由物至境:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作話語體系的構(gòu)成及闡釋

［摘 要］在中國(guó)藝術(shù)思想史上，創(chuàng)作話語體系之構(gòu)成的主干是：以物為始，以境為終。這表現(xiàn)為：在創(chuàng)作的歷史演進(jìn)中，話語由關(guān)注“物”轉(zhuǎn)向關(guān)注“人”，進(jìn)而達(dá)于對(duì)“人”“物”合一之“境”的深入探討；在創(chuàng)作活動(dòng)的過程方面，話語關(guān)注藝術(shù)因感物而作的緣起、藝術(shù)生動(dòng)之象的塑造、藝術(shù)理想之境的確立以至其根源。在對(duì)這兩個(gè)維度各個(gè)環(huán)節(jié)的闡釋中，相關(guān)話語往往以一種藝術(shù)門類為主導(dǎo)，引領(lǐng)其他藝術(shù)門類參與其中，共同構(gòu)建完整、嚴(yán)密且有深度的藝術(shù)創(chuàng)作話語體系。

[關(guān)鍵詞］物 境 創(chuàng)作話語體系 中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)

藝術(shù)創(chuàng)作的話語體系，關(guān)涉創(chuàng)作的歷史、創(chuàng)作的過程等。中國(guó)藝術(shù)史上，創(chuàng)作觀念由關(guān)注“物”逐漸發(fā)展為關(guān)注“境”，而對(duì)創(chuàng)作過程的認(rèn)識(shí)也是緣于外物的感發(fā)，達(dá)于道境的創(chuàng)造。緣于物，至于境，既展現(xiàn)出演進(jìn)的創(chuàng)作觀念，也概括了完整的創(chuàng)作過程。

一、藝術(shù)創(chuàng)作話語闡釋的歷史演進(jìn)

（一）對(duì)物的關(guān)注

古人早期對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)總是與物相伴，但并沒有在人與物之間建立明確、穩(wěn)定的關(guān)系。

出自《周禮·春官》的“賦比興”，是中國(guó)古人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作手法最早且最重要的表述。“以彼物比此物”（朱熹《詩集傳》）的“比”，與“先言他物以引起所詠之辭”（朱熹《詩集傳》）的“興”，皆是對(duì)物的借用，在詩歌中表現(xiàn)為對(duì)物的描寫?！对娊?jīng)》中俯拾即是的“比興”，將自然界中與人并不相關(guān)的事物隨機(jī)地連接在一起，其所描寫的物與所表達(dá)的情感之間并沒有固定的關(guān)系。人們?cè)跐h代已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，《毛詩序》雖提出了詩之六義（“一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”（〔漢〕《毛詩序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（秦漢卷），高等教育出版社2003年版，第24頁。）），但沒有將其與物關(guān)聯(lián)并展開更詳細(xì)的闡釋。東漢鄭眾解釋：“比者，比方于物；興者，托事于物?！保▍⒁姟矕|漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏，金少華點(diǎn)?！吨腥A禮藏·禮經(jīng)卷·周禮之屬》（第二冊(cè)），浙江大學(xué)出版社2017年版，第601頁。）這里雖然認(rèn)識(shí)到了比興與物的關(guān)聯(lián)，但并未涉及物與情感的關(guān)系。

作為一代文學(xué)瑰寶的漢賦，充分發(fā)揮了賦體的功能——“體物而瀏亮”（〔晉〕陸機(jī)：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第164頁。）。它雖極盡能事，寫盡了人世間、自然界、想象界的琳瑯滿目、至美至奇，但正如小尾郊一所言，“宛如攝影式的客觀，沒有深度，沒有打動(dòng)人的東西”（［日］小尾郊一：《中國(guó)文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀》，邵毅平譯，上海古籍出版社1989年版，第113頁。），是一種冷冰冰的觀望。它以“麗以淫”（〔漢〕揚(yáng)雄：《法言·吾子》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（秦漢卷），高等教育出版社2003年版，第294頁。）為特點(diǎn)，以忽視作者的個(gè)體情感、放棄社會(huì)的政治教化為代價(jià)，對(duì)物進(jìn)行了過度呈現(xiàn)，因而遭到了后代的詬病。

