸邊緣化。例如，“微信表情包”的火爆，反映了部分群體以圖像代替文字進行交流的傾向——他們甚至?xí)谀承﹫龊先滩捎脠D像作為唯一的交流方式，是為獨特的“斗圖”現(xiàn)象。圖像作為表達與思辨的新載體，似乎意欲逐漸取代語言（雖然不可能完全取而代之）成為中國人的社會交往行為中的主要編碼方式，并由此重塑中國人感知世界的方式。

文化和思想的傳播無法徹底自外于這個顯著的變革過程。與以往主要依賴于文字作為媒介的情況不同，當(dāng)前幾乎各種文化和思想都在更多地采用更為具象化的圖像媒介，其影響之深遠不容小視。在柏拉圖的“洞穴喻”中，囚徒僅能觀察到洞壁上投射出的影子。對這些囚徒而言，這些“影子”曾經(jīng)是語言文字，但現(xiàn)在徹底變成了一種視覺圖像，并且是他們理解世界的唯一渠道。于是，他們的世界觀及生活方式將如何演化，亦是一個有趣、復(fù)雜且深邃的話題。

與此同時，當(dāng)今好萊塢式、漫威漫畫（Marvel Comics）及DC（Detective Comics，偵探漫畫）式的圖像作品的全球影響力尤為凸顯。這些作品不僅提供娛樂價值，更承載并推廣著某一派文化價值觀，從而逐漸演化為具有象征意義的文化符號。這些圖像作品通過精心策劃的電影與視頻制作，以直白且強烈的視覺效果，塑造并引導(dǎo)著觀眾的許多觀念，進而對其行為模式及生活選擇悄然產(chǎn)生影響。換言之，在當(dāng)今的全球化語境下，即便是藝術(shù)圖像，也絕對不是單純地屬于藝術(shù)表達范疇，而是一種具象化展現(xiàn)文化價值觀的視覺媒介。因此，圖像在當(dāng)代社會中的地位與作用在學(xué)理方面的熱度也日益凸顯。

從現(xiàn)代性的角度審視，應(yīng)該注意到，當(dāng)代中國社會中似乎有越來越多的圖像展現(xiàn)出某種異質(zhì)性。這些異質(zhì)性深嵌于現(xiàn)代性總體框架的“裂縫”之中，具體表現(xiàn)為對前現(xiàn)代的眷戀情懷、對現(xiàn)代的矛盾性重構(gòu)，還涉及不同程度上帶有“無厘頭”因素的剪輯、移植、置換等拼貼與混雜手法。其目的通常并非直接對抗現(xiàn)代性，而是旨在解構(gòu)和改造現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯。

比如，在建筑設(shè)計領(lǐng)域，這種異質(zhì)性表現(xiàn)得尤為顯著。像江蘇昆山的“超級大閘蟹”房屋、河北白洋淀荷花大觀園的“金鰲館”、海南三亞的“菠蘿”商場、貴州湄潭的茶文化陳列館（以茶壺和茶杯為設(shè)計靈感）以及河北三河的天子大酒店（采用“福祿壽三神”的形態(tài)設(shè)計，后詳）等建筑，都明顯偏離了現(xiàn)代主義建筑的核心理念。眾所周知，現(xiàn)代主義建筑強調(diào)功能性、邏輯性和科學(xué)性，倡導(dǎo)以簡潔的幾何造型為基礎(chǔ)，注重實用性和經(jīng)濟性；而上述建筑則通過獨特的空間設(shè)計，挑戰(zhàn)并解構(gòu)了現(xiàn)代主義建筑的邏輯框架，同時運用后現(xiàn)代手法，表現(xiàn)出對前現(xiàn)代價值觀的某種回應(yīng)。這三種不同的風(fēng)格能在同一處建筑上和諧共存，無疑是前述的異質(zhì)性在該領(lǐng)域的生動體現(xiàn)。

