云岡石窟的歷史與文化變遷

摘 要：云岡石窟自北魏文成帝時期開鑿，北魏正光年間終結(jié)，在藝術(shù)、歷史、文化與旅游等方面具有重要的價值。文章簡述云岡石窟的發(fā)展歷史，并根據(jù)各窟的建造時間將其分為早期、中期與晚期，并以各時期代表石窟為切入點分析其文化變遷，希望能夠起到一定的參考作用。

關(guān)鍵詞：文化變遷；歷史；云岡石窟；藝術(shù)分析

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.03.036

0 前言

云岡石窟不僅是中國古代藝術(shù)的瑰寶，更是世界文化遺產(chǎn)中的閃耀之星，其見證了北魏王朝從盛極一時到遷都洛陽的歷史轉(zhuǎn)折，也記錄了佛教藝術(shù)在中國北方的興衰變遷。同時，其融匯了印度、中亞和中國本土藝術(shù)的精華，形成了獨具特色的云岡風(fēng)格，展現(xiàn)了北魏時期佛教藝術(shù)的輝煌成就。對云岡石窟的歷史與文化變遷進行分析、研究，對于中國古代歷史、宗教、藝術(shù)和文化變遷的研究以及促進當(dāng)?shù)芈糜萎a(chǎn)業(yè)的發(fā)展均具有極為重要的現(xiàn)實意義。

1 云岡石窟概述

云岡石窟位于山西省大同市西郊武周山南麓①，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存洞窟共計53個，造像5萬以上，是我國知名度最高、藝術(shù)價值最大的石窟之一。石窟的建設(shè)距今已有1500多年，眾多洞窟中歷史最為悠久的當(dāng)屬云岡第16窟至第20窟，因由沙門曇曜主持修建，學(xué)界又其為“曇曜五窟”。其他洞窟，完工時間多為5世紀(jì)末。

云岡石窟是偉大的、富有民族特色的石窟雕刻藝術(shù)，是我國藝術(shù)王冠上一顆熠熠生輝的明珠。其充分反映了我國古代勞動人民卓越的創(chuàng)造才能。近代，帝國主義為謀取巨額利益，肆意破壞、盜竊佛像。據(jù)不完全統(tǒng)計，失竊佛像1400尊左右。中華人民共和國成立后，為延續(xù)民族精神，保留民族歷史，黨和政府組織專業(yè)人員，數(shù)次對云岡石窟開展多次修葺，并于1961年將其列為全國重點文物保護單位②。

2 云岡石窟的歷史

2.1 北魏時期的云岡石窟

云岡石窟為北魏皇室所造，除453年開鑿的曇曜五窟外，其他主要洞窟大多雕琢于460年到494年北魏遷都洛陽期間。北魏政權(quán)遷都洛陽之后，石窟造像中心由云岡轉(zhuǎn)移到洛陽龍門，但是云岡小龕、小窟的開鑿并未間斷。經(jīng)過100多年的增修累建，這里已形成東西長500多米的石窟寺，成為佛像數(shù)萬驅(qū)的窟寺匯聚之地了。北魏統(tǒng)治者為了弘揚佛教開鑿云岡石窟，云岡石窟的開鑿也大大促進了北魏佛教的興盛，一時間云岡成為佛教圣地。但是，開鑿云岡石窟所耗費的人力、物力也是驚人的，僅曇曜五窟就消耗掉當(dāng)時北魏國庫的一半。北魏之所以以極大的熱忱修建云岡石窟，主要有四點原因：

一是，佛教的教義要求人們?nèi)淌芸嚯y，逆來順受，這非常有利于北魏統(tǒng)治者鼓吹和宣揚階級調(diào)和，可以緩和階級矛盾，使人民安于受剝削和受壓迫的地位。二是，北魏時期，佛教為了進一步擴大影響，把北魏皇帝比作當(dāng)今如來，北魏統(tǒng)治者為了確保其政權(quán)的合法性，也需要佛教進行背書。三是，北魏統(tǒng)治者有意通過開鑿云岡石窟，宣傳其強大的國力。四是，當(dāng)時部分統(tǒng)治階級極為崇佛，希望能夠通過修建石窟獲得美滿的來世。

2.2 唐代以后的云岡石窟

北魏滅亡后，云岡石窟的建造暫時停止，直至唐貞觀十四年（640）復(fù)建。此時無論在宮廷還是民間，崇佛極為盛行，在唐王朝的支持下，大量工匠在云岡石窟聚集，又開始進行個別的石窟工程施工。第3窟后室的三尊大像便是由這一時期的唐朝工匠雕刻的。關(guān)于唐代時期云岡石窟狀況，《廣弘明集》中有翔實、生動的記錄：“今時見者傳云，谷深三十里，東為僧寺名日靈巖，西頭尼寺，各鑿石為龕，容千人……石崖中七里極高峻，佛龕相連，余處時有斷續(xù)，佛像數(shù)量熟測其計?！?/p>

云岡石窟的下一次修葺，是在遼重熙十八年（1049）。遼興宗、道宗兩朝，由遼皇室親自主持，繼續(xù)實施云岡石窟工程，時間長達十余年。共建有十座大寺，其多采用后接石窟、前建木構(gòu)的建筑模式，云岡崖面處大量大小梁孔椽眼便是其遺跡。遼代末期，由于戰(zhàn)亂，云岡石窟受到嚴(yán)重損壞。金代初期，和尚稟慧主持再次對云岡石窟進行修葺。