（二）由物轉(zhuǎn)向人

漢魏六朝時(shí)，隨著“感物”說的興起，藝術(shù)創(chuàng)作觀念的關(guān)注點(diǎn)由物轉(zhuǎn)向了人。“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《禮記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）“人稟七情，應(yīng)物斯感。”（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·明詩》，人民文學(xué)出版社1958年版，第65頁。）《禮記·樂記》《文心雕龍》將藝術(shù)的創(chuàng)作歸因于人心對(duì)外物的感應(yīng)。劉勰和鐘嶸還進(jìn)一步發(fā)明，將“物”看作詩人情感表達(dá)的緣起，以及使詩人情感得以傳遞的中介。至此，外物與人情之間直接、明確的關(guān)系得以“建立”?！段男牡颀垺の锷吩疲骸拔锷畡?dòng)，心亦搖焉”，“情以物遷，辭以情發(fā)”。（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·物色》，人民文學(xué)出版社1958年版，第693頁。）鐘嶸更是賦予“比興”以獨(dú)立的審美價(jià)值，并直指人情和物象的關(guān)系建構(gòu)。后世的文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)觀念，都是在這一關(guān)系中向前推進(jìn)的。鐘嶸指出，五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也”。（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第307頁。）他所言的兩類詩歌——敘事詩和抒情詩，皆以對(duì)物的書寫（造形、寫物）為手段。后世宋代李仲蒙闡發(fā)鐘嶸之意為“敘物以言情，謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動(dòng)情也”（〔清〕王世貞：《藝苑卮言》卷一，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（明代卷·上），高等教育出版社2003年版，第429頁。），可謂鐘嶸的知音。作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的“賦比興”，之所以被鐘嶸認(rèn)為是詩歌美感生成的關(guān)鍵，正是因?yàn)槠渚劢褂谇楦信c外物之間的三種關(guān)系，而這三種關(guān)系皆以人的情感為主導(dǎo)。

晉宋時(shí)期，不僅情感與外物的關(guān)系在藝術(shù)觀念中得以建立，而且感物模式也發(fā)生了一定的變化——人心感發(fā)外物的模式出現(xiàn)了。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，感物模式可分為物感人、人感物兩種情況。漢魏時(shí)的論者普遍認(rèn)為文學(xué)、音樂藝術(shù)中的感物緣起于外物對(duì)人的感發(fā)，如《文賦》所言“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（〔晉〕陸機(jī)：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。），漢魏詩歌的創(chuàng)作也明顯體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。但到了晉宋之時(shí)，人對(duì)外物的感發(fā)悄然興起，如劉勰說“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保ā材铣硠③闹段臑懽ⅰ段男牡颀堊ⅰど袼肌?，人民文學(xué)出版社1958年版，第494頁。），且認(rèn)識(shí)到“情往似贈(zèng)，興來如答”（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·物色》，人民文學(xué)出版社1958年版，第695頁。）。這樣，人和物之間就形成了雙向推動(dòng)的關(guān)系。感物說兼具對(duì)人情和對(duì)外物的觀照。詩歌中人感物模式的出現(xiàn)，是人的情感逐漸彰顯的佐證，藝術(shù)的抒寫對(duì)象也在此過程中從物象轉(zhuǎn)向了人情。

最終見證藝術(shù)觀念從關(guān)注物象轉(zhuǎn)向關(guān)注人情的，是繪畫藝術(shù)?！按嫘文朴诋嫛保ā蔡啤硰垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》引陸機(jī)言，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第304頁。），只有當(dāng)長(zhǎng)于傳物之形的視覺藝術(shù)被用以傳達(dá)人的情感時(shí)，才可以表明藝術(shù)中這一轉(zhuǎn)向的完成。成熟于晉宋時(shí)期的早期中國(guó)畫，以人物畫為主，這些作品對(duì)所描繪對(duì)象之神的關(guān)注與書法中對(duì)書字之勢(shì)的講究相呼應(yīng)，確立了“氣韻生動(dòng)”的至高標(biāo)格、“以形寫神”的繪畫方法、“遷想妙得”獲取對(duì)象之神的途徑。顯然，“遷想妙得”以及稍后姚最《續(xù)畫品》中提出的“心師造化”（〔唐〕姚最：《續(xù)畫品并序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·下），高等教育出版社2003年版，第462頁。）明顯地滲入了創(chuàng)作主體的情感。同時(shí)期，山水畫的“暢神”功能論也悄然興起：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已?！保ā材铣匙诒骸懂嬌剿颉罚D(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第391頁。）“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩?！保ā材铣惩跷ⅲ骸稊嫛罚D(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第469頁。）繪畫對(duì)主體來講，已不（僅）是視覺靜觀的對(duì)象，而（還）是寄托心靈的家園。隨后，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”（〔唐〕張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘歷代能畫名人·唐朝下》引張璪言，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第378頁。），宋代興起了以主體精神為根基的“逸品”畫觀及山水畫。至此，繪畫實(shí)現(xiàn)了對(duì)人內(nèi)在世界的全面觀照。雖然畫家筆下描繪的是山水自然，但畫作傳遞的卻是畫家的高逸情懷。繪畫的這一轉(zhuǎn)向，突破了對(duì)象物的約束，將描繪對(duì)象與主體情感緊密地結(jié)合起來，為后來藝術(shù)意境的創(chuàng)造打通了道路。