這種異質(zhì)性與?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍钣心撤N契合之處。福柯在閱讀博爾赫斯的作品時，發(fā)現(xiàn)了其中“引用”的一種中國古代的“百科全書”（顯然是虛構(gòu)的而且其間有誤讀乃至曲解的情況）給動物分類的方式，它（以外人的捏造）展現(xiàn)出與西方邏輯截然不同的分類法：（1）屬皇帝所有的；（2）有芬芳氣味的；（3）馴順的；（4）乳豬；（5）鰻螈；（6）傳說中的；（7）自由走動的狗；（8）包括在當(dāng)前分類中的；（9）狂躁不安的；（10）數(shù)不清的；（11）渾身有精致駱駝毛刷的毛的；（12）其他動物；（13）剛打破水罐的；（14）遠看像蒼蠅的；等等。（參見［法］米歇爾·福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，“前言”第1頁。）這種分類法在西方學(xué)術(shù)界看來顯得離奇且不合邏輯，然而正是這種“怪異性”揭示了不同文化思維方式之間的巨大差異，也為異質(zhì)性的存在提供了有力的支撐。?？抡J(rèn)為，這種分類法背后的異質(zhì)性，不僅體現(xiàn)了不同邏輯體系間的互補關(guān)系，更暗示了不同文化背景下人類認(rèn)知世界的行為與結(jié)果的多元性和復(fù)雜性。

為了更深入地解釋這種異質(zhì)性，?？略艘粋€例子：“蜘蛛網(wǎng)的動物、菊石以及環(huán)節(jié)動物有一天會在厄斯泰納牙齒上混在一起，這確實是不大可能發(fā)生的，但是，畢竟，這張來者不拒的貪得無厭的嘴確實為它們提供了一個它們可以在下面共存的住所和庇護。”（參見［法］米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，“前言”第3頁。）他強調(diào)，那些初看好像不可能共存的元素，在特定條件下卻能夠和諧共處，構(gòu)建出全新的意義空間。同理，中國當(dāng)代建筑領(lǐng)域所展現(xiàn)的異質(zhì)性，恰似這些“蜘蛛網(wǎng)的動物、菊石以及環(huán)節(jié)動物”在同一空間內(nèi)的奇異匯聚，形成了一種外觀獨特、內(nèi)在和諧共生的獨特景觀。它們既蘊含了對往昔的懷念與崇敬，又體現(xiàn)了對現(xiàn)代的解構(gòu)性回應(yīng)——二者相互纏繞，共同編織出中國當(dāng)代文化圖景中的一種多元拼貼畫面，揭示出現(xiàn)代性指向的并非一個單一且線性的進程，而是一個充滿多元性、混雜性的動態(tài)演變過程。當(dāng)然，這種異質(zhì)性絕不僅存在于建筑領(lǐng)域，它是當(dāng)代中國社會文化中普遍存在的特征。

王建疆教授針對這種異質(zhì)性，在深入研究社會形態(tài)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)性地提出了“別現(xiàn)代”的概念。他認(rèn)為，這種異質(zhì)性是現(xiàn)代、前現(xiàn)代與后現(xiàn)代三者的雜糅與融合，是“別現(xiàn)代主義”的“時間的空間化”表現(xiàn)，而“所謂時間的空間化或時代的空間化最為直接的鏡像是現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代的和諧共謀”（王建疆：《別現(xiàn)代：空間遭遇與時代跨越》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第101頁。）。斯洛文尼亞學(xué)者阿列西·艾爾雅維茨（Ale Erjavec）似乎將“別現(xiàn)代”與“異托邦”概念相提并論，（參見［斯洛文尼亞］阿列西·艾爾雅維茨：《瑣事與真理——對王建疆“主義的缺位”命題的進一步討論》，徐薇譯，《探索與爭鳴》2018年第5期。）仿佛在某種意義上，不熟悉“別現(xiàn)代”概念的人或許可將其視為福柯所述的“異托邦”，但事實上二者不能等同。在別現(xiàn)代的語境看來，“異域”（或者說“異托邦”）的存在更多地表現(xiàn)為一種“同一”性的缺失與“他者”的異位移植現(xiàn)象，與“時間的空間化”理念有異曲同工之妙。誠然，別現(xiàn)代作為中國當(dāng)前社會審美的一種過渡狀態(tài)，其本質(zhì)在于尚未全面實現(xiàn)現(xiàn)代化的社會現(xiàn)狀，正是這種現(xiàn)代性建構(gòu)過程中的異質(zhì)性，才導(dǎo)致了別現(xiàn)代的誕生。但是，“別現(xiàn)代并非現(xiàn)代性的別體，而是前現(xiàn)代之未脫盡、現(xiàn)代之未具足，而前現(xiàn)代又隔著現(xiàn)代與后現(xiàn)代勾肩搭背，是個多級雜糅體”（王建疆、［美］基頓·韋恩主編《別現(xiàn)代：作品與評論》，中國社會科學(xué)出版社2018年版，第9頁。）。因此，我們可以將這種具有異質(zhì)性的圖像視為別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的具體表現(xiàn)。

別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像作為中國當(dāng)代社會中廣泛存在的一種審美事象，其影響遠不止于建筑設(shè)計領(lǐng)域。在“囧類電影”和“抗日神劇”，以及“穿越劇”（參見徐薇：《穿越劇與別現(xiàn)代》，《南方文壇》2016年第5期。）和“戲精”（參見羅蘭、范煒烽：《戲精文化：一種當(dāng)代青年“別”文化》，《海南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2021年第2期。）等類型的影像作品中，我們同樣能夠感受到別現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨特魅力——這些作品雖然仍需正確引導(dǎo)，但畢竟不僅是對當(dāng)代社會現(xiàn)實的另類反映，更是別現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念的具體實踐。

在當(dāng)代藝術(shù)界，也有一批中國藝術(shù)家已在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)了別現(xiàn)代主義理念。徐冰的“新英文書法”系列、黃一瀚的“卡通一代”系列、張衛(wèi)的“齊白石vs夢露”系列（后詳）、曹鈴的“氣象系列”及“鄉(xiāng)村系列”、旺忘望（王永生）的“轉(zhuǎn)基因水墨”系列和“肉山”“錢山”系列（后詳）等藝術(shù)作品，均以別致的視角和創(chuàng)新的表達方式，展現(xiàn)了別現(xiàn)代主義的“時間的空間化”創(chuàng)作理念并取得了顯著的成效。近年來，別現(xiàn)代藝術(shù)作品展的成功舉辦也進一步印證了其在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的強大影響力。從2016年上海師范大學(xué)的“別現(xiàn)代作品展”，到2017年美國佐治亞西南州立大學(xué)中國別現(xiàn)代研究中心的“藝術(shù)：前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、別現(xiàn)代國際學(xué)術(shù)研討會”及“中國別現(xiàn)代藝術(shù)作品展”，再到2018年“‘此時此刻：別現(xiàn)代·中國’全球別現(xiàn)代藝術(shù)作品巡展”在上海的盛大開幕，一系列展覽活動的成功舉辦不僅展示了別現(xiàn)代藝術(shù)作品的特有氣質(zhì)，也引發(fā)了學(xué)術(shù)界和公眾對中國當(dāng)代藝術(shù)“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的廣泛關(guān)注和深入思考。

二、別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像的視覺方式——“迭視”

從視覺文化的角度審視，圖像的生成主要根植于人類對視覺的高度尊崇與依賴。亞里士多德這樣闡述視覺在人類認(rèn)知過程中的重要性：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明。即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其它感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！保ǎ酃畔ＥD］亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館2011年版，第1頁。）此論述不僅凸顯了視覺作為感知世界的主要通道的地位，更強調(diào)了它是人類獲取知識、理解世界的基石之一。

在古希臘，視覺的重要性跨越了藝術(shù)與科學(xué)的邊界。數(shù)學(xué)領(lǐng)域的“數(shù)”“線條”“黃金分割”等概念均深受視覺經(jīng)驗的啟迪，這些經(jīng)驗不僅驅(qū)動了科學(xué)探索的深入，也影響了建筑、雕塑、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域。而在古代中國，《易傳·系辭》中的“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”（陳鼓應(yīng)、趙建偉注譯《周易今注今譯》，商務(wù)印書館2010年版，第639頁。）也揭示了古代圣人通過視覺洞察萬物本質(zhì)，進而創(chuàng)造“象”的過程，這進一步強化了視覺在中國文化與哲學(xué)體系中的某種核心地位?？梢哉f，中西方文化思想均對視覺給予高度重視。

不過，受不同的歷史文化背景的影響，中國和西方在視覺表達方式上呈現(xiàn)出顯著差異，這在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為明顯。以繪畫為例：西方繪畫傾向于采用焦點透視法，強調(diào)從單一視點出發(fā)，構(gòu)建統(tǒng)一的視覺場域和視平線；中國古代繪畫則更傾向于散點透視，允許多視角、多視域的靈活切換，營造出多維、動態(tài)的視覺體驗。藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆的觀點進一步深化了我們對視覺本質(zhì)的理解：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象……”（［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯譯，四川人民出版社2019年版，“導(dǎo)言”第4頁。）這一論述揭示了人類視覺活動的主動性與創(chuàng)造性，即觀看者并非被動地接受外界信息，而是主動地賦予現(xiàn)實以形狀和意義。阿恩海姆還指出：“當(dāng)原始經(jīng)驗材料被看作一團無規(guī)則排列的刺激物時，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對它進行排列和處理，這說明，觀看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀行為?！保ㄍ蠒?，“導(dǎo)言”第5頁。） 這一觀點進一步強調(diào)了視覺在圖像生成過程中的主觀性。