（三）人與物合為“境”

唐代對(duì)藝術(shù)觀念的論述中出現(xiàn)了“境”“意境”等話語，說明當(dāng)時(shí)藝術(shù)界對(duì)物的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)“境”的關(guān)注。“境”不只是一個(gè)物，而是蘊(yùn)含著人的情、理、想象等的無限廣闊、層層深入的審美空間，是人與物在審美空間的相合，是中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)向人情之后的必然追求。

早在六朝時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作中的人與物已經(jīng)開始結(jié)合?！段馁x》曰：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！保ā矔x〕陸機(jī)：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。）情與物是藝術(shù)構(gòu)思過程中兩個(gè)重要的相互關(guān)聯(lián)的因素?！段男牡颀垺分兄毖裕骸吧衽c物游”；“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”。（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·神思》，人民文學(xué)出版社1958年版，第493頁。）“神”乃自由馳騁于主體的內(nèi)在世界里的思致，物乃內(nèi)在視域中的風(fēng)云之色、珠玉之聲。“神與物游”的說法顯然打通了人與物的關(guān)系，闡明了物在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的特點(diǎn)，但其中人和物的融合尚不完滿，物依然顯現(xiàn)具體之象。唐代司空?qǐng)D將“神與物游”發(fā)展為“思與境偕”（〔唐〕司空?qǐng)D：《與王駕評(píng)詩書》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第415頁。）：“思”替代了表示人的內(nèi)在世界活躍性的神，更具人的個(gè)性化的、內(nèi)涵化的精神傾向；“境”取代了“神與物游”中具體形象的“物”，直接指向了一個(gè)遼闊的審美空間，一個(gè)包含著各種物象、情感、思想和氛圍的審美空間?！八寂c境偕”意味著人與物真正合二為一，成為“境”。唐代又有“境生于象外”“象外之象”“超以象外”等關(guān)于意境的表達(dá)，它們共同提升了“境”的內(nèi)涵，指向了一個(gè)超越了物、象，超越了主體之思，不斷層疊進(jìn)深、無限遼闊的審美空間結(jié)構(gòu)。這就是為什么“意象”概念盡管出現(xiàn)遠(yuǎn)早于“意境”，但最終被“意境”取代。從此，意境成為中國(guó)藝術(shù)追求的理想。

（四）興：“境”的生成方式

在“境”在藝術(shù)觀念領(lǐng)域立足的過程中：“神與物游”表明了物和人的相合，點(diǎn)明了藝術(shù)中主體與萬物之間的直接關(guān)系；“思與境偕”則明示了二者相合后形成的新的空間，即何種“境”的問題。而當(dāng)“境”成為藝術(shù)創(chuàng)作的穩(wěn)定理想后，藝術(shù)又開始轉(zhuǎn)向了對(duì)“境”之生成的追問，即以明代王世貞的“興與境詣”“境與天會(huì)”（《藝苑卮言》）為代表，試圖解決“境”之發(fā)生的問題。由此，“興”作為文學(xué)、繪畫、書法、音樂等藝術(shù)共同的創(chuàng)作緣起，成為被關(guān)注的焦點(diǎn)?！芭d”是審美感興，是審美發(fā)生時(shí)主體的心理狀態(tài)。唐代時(shí)，殷璠提出了“興象”這一概念，“興”即情感發(fā)生的那種直接、突然、不可遏制的狀態(tài)。嚴(yán)羽《滄浪詩話》稱頌盛唐詩人“唯在興趣”（〔南宋〕嚴(yán)羽：《滄浪詩話·詩辨》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（宋遼金卷·下），高等教育出版社2003年版，第418頁。），作詩不關(guān)書、不關(guān)理，表現(xiàn)出任由個(gè)體情感自由釋放、與外物交融的情趣。至明清，隨著士人精神追求的性靈化，審美感興成為藝術(shù)的至高追求。王世貞的“興與境詣”“境與天會(huì)”，顯然以“興”替代了“思”，強(qiáng)調(diào)的是主體審美發(fā)生那一刻的心理狀態(tài)，那是一種最自然的狀態(tài)。徐渭解釋孔子的“興觀群怨”為“如冷水澆背，陡然一驚”（〔明〕徐渭：《答許□北》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（明代卷·上），高等教育出版社2003年版，第388頁。），完全拋卻了其教化的內(nèi)涵，而是傾情于其發(fā)生的方式。王夫之認(rèn)為最優(yōu)秀的詩歌是情與景的“妙合無垠”（〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第72頁。），如佛家的“現(xiàn)量”，人、物不分，是一種自然抒寫的直覺狀態(tài)。又有李贄言《西廂記》為“化境”，以及鄭板橋言繪畫時(shí)的“胸?zé)o成竹”、湯顯祖的“趣味”等，皆消弭了創(chuàng)作主客體之間的距離，追求在自然狀態(tài)中生成的審美境界。至此，藝術(shù)創(chuàng)作的過程得以完滿地被表達(dá)和闡釋。

二、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作過程的話語闡釋

（一）藝術(shù)創(chuàng)作的緣起：感物

關(guān)于藝術(shù)的緣起，古人有“言志”“感物”兩種說法。

“言志”說源于先秦?！渡袝に吹洹酚醒裕骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲。”（〔先秦〕《尚書·舜典》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（先秦卷），高等教育出版社2003年版，第99頁。）這一中國(guó)歷史上最早關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的界說，引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)在人心的表達(dá)上一路前行。陸機(jī)《文賦》“詩緣情”承接“詩言志”對(duì)人心的觀照，推進(jìn)了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的核心地位，成就了中國(guó)藝術(shù)鮮明的抒情品性。不僅語言藝術(shù)如此，作為視覺藝術(shù)的繪畫、書法等也以對(duì)個(gè)體情感的描繪為追求。

“感物”說興起于漢魏時(shí)期。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為：樂的興起“感于物而動(dòng)，故形于聲”（《禮記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）；詩的興起則為“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·下），高等教育出版社2003年版，第306頁。）；文的創(chuàng)作“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛……慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（〔晉〕陸機(jī)：《文賦》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第163頁。）；書法的創(chuàng)作“稟陰陽而動(dòng)靜，體萬物以成形”（〔唐〕虞世南：《筆髓論·契妙》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學(xué)集成》（漢至宋卷），河北美術(shù)出版社2002年版，第107頁。）；等等。各種藝術(shù)都在外在世界的感召下得以展開。

“言志”說與“感物”說，都是古人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作緣起的認(rèn)識(shí)。先秦的“言志”說遠(yuǎn)早于漢魏興起的“感物”說，但就創(chuàng)作過程而言，“言志”說意在人心，“感物”說意在人心之源，是言志的前提。古人對(duì)此有明確的認(rèn)識(shí)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！?（《禮記·樂記·樂本篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第270頁。）進(jìn)一步溯源，則為“氣之動(dòng)物，物之感人”，而感物之源在于天地之氣。由此，古人在自然與人世之間，為人工的藝術(shù)尋找到了自然的根基。無論后世的中國(guó)藝術(shù)如何強(qiáng)調(diào)表達(dá)情感，它在古人的觀念中終究離不開天地自然的運(yùn)化與感發(fā)。可以講，“感物”說是古人對(duì)藝術(shù)緣起的根本認(rèn)識(shí)。

（二）藝術(shù)之象的塑造：氣韻與勢(shì)

藝術(shù)因感物而生，因此，物既是藝術(shù)的緣起，也成了藝術(shù)書寫的重要內(nèi)容。但是，感發(fā)藝術(shù)家的外物和藝術(shù)家筆下的物象，應(yīng)該具有什么樣的特點(diǎn)呢？繪畫和書法理論對(duì)此進(jìn)行了清晰的闡述。