在當(dāng)代中國，別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像顯然與一種獨特的視覺方式緊密相關(guān)——這種視覺方式超越了傳統(tǒng)的視覺方式（諸如盯、瞪、睹、窺、睬、瞟、瞥、瞅、瞧、賞、探、眺、望、瞰、仰、瞻等），進入了一種深層的文化觀看范式，類似于福柯所闡述的“權(quán)力凝視”概念。此“凝視”概念揭示了在同一視覺場域內(nèi)，多種視覺方式——包括現(xiàn)代、前現(xiàn)代及后現(xiàn)代視覺方式——的共存狀態(tài)，或者說在同一圖像創(chuàng)作者的個體身上展現(xiàn)出來的多種既相互沖突又交織并存的視覺方式。本文嘗試將這一獨特的視覺方式界定為“迭視”。

“迭視”是一種集多重視角于一體的觀看方式，蘊含著矛盾、交互以及解構(gòu)等明顯的特征，下面詳細展開。

首先，“迭視”所蘊含的矛盾特征，指的是在同一空間或視覺領(lǐng)域內(nèi)，存在著兩種或多種相互沖突的視覺表現(xiàn)方式。而對“矛盾”的理解方式，在中國文化和西方文化之間是存在顯著差異的。比如，在中國古代，韓非子通過“自相矛盾”的寓言故事（《韓非子·難一》：“楚人有鬻盾與矛者，譽之曰：‘吾盾之堅，物莫能陷也。’又譽其矛曰：‘吾矛之利，于物無不陷也。’或曰：‘以子之矛陷子之盾，何如？’其人弗能應(yīng)也。”〔清〕王先慎：《韓非子集解》，鐘哲點校，中華書局2003年版，第350頁。），深刻揭示了邏輯矛盾的不可調(diào)和性，凸顯了邏輯上相互對立的性質(zhì)在同一事物中無法共存的原理。相較之下，古希臘的亞里士多德也在其哲學(xué)體系中探討了矛盾問題，并認(rèn)為在矛盾雙方中至少必有一方為假，即同一事物不可能同時擁有相互排斥的兩種特性。該觀點體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)邏輯中的嚴(yán)格排斥性，強調(diào)了“非此即彼”的思維模式。

顯然，在“迭視”的概念框架下，矛盾是被賦予了新的定義與詮釋的——它并非簡單的“非此即彼”的邏輯對立，而是“亦此亦彼”的，即指同一主體或視覺領(lǐng)域之內(nèi)能夠同時容納并展現(xiàn)多種相互矛盾的視覺表現(xiàn)方式。例如，一幅圖像或一件建筑作品可能融合了理性與感性的視覺方式、神圣與世俗的視覺方式、前現(xiàn)代與現(xiàn)代的（乃至現(xiàn)代與后現(xiàn)代的）視覺方式，從而創(chuàng)造出復(fù)雜多變的視覺體驗。具體而言：理性的視覺方式側(cè)重于對秩序、邏輯與科學(xué)性的表達，追求精確與客觀；感性的視覺方式更注重主觀的體驗，注重對情感的傳遞、對美的感知。神圣的視覺方式往往與宗教式的或超越性的意義緊密相連；世俗的視覺方式聚焦于對日常生活、凡人欲望與現(xiàn)實世界的具體描繪。前現(xiàn)代的視覺方式可能強調(diào)傳統(tǒng)、經(jīng)典與永恒的價值觀；現(xiàn)代的視覺方式更加關(guān)注進步、創(chuàng)新與技術(shù)理性的展現(xiàn)；后現(xiàn)代的視覺方式則傾向于解構(gòu)現(xiàn)代性，對既有意義系統(tǒng)進行質(zhì)疑與反叛。在“迭視”中，這些看似矛盾的視覺方式不是相互排斥的，而是通過并置、重疊、對話與交互的方式，在同一視覺場域內(nèi)共同構(gòu)建出獨特的視覺體驗——這種體驗超越了黑白分明的二元對立，呈現(xiàn)出多元、復(fù)雜且動態(tài)的特點，它既體現(xiàn)了當(dāng)代文化對多樣性與復(fù)雜性的理解，也反映了全球化背景下文化表達的多元性與包容性。

其次，是“迭視”的交互特征。西方哲學(xué)曾長期深受二元對立思維的影響：從柏拉圖到康德，理性與感性、神圣與世俗等概念都被截然劃分，后來對前現(xiàn)代與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的劃分亦如此，而且它們之間被認(rèn)為存在不可調(diào)和的矛盾。然而，后現(xiàn)代哲學(xué)（特別是德里達的解構(gòu)主義與德勒茲的差異哲學(xué)）對此提出了疑問，強調(diào)了異質(zhì)性與差異性共存的潛力。在“迭視”現(xiàn)象中，這種哲學(xué)思想得到了直觀的呈現(xiàn)：在有限的空間內(nèi)，不同的視覺方式非但不排斥、不對抗，反而和諧共存、相互作用，構(gòu)成了一種“非對抗性”的交互模式。這種交互不依賴于任何一個參與方的被消解或被征服，而是通過交織、疊加與合謀，使各方既保留了自己的獨特性，又共同創(chuàng)造出一種新的和諧——這種和諧并非源自矛盾的消解，而是基于對彼此差異的承認(rèn)與尊重，它使看似對立的視覺方式在同一空間中如平行線般延伸，直至在某一“滅點”上實現(xiàn)視覺上的匯聚，如同鐵路的雙軌在地平線上交融的那種感覺。

最后，是“迭視”的解構(gòu)特征，這一特征深刻體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的解構(gòu)與重構(gòu)。在現(xiàn)代主義的圖像體系中，視覺焦點與中心化結(jié)構(gòu)承載著明確且穩(wěn)定的意義傳遞功能，強調(diào)理性、秩序與統(tǒng)一性，通過集中觀者的視點引導(dǎo)其注意力，確保作品在統(tǒng)一的視角下被解讀與詮釋。然而，在后現(xiàn)代背景下，這一結(jié)構(gòu)性邏輯遭到了解構(gòu)。去中心化與取消焦點成為后現(xiàn)代視覺藝術(shù)的重要特征，其理論根源可追溯至德里達。他的相關(guān)思想可歸納為：任何文本或符號系統(tǒng)內(nèi)部均蘊含著矛盾與不確定性，傳統(tǒng)意義上的“中心”實則是一個不穩(wěn)定且可解構(gòu)的概念；要通過解構(gòu)中心，揭示潛藏于文本或符號背后的多重意義，以及意義背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)在讓我們由理論回到實踐。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，去中心化的思潮得到了廣泛的實踐。許多藝術(shù)家通過取消視覺焦點，打破了傳統(tǒng)視覺表達的單一性與統(tǒng)一性，代之以多元化與碎片化的視覺呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式改變了觀眾在作品欣賞中的被動地位，甚至鼓勵觀眾主動參與到作品意義空間的構(gòu)建之中。例如，在拼貼藝術(shù)中，不同文化、歷史與風(fēng)格的元素可以被巧妙地融合于同一畫面之內(nèi)，形成開放且不穩(wěn)定的意義空間。觀眾在欣賞此類作品時，也可以在不同的意義之間穿梭跳躍，從而重新審視并構(gòu)建自己的視覺體驗。

河北天子大酒店的“福祿壽”圖像就是“迭視”的三種特征的一個顯著例證。該建筑令人驚訝地融合了前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三類截然不同的視覺元素，創(chuàng)造了一種復(fù)雜且多維的視覺對話感。

具體而言，該建筑主體的設(shè)計采用的是水泥四方形的現(xiàn)代風(fēng)格，體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的功能性與實用性，旨在高效滿足住宿服務(wù)需求。然而，建筑表面裝飾的“福祿壽”雕塑鮮明地展現(xiàn)了前現(xiàn)代的民間信仰色彩?！案５搲邸比鹕裣褡鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)文化中的一套吉祥象征，分別寓意福氣、祿位與長壽，其形象常以雕塑或繪畫形式在民間生活中出現(xiàn)，寄托著許多先人的祈福祈佑之意。因此說，這些雕塑的設(shè)計與現(xiàn)代建筑的功能性設(shè)計形成了鮮明對比，既揭示了科學(xué)理性與傳統(tǒng)信仰之間的內(nèi)在張力，也映射出現(xiàn)代性與前現(xiàn)代性在文化層面的碰撞與交融。此外，“福祿壽”雕塑的融入也體現(xiàn)著后現(xiàn)代建筑設(shè)計理念的精髓：這一設(shè)計不再拘泥于現(xiàn)代主義建筑規(guī)范性的束縛，而是通過巧妙戲仿與深刻反思，質(zhì)疑乃至解構(gòu)著現(xiàn)代主義的審美標(biāo)準(zhǔn)與價值取向，從而不僅挑戰(zhàn)了現(xiàn)代社會所倡導(dǎo)的實用性與經(jīng)濟性原則，更因其獨特的象征意義而在心理學(xué)、民間堪輿文化等領(lǐng)域引發(fā)了廣泛的爭論。（例如，在傳統(tǒng)房屋的設(shè)計觀念中，這三座神像的擺放位置通常有許多“講究”，如不能正對大門、須保持清潔、須擺放在高于普通人頭部的位置等，這些要求與現(xiàn)代建筑的功能需求存在明顯的沖突。）