1.物象的特點(diǎn)：氣韻生動(dòng)

“氣韻生動(dòng)”“傳神寫照”等古代繪畫的創(chuàng)作話語，清晰地點(diǎn)明了畫家面對(duì)的是生動(dòng)之物象，描繪的也是有神之物象。氣韻不只指涉人，也指涉物。畫人如裴楷像，頰上加三毛，其俊朗之氣頓然而生；畫四季山巒，則春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡。正是物的生動(dòng)活潑，引發(fā)了創(chuàng)作之意。如鄭板橋《題畫竹》中云：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意?！币舱?yàn)榇?，“氣韻生?dòng)”被視為繪畫“六法”之首，其意義即在于落筆時(shí)心中便已感知并把握了對(duì)象之氣韻，著力于強(qiáng)調(diào)所繪物象的生命特性。這是中國(guó)繪畫的一大特點(diǎn)。為了物象之神，可以簡(jiǎn)化、改編，甚至是創(chuàng)造物象之形，而“遷想妙得”正是把握對(duì)象物之生動(dòng)特性的基本方式。

2.氣韻生成的過程：勢(shì)

關(guān)注物象的氣韻，重點(diǎn)在于物的狀態(tài)，即一種完成的狀態(tài)。不過，物之氣韻的內(nèi)在生成過程是怎樣的呢？書法理論中的“勢(shì)”補(bǔ)充了這一缺憾?！皠?shì)”指書寫過程中用筆的內(nèi)在力量，包括力的方向、強(qiáng)弱等狀態(tài)，是書法創(chuàng)作的核心范疇，也是書法藝術(shù)性和生命力的來源。如衛(wèi)恒《四體書傳并書勢(shì)》中對(duì)古書體之勢(shì)的描繪：“矯然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天?；蛞P奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。”（〔晉〕衛(wèi)恒：《四體書傳并書勢(shì)·古文》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學(xué)集成》（漢至宋卷），河北美術(shù)出版社2002年版，第17頁。）其中描繪的上下起落、恣意連綿等多角度、多形態(tài)、多風(fēng)格的力的運(yùn)行狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感——這正是藝術(shù)美感生成的關(guān)鍵，它使圖像復(fù)活了藝術(shù)之象內(nèi)在生成的過程。

盡管“書勢(shì)”是就書法而言的，但其對(duì)書象生成過程的關(guān)注，極大地豐富了審美主體的視覺想象空間。因此，在對(duì)各門類藝術(shù)的品評(píng)中，用生動(dòng)的意象言說作品者，屬書法最多，也最為精彩——意象化的方式，集中于對(duì)書法之勢(shì)的想象與描繪中。所以，如果說繪畫言說對(duì)物象氣韻給予了深切關(guān)注，那么，書法言說則為這種形象的氣韻注入了充實(shí)而豐滿的內(nèi)在活力，使物象如交響樂般呈現(xiàn)為一個(gè)實(shí)與虛結(jié)合、視覺與想象結(jié)合的立體化審美空間。

（三）藝術(shù)理想的達(dá)成：境

在藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，藝術(shù)之象終究只是通向意義的中間橋梁，而單純的意義也并不是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。象與意結(jié)合生成的“境”，才是中國(guó)藝術(shù)的理想。境是人之情感與物之神韻完滿相合的結(jié)果，所以在境生成的過程中，須對(duì)物有完滿的認(rèn)識(shí)與呈現(xiàn)，對(duì)情有充分的認(rèn)識(shí)與呈現(xiàn)。因此，各種藝術(shù)均在情與物相互關(guān)聯(lián)的道路上探索著。

古代藝術(shù)話語體系中，繪畫之“氣韻”和書法之“勢(shì)”著力于對(duì)物的關(guān)注，但同時(shí)也賦予其人的情感，以逸筆草草抒寫胸臆。古代文學(xué)話語體系中，人與物之間的關(guān)系也始終是探討的核心。詩歌的“言志”與“感物”這兩個(gè)緣起，雖有層次的先后區(qū)別，但也暗含了中國(guó)文學(xué)的特性，即兼具人之情與物之象，并努力將人情與物象融為一爐。劉勰的“神與物游”即表明二者有互動(dòng)關(guān)系。司空?qǐng)D“思與境偕”強(qiáng)調(diào)人與物各自的空間特點(diǎn)，其“象外之象”“超以象外”等言說，共同將意境建構(gòu)為一個(gè)逐漸深入、不斷開闊的審美空間，并最終以“意境”說圓滿地融合了人與物。由王昌齡最早提出的那個(gè)“意境”雖然并不是真正意義上的意境，但卻是意境的最高層面，將意境的深度和廣度推向了至高點(diǎn)，并被賦予了至深的哲學(xué)意味。至此，文學(xué)以一己之力界說了藝術(shù)創(chuàng)造的理想——“境”。王世貞的“興與境詣”“境與天會(huì)”則直言了二者互動(dòng)的方式，落腳于感興襲來的剎那際會(huì)。由此，藝術(shù)中的人與物兩端完滿融合、化而為一，成為藝術(shù)家追求的高遠(yuǎn)目標(biāo)。