我們有必要再次強調(diào)，這種看似沖突的視覺呈現(xiàn)方式，實際上隱藏了某種交互性。前現(xiàn)代的民俗信仰造型與現(xiàn)代建筑的商業(yè)功能相互交織，不僅展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與資本力量的微妙關(guān)系，也反映了商業(yè)邏輯與民間信仰在當(dāng)代社會中的共存共生。這座建筑通過這種交互，不再僅是滿足住宿需求的功能性空間，更成了富有文化意義的藝術(shù)載體，并最終形成了對現(xiàn)代主義建筑的一次有力挑戰(zhàn)。它獨特而夸張的手法，打破了屬于現(xiàn)代主義的功能主義與理性主義框架，呈現(xiàn)出對形式主義及單一審美的深刻反思與批判。這種解構(gòu)不僅限于形式層面的顛覆與創(chuàng)新，更觸及了文化與社會觀念的深層次變革與重構(gòu)。

“迭視”作為一種獨特的表現(xiàn)手法，摒棄了傳統(tǒng)的視覺中心主義觀念所尊崇的精神、理性與神圣的單一視角，轉(zhuǎn)而淡化并模糊精神與肉體、理性與感性、神圣與世俗之間的界線，甚至有意忽視此類二元對立。它在這一視覺邏輯框架下，致力于推動前述的多元、包容且充滿復(fù)雜性的視覺表達，挑戰(zhàn)單一視覺方式的獨尊地位，體現(xiàn)“別現(xiàn)代”圖像的藝術(shù)特征。在此，筆者愿從前文提到的藝術(shù)作品中選取兩部深刻體現(xiàn)“迭視”這一復(fù)雜視覺方式之精髓的作為例子展開分析。

首先是張衛(wèi)的“齊白石vs夢露”系列。張衛(wèi)嘗試通過將瑪麗蓮·夢露的攝影圖像與齊白石的水墨人物進行創(chuàng)新的拼貼，再融入新媒體技術(shù)，去展現(xiàn)層次豐富的“迭視”效果。如前文所述，這種“迭視”遠非視覺元素的簡單疊加，而是文化之間、觀念之間的深層碰撞與對話。作品中現(xiàn)代女性（夢露）作為肉體、感性與世俗的象征，與古代男性（水墨人物）并置，不僅構(gòu)建了現(xiàn)代生活與古代生活、大眾文化與精英文化的跨時空對話，還深刻觸及了文化與價值觀的沖突及融合。

旺忘望的“肉山”“錢山”系列同樣展示了“迭視”對過去的視覺中心主義的超越。他以肉體與美鈔的堆疊取代了傳統(tǒng)水墨畫中的自然山景，建構(gòu)出一種獨特的后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格。這種手法不僅給視覺帶來了強烈的沖擊，更在觀念層面促使觀眾反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與都市、精神與物質(zhì)之間的復(fù)雜關(guān)系。作品中，傳統(tǒng)散點透視與現(xiàn)代拼貼技術(shù)的交織，可以說召喚出了一種獨特的“視覺沖突美學(xué)”，凸顯了現(xiàn)代性、都市化和物質(zhì)性在當(dāng)前藝術(shù)生產(chǎn)中發(fā)揮的重要影響。

綜上所述，“迭視”現(xiàn)象是多種視覺方式在同一空間內(nèi)共存并相互作用的必然產(chǎn)物。它以不同文化元素的疊加為出發(fā)點，實現(xiàn)了多種視覺方式在同一空間內(nèi)的碰撞、交互、解構(gòu)與新生。這一現(xiàn)象充分展示了當(dāng)代的藝術(shù)觀念的雜糅性和開放性，追求著視覺表達上的創(chuàng)意與突破。在當(dāng)代廣闊的藝術(shù)舞臺上，“迭視”或許正在成為一種標(biāo)志性的視覺方式，引領(lǐng)著觀眾進入一個繽紛、多維的視覺體驗世界。

三、“迭視”與社會文化環(huán)境

卡西爾（E.Cassirer）認(rèn)為，人類作為符號性生物，難以擺脫社會文化環(huán)境的影響。（參見［德］恩斯特·卡西爾：《人論》，李琛譯，光明日報出版社2009年版，第24-25頁。）克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）亦曾明確指出：“人的思想基本上既是社會的又是公共的——它的自然棲息地是庭院、市場和城鎮(zhèn)廣場。思想不是由‘頭腦中發(fā)生的事’構(gòu)成的（雖然發(fā)生的事在這里和其他地方對產(chǎn)生思想是必要的），而是由在被米德（G.H.Mead）和其他人稱之為有意義的象征性符號之中進行交流構(gòu)成的，這些符號——絕大多數(shù)是詞匯，但是也包括姿勢、圖形、音樂、鐘表類的機械裝置，或珠寶類的自然物等任何東西，它們與純粹現(xiàn)實脫離并將意義賦予經(jīng)驗。從任何特殊的個人觀點的角度看，此類符號大部分是后天賦予的?！保ǎ勖溃菘死５隆じ駹柎模骸段幕慕忉尅?，韓莉譯，譯林出版社2014年版，第57頁。）基于此，視覺作為人類感知世界的重要感官，其運作方式亦高度社會化。這一點在日常語境中人們對視覺的種種描述上得到了生動的體現(xiàn)，如“鼠目寸光”“狗眼看人低”“慧眼識珠”“有眼力”等表達，均深刻揭示了人的視覺方式如何深受社會文化環(huán)境的塑造。

站在歷史的長河中審視，不同歷史時期的社會文化環(huán)境，強烈影響著藝術(shù)家通過視覺途徑感知世界的方式。赫伯特·里德（Herbert Read）曾精辟地指出：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”（［英］赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》，劉萍君譯，周子叢、秦宣夫校，上海人民美術(shù)出版社1979年版，第5頁。） 因此說，在不同的社會文化環(huán)境下，視覺方式不僅映射出藝術(shù)家對外在世界的特有認(rèn)知模式，更是對觀看行為所處的特定文化環(huán)境與其間的社會觀念的集中體現(xiàn)。

以中國古代為例，儒家、道家與佛教思想的互滲與融合，孕育出了一種別具一格的視覺方式，其典型代表就是山水畫——作為中國古代藝術(shù)的一顆璀璨明珠，其意義遠超對自然景致的簡單摹寫或再現(xiàn)，已經(jīng)上升為一種精神層面的追求與寄托。這種視覺方式在超越了單純的“觀看”之余，實質(zhì)上是在倡導(dǎo)通過與自然的深度交融，體悟宇宙之奧秘，最終達到“天人合一”的至高哲學(xué)境界，如：“以物觀物”（北宋邵雍語）側(cè)重于借由自然景象作為媒介，探討并傳達深邃的哲學(xué)命題；“目擊道存”（《莊子·田子方》）則是指通過視覺體驗追尋精神上的寧靜與升華。

反觀古希臘以降的西方世界，其主流思想體系在哲學(xué)觀念上傾向于“主客二分”，認(rèn)為觀察主體（人類）與觀察對象（自然界）之間涇渭分明，強調(diào)對外部現(xiàn)實的精準(zhǔn)刻畫與科學(xué)分析，從而塑造了自身藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展軌跡。這里非常典型的例子就是透視法，它在西方繪畫藝術(shù)中的興起與流行正是基于這種主客分離的視覺模式，旨在通過科學(xué)化的手段再現(xiàn)自然景物的三維空間感，追求視覺上的真實與精準(zhǔn)。

當(dāng)今中國藝術(shù)在視覺表達中的“迭視”現(xiàn)象固然受到社會文化環(huán)境的深刻影響，但我們還應(yīng)該特別注意它的一個特點，即它是與中國社會在改革開放以來發(fā)生的巨大變遷緊密相連的。從歷史上的社會發(fā)展軌跡來看，屬于新型社會的文化的興起，往往伴隨著舊式文化的衰退與消逝，然而“迭視”現(xiàn)象所在的社會卻并未完全“線性”地遵循這一規(guī)律，反而是在急劇的變革中形成了一種獨特的文化雜糅現(xiàn)象。根據(jù)克勞狄·奧赫恩（Claudine C.O’Hearn）的界定，雜糅是指“雙方或多方相互混合生成第三方的過程”，這個第三方的“起源難以確定，與生成它的各方之間的界線模糊不清”。（參見姚媛：《走向雜糅的城市空間——〈身著獅皮〉對多倫多的重構(gòu)》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2008年第2期。） 這一現(xiàn)象在晚清的文學(xué)作品中已有所體現(xiàn)，如《蕩寇志》（〔清〕俞萬春：《蕩寇志》，人民文學(xué)出版社2006年版。）在展現(xiàn)當(dāng)時西方的先進武器技術(shù)的同時，也融入了道教法術(shù)、奇門遁甲及傳統(tǒng)神怪元素：在一場戰(zhàn)役中，不僅有洋人白瓦爾罕所設(shè)計的“奔雷車”和“沉螺舟”等先進器械，還出現(xiàn)了修煉成精的“參仙”以及能獲悉“神諭”的“乾元寶鏡”等奇幻之物。然而，中國改革開放初期的社會變遷就某些層面而言或許更為錯綜復(fù)雜。改革開放四十多年以來，中國社會發(fā)展速度驚人，所取得的成就舉世