而在如何創(chuàng)造意境的問題上，各種藝術(shù)紛紛貢獻(xiàn)出了自己的力量。畫論講究“藏”：“景愈藏，境界愈大。景欲露，境界愈小?！保ā裁鳌程浦酒酰骸独L事微言》，王伯敏點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社2016年版，第16頁。）書論講究“合”：“神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時(shí)和氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也?！保ā蔡啤硨O過庭：《書譜》，轉(zhuǎn)自王伯敏、任道斌、胡小偉主編《書學(xué)集成》（漢至宋卷），河北美術(shù)出版社2002年版，第133頁。）文論有梅堯臣的“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”（參見〔宋〕歐陽修：《六一詩話》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（宋遼金卷·上），高等教育出版社2003年版，第109頁。）。詩論有王夫之的“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適”（〔清〕王夫之著，戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第76頁。）。后世王國(guó)維在《人間詞話》中言：“寫真景物，真感情者，謂之有境界?！保ㄍ鯂?guó)維：《人間詞話》，施議對(duì)譯注，岳麓書社 2012 年版，第 11頁。）這既有概括一切相關(guān)法則的意圖，也揭示了意境生成的核心。

三、大樂與天地同和：

對(duì)“境”之來源的話語闡釋

中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史與過程都指向了“境”，追求人與物合一、情與景交融的“境美”。但中國(guó)藝術(shù)為何如此孜孜以求將自然天地納入人的懷抱，同時(shí)又將人的個(gè)體情感融入宇宙萬物之中呢？

（一）境：中國(guó)藝術(shù)宇宙本體觀的體現(xiàn)

如王夫之所言“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”（〔清〕王夫之：《古詩評(píng)選》卷四，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（清代卷·上），高等教育出版社2003年版，第349頁。），中國(guó)藝術(shù)烙印著深深的宇宙本體觀念。就其起源而言，它作為人類文明的產(chǎn)物，卻被賦予了本然神秘的色彩，被視為“天機(jī)”的反映：神龜龍馬，河圖洛書；倉頡四目以定字形，奎星芒角以主辭章；天地之氣，“流而不息，合同而化，而樂興焉”（《禮記·樂記·樂禮篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第309頁。）……書、畫、文、樂，無一不肇于自然。傳說故事雖不足信，但卻寄寓著中國(guó)藝術(shù)的深層觀念，即藝術(shù)不是能工巧匠的技藝，而是自然界運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。就藝術(shù)的功能而言，所有藝術(shù)門類都是對(duì)天地自然之體的顯現(xiàn)，是對(duì)天地之道的傳達(dá)。既然源于自然天機(jī)，藝術(shù)便與天地具有同等的功能，即彰顯宇宙本體和萬物的本性：書畫與易象同體，“窮神變，測(cè)幽微”（〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記·敘畫之源流》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（隋唐五代卷·下），高等教育出版社2003年版，第303頁。）；詩歌“照燭三才，暉麗萬有”（〔南朝〕鐘嶸：《詩品序》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（魏晉南北朝卷·上），高等教育出版社2003年版，第306頁。）；文“與天地并生”（〔南朝〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注·原道》，人民文學(xué)出版社1958年版，第1頁。），寫天地之心；樂則為“天地之體，萬物之性也”（〔魏晉〕阮籍：《樂論》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第418頁。）。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，建筑要法天象地，繪畫要解衣般礴、身與竹化，音樂“總中和以統(tǒng)物”（〔魏晉〕嵇康：《琴賦》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第493頁。）……各種門類的中國(guó)藝術(shù)都在天地自然的關(guān)懷中生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)，從而形成了其至深的哲學(xué)根基、宇宙情懷。而就藝術(shù)審美來說，個(gè)體情感在這般“大宇宙本體”藝術(shù)觀念的引領(lǐng)下，可以不斷突破自我，融入對(duì)自然的觀照和對(duì)天地萬物的體悟之中。