矚目。這種高速發(fā)展不僅在經(jīng)濟與科技領(lǐng)域十分顯著，也在文化與審美層面產(chǎn)生了深遠的影響——具體地說，社會變遷的加速，壓縮了文化的演進過程，促使“雜糅”情況大量出現(xiàn)。在此情境下，前現(xiàn)代文化尚未完全退場，現(xiàn)代文化正在臺上，后現(xiàn)代主義的解構(gòu)文化又迅速涌入——這種紛亂的交織態(tài)勢不僅超越了晚清時期前現(xiàn)代與現(xiàn)代文化的簡單雜糅，更因解構(gòu)因素的加入而使現(xiàn)代文化隨時面臨被拆分的挑戰(zhàn)。

每一輪新舊思潮的碰撞都會催生新的視覺表達方式，進而引領(lǐng)視覺藝術(shù)下一輪變革的方向。“別現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像”固然可以視為文化交替與更迭的反映，但更準(zhǔn)確地說，它揭示的其實是社會文化變遷過程中符號系統(tǒng)的多元性與復(fù)雜性。在這樣的背景下，“迭視”的日?；瘯钊藗兊囊曈X體驗在舊有的與新興的文化符號間不斷穿梭，而這一過程又隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷得以深化和強化。

結(jié) 語

作為視覺方式的“迭視”是社會顯著變遷的產(chǎn)物，也是當(dāng)代中國的藝術(shù)圖像開始發(fā)生“別現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”的一種指征。在這一轉(zhuǎn)向過程中，多種視覺方式在同一空間內(nèi)的激烈碰撞、深度互動與互構(gòu)，實質(zhì)上體現(xiàn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的再編碼，從而給藝術(shù)化地剖析和探討那些在當(dāng)前現(xiàn)代化建設(shè)進程中浮現(xiàn)的社會議題提供了頗富趣味的機會。因此可以預(yù)料，在未來一段時期內(nèi)，藝術(shù)的“迭視”現(xiàn)象將會在以“別現(xiàn)代主義”為代表的細分藝術(shù)領(lǐng)域中繼續(xù)存在和演化。而對藝術(shù)工作者來說，如何在創(chuàng)作實踐中既充滿敬意又不拘一格地吸納并融合鄉(xiāng)土傳統(tǒng)與世界風(fēng)華，無疑需要結(jié)合理論資源和實際案例展開更加充分的思索。[HT9.K]

本文系紹興市哲學(xué)社會科學(xué)研究“十四五”規(guī)劃重點課題“當(dāng)代藝術(shù)圖像的‘別現(xiàn)代’視覺方式研究”（編號：145461）的階段性成果。[FL）]

作者簡介：莊煥明，浙江越秀外國語學(xué)院網(wǎng)絡(luò)傳播學(xué)院副院長，文學(xué)博士，主要研究方向為文藝美學(xué)。

“Layered Vision”：A Visual Approach to Images in Bie-Modern Art

Zhuang Huanming

Abstract：With the arrival of the image age，artistic images in contemporary Chinese society are experiencing a profound transformation.This transformation is marked by the “confluence” and “co-existence” of pre-modern，modern，and post-modern elements，a phenomenon often referred to as the “departure from modernity.” This shift profoundly reflects the heterogeneity of artistic images in visual representation，and underlying it is a visual approach or phenomenon termed “l(fā)ayered vision”.“Layered vision” denotes the co-presence of multiple visual modes within the same space.It is not merely a linear superposition of time but also a juxtaposition and integration of pre-modern，modern，and post-modern visual logics.The emergence of “l(fā)ayered vision” vividly demonstrates the significant changes in China’s contemporary social and cultural environment.

Keywords：Bie-modern；image；layered vision