（二）樂者天地之和：中國(guó)藝術(shù)理想之境的根源

“將個(gè)人情感融入宇宙情懷”——正是這一基本觀念，構(gòu)筑了中國(guó)藝術(shù)人與物合一、情與景交融的理想境界。但古人對(duì)這一理想境界源頭的探索并未就此止步。在諸多藝術(shù)門類中，古人看到了音樂的與眾不同，從而通過對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)和理解，將對(duì)上述問題的回答推向了更深更遠(yuǎn)處。

必須承認(rèn)，古人對(duì)書畫詩文之誕生的認(rèn)識(shí)，多少帶著傳說的神秘色彩，因?yàn)楹茈y在宇宙自然和相關(guān)藝術(shù)的產(chǎn)生之間尋找到實(shí)在的關(guān)聯(lián)。但對(duì)音樂而言，這種實(shí)在的關(guān)聯(lián)性是十分明顯的?！案袠s河出圖以畫八卦，聽八風(fēng)以制音律，采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴?！保ā睬濉承祆鳎骸渡瞎徘僬摗?，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第389-390頁。）“樂生于音，音生于律，律生于風(fēng)，此聲之所宗也?！保ā参鳚h〕劉安：《淮南子》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第252頁。）古人在人工之樂與自然之風(fēng)之間建立了必然的聯(lián)系，而且是互動(dòng)的聯(lián)系。樂因風(fēng)而生，聽樂可以知風(fēng)?！奥勂渎暥滹L(fēng)”（〔戰(zhàn)國(guó)〕呂不韋：《呂氏春秋·音初》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第213頁。）——雖然這種音樂來源說在今天看來依然含有神秘的因素，但風(fēng)畢竟是自然界中的真實(shí)存在。古人在自然氣息的這種流淌中，真實(shí)感受到了與樂相同的某些因素：風(fēng)無形，樂也無形；風(fēng)流動(dòng)，樂也流動(dòng)。這類因素更指向了自然的節(jié)律與樂的節(jié)律——風(fēng)有節(jié)律，樂也有節(jié)奏。莊子以天籟、地籟、人籟劃分了三種來源不同的聲音，也是由風(fēng)而論。既然樂的節(jié)律來自風(fēng)的節(jié)律，而風(fēng)的節(jié)律是自然節(jié)律的體現(xiàn)，那么樂與自然必然是合拍的，故“大樂與天地同和”（《禮記·樂記·樂論篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第305頁。）?！爱?dāng)春而叩商弦以召南召，涼風(fēng)忽至。”（〔戰(zhàn)國(guó)〕《列子·湯問》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（下），人民音樂出版社2007年版，第502頁。）“春宮秋律，百卉必凋；秋宮春律，萬物必勞。”（〔東漢〕班固：《白虎通》附錄（一）《動(dòng)聲儀》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第396頁。）古人將一年十二個(gè)月與十二律對(duì)應(yīng)，吹灰候氣則是他們對(duì)這種關(guān)系的直接的驗(yàn)證。

如此，音樂不僅如其他門類藝術(shù)一樣人工建構(gòu)了藝術(shù)對(duì)自然和宇宙的牢不可破的依賴關(guān)系，而且明確闡釋了這種關(guān)系的具體內(nèi)涵——“大樂與天地同和”。“生生而條理”（〔清〕戴震：《原善》，轉(zhuǎn)自葉朗總主編《中國(guó)歷代美學(xué)文庫》（清代卷），高等教育出版社2003年版，第2頁。）是中國(guó)人對(duì)宇宙自然的深刻認(rèn)識(shí)；而音樂對(duì)自然的依賴，正是“生生而條理”的自然運(yùn)行規(guī)律在藝術(shù)中的投射。音樂的根本就是宇宙的節(jié)律，萬物都在隨著宇宙的脈搏而律動(dòng)，在這種節(jié)律中演化成長(zhǎng)，誠(chéng)所謂“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉，如此則樂者天地之和也”（《禮記·樂記·樂禮篇》，轉(zhuǎn)自蔡仲德注譯《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》（上），人民音樂出版社2007年版，第311頁。）。草木茂盛，禽鳥奮飛，百獸活躍，本就昭顯著樂道的回歸。天地運(yùn)行有節(jié)，萬物應(yīng)節(jié)而動(dòng)，音樂也便產(chǎn)生。可見，音樂不只是聲音的組合，還是宇宙自然節(jié)律的一種代表。同時(shí)，鑒于樂與風(fēng)可以互通，那些合于自然之律的音樂便有了調(diào)節(jié)自然的功能。由此，音樂就成了自然生命最為典型的代言人。宗白華也正是在這個(gè)意義上，將音樂境界視為藝術(shù)境界的根本。（參見宗白華：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），載《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第366頁。）

結(jié) 語

綜上分析，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的話語體系涵蓋了創(chuàng)作歷史、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作理想，整體上呈現(xiàn)出以“物”為始、以“境”為終的結(jié)構(gòu)：物，既是藝術(shù)創(chuàng)作行為的緣起，也是藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注的對(duì)象；境，既是藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體的理想追求，也是藝術(shù)創(chuàng)作整體歷史的演進(jìn)方向。作為緣起的物，生動(dòng)活潑，氣韻充盈，具有飽滿的生命氣息。基于此生命的特性，外物才能引發(fā)人的情感沖動(dòng)，才能與人這一生命體產(chǎn)生互動(dòng)。作為理想的境，不只是人與物合二為一后生成的審美空間，而且是自然而然、于毫無思量中生成的審美空間。這一空間可以不斷延展、層層深入，最終達(dá)于空靈的道境。唯有依靠此生生不息的延展，藝術(shù)才能生成雋永的美感。中國(guó)藝術(shù)深諳其道，于是其創(chuàng)作話語的演進(jìn)最終達(dá)于“興與境詣”“境與天會(huì)”，其創(chuàng)作理想也終達(dá)于“化境”。這些都在告訴我們，藝術(shù)之境所展示的是至高無上的天地境界。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這一由“物”至“境”的創(chuàng)作話語體系結(jié)構(gòu)，基于對(duì)諸多藝術(shù)門類創(chuàng)作實(shí)踐的話語闡釋，是諸多藝術(shù)門類創(chuàng)作話語互補(bǔ)互釋的結(jié)果，并非單一的藝術(shù)門類所能構(gòu)建完成的。這些門類藝術(shù)話語分別在藝術(shù)創(chuàng)造的不同環(huán)節(jié)上承擔(dān)著重要的闡釋職責(zé)，而這些環(huán)節(jié)連綴起來，就展現(xiàn)了完整的藝術(shù)創(chuàng)作過程、藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展演變過程。因此，門類藝術(shù)話語之間的互補(bǔ)互釋是一種必然，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)話語體系達(dá)于完善的必然方式和必然路徑。而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類之所以能如此恰如其分、相得益彰地互補(bǔ)互釋，正是因?yàn)樗鼈兘ɑ谔烊擞钪娴目傮w情懷。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂、文學(xué)、繪畫、書法等正是因?yàn)樵谕ㄍ@天地之境的道路上攜手前行，才在成就了各自的同時(shí)產(chǎn)生了屬于中國(guó)藝術(shù)整體的共同言說。[FL）]

作者簡(jiǎn)介：王韶華，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)史論、中國(guó)藝術(shù)門類間關(guān)系。

From Objects to Realm：The Composition and Interpretation of the Discourse System

of Traditional Chinese Artistic Creation

Wang Shaohua

Abstract：In the history of Chinese art ideology，the main framework of the creative discourse system is centered around starting with “Objects”（物） and culminating in “Realm”（境）.This is manifested in the following two aspects：regarding the evolution of the creative history，the discourse has shifted from focusing on “objects” to “humans”，and further advanced to an in-depth exploration of the “realm” that unites “humans” and “objects”；in the process of creative activities，the discourse concerns itself with the origin of art，which is inspired by the perception of objects，the shaping of vivid artistic images，the establishment of the ideal realm，and even delves into its roots.In the interpretation of each link in these two dimensions，the relevant discourse often takes one art form as the leading element，guiding other art forms to participate，thus jointly constructing a complete，rigorous，and profound discourse system for artistic creation.

Keywords：Objects；Realm；creative discourse system;traditional Chinese artistic