明代，云岡石窟正式得名（之前均稱“武州山石窟寺”）。明崇禎十七年（1644）二月，由于戰(zhàn)亂，云岡石窟再次受到嚴(yán)重的損害。清初順治八年（1651），再次對云岡石窟進行修葺。清代中后期，統(tǒng)治階層為了維護自身的利益，對云岡石窟極為重視。根據(jù)道光《大同縣志》中的記載，康熙三十五年（1696），“親征厄尼魯特噶爾丹，冬十二月自塞外回鑾，十二日車駕幸大同”。現(xiàn)存云岡第5窟內(nèi)的康熙三十七年（1698）《重修云岡寺記》，也記載了康熙北征中“巡李云岡寺”“御書額”的情形。民國時期，戰(zhàn)亂頻繁，軍閥割據(jù)，無暇保護云岡石窟，導(dǎo)致云岡石窟失竊嚴(yán)重，成為我國文化史上的一大遺憾。中華人民共和國成立后，國家極為重視文物保護事業(yè)，屢次對云岡石窟進行修葺，并大力推動當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)發(fā)展，確保這一歷史文化記憶得到傳承。

3 云岡石窟的文化變遷

3.1 氣勢恢宏的早期洞窟

早期洞窟（第16至第20窟）位于云岡石窟群中部西側(cè)③，是云岡石窟中開鑿時間最早的5個洞窟，開鑿于文成帝和平初年。這類洞窟的藝術(shù)特點是氣勢雄偉、規(guī)模宏大、技藝精湛，是中國早期佛教藝術(shù)的杰作。曇曜五窟中，藝術(shù)風(fēng)格最為突出的是五尊大佛，代表五位北魏皇帝。曇曜為推動佛教的發(fā)展，弘揚佛法，在造像過程中刻意將佛的形象與彼時帝王的形象合為一體。曇曜五窟中主像高度均在13米以上，氣勢磅礴，形體高大，神態(tài)莊重、肅穆，給人一種威嚴(yán)、神圣的視覺感受。曇曜五窟多采用馬蹄形洞窟平面，穹隆頂，在外壁處雕刻各類精美的佛像，這種創(chuàng)作方式在我國藝術(shù)史上較為罕見。

曇曜五窟主要有千佛、三世佛兩種題材，這些古老的、精美的造像不但具有鮮卑文化特征，同時亦融合古印度鍵陀羅、莵羅秣的藝術(shù)特點。佛像服飾大多為古印度形制，形象塑造方面顯然也有西域、鮮卑族乃至西北少數(shù)民族人物的痕跡④。由此可見，云岡石窟是中外藝術(shù)融合發(fā)展的典范。

第16窟東西寬12.5米，深8.7米，高15.15米。北壁主像釋迦牟尼高13.5米，赤腳站立于蓮花臺上，肉髻高聳為波狀發(fā)紋，右手高高上舉，捏無畏印，左手略微抬起，呈說法印，面目豪勇挺拔，盡顯帝王氣派。該尊佛像的形象來自文成帝拓跋濬（圖1，其下令開鑿云岡石窟）?？邇?nèi)四壁雕刻大量千佛，或威嚴(yán)肅穆，或和藹可親，其較小的體積與高大的主佛形成強烈的反差，宗教氣氛極為濃郁。此外，洞窟內(nèi)存在大量佛龕，亦極富藝術(shù)價值。南壁窟門上方兩側(cè)尖拱龕極為精美，其佛楣上部雕刻大量音伎，音伎手持各類樂器（如排簫、橫笛、琵琶、胡笳等），個個姿態(tài)優(yōu)美，眉目和藹，給人一種強烈的親近感。

第17窟主像交腳彌勒菩薩極為高大，高15.6米，形體魁梧偉岸，面色剛強威武，其形象來自未繼承皇位便不幸去世的拓跋晃?，F(xiàn)面部及腰部以下風(fēng)化嚴(yán)重，雙臂也因巖層結(jié)構(gòu)及后期風(fēng)化作用造成斷裂殘損。但依舊能夠清晰分辨其裝束，頭戴高寶冠，胸前佩有各類飾物（蛇飾及長瓔珞等），與復(fù)雜的飾品相比，其衣紋簡潔流暢，異域情調(diào)濃郁，極富藝術(shù)張力。該窟中，東、西壁保存最為完整，東壁雕坐佛像，西壁雕立佛像，其著裝均為通肩大衣，肉髻高高聳起，身軀健壯挺拔，和主像彌勒形成三世佛的布局，為整個石窟增添了幾分威嚴(yán)肅穆。

3.2 富麗堂皇的中期石窟

中期洞窟營造于孝文帝執(zhí)政時期，具有富麗堂皇、恢宏壯麗的特點，位于云岡石窟群的中、東部。其主要洞窟為第1、2窟，5、6窟，7、8窟，9、10窟四組雙廊，以及第11～13窟一組三窟。第3窟的主要工程（除了三尊唐代造像外）亦在此時修建。上述洞窟中，第9～13窟在清代時期被施加彩繪，由于顏色耀眼，異常華麗，極富視覺張力，所以民間稱其為“五華洞”，無論洞窟規(guī)模還是藝術(shù)成就，均為云岡石窟之最，深受歷史愛好者以及藝術(shù)愛好者的青睞。

中期洞窟采用方形平面，并出現(xiàn)前后室，有的洞窟在后壁造禮拜道，有的洞窟雕方形塔柱。從造型內(nèi)容的角度來看，這一時期的洞窟大像數(shù)量顯著減少，題材多樣化，將釋迦牟尼、彌勒佛像突出，同時存有文殊、維摩詰、交腳彌勒、多寶佛等造像。并出現(xiàn)佛傳故事龕、供養(yǎng)人行列以及佛本生、本行故事等。龕形多姿多彩，除了傳統(tǒng)的尖拱龕、圓拱龕等，亦有盝形帷幕龕、帳幕式龕等。同時，佛龕的裝飾紋樣極為復(fù)雜精美，常見裝飾包括但不限于獸面、博山爐等。部分佛龕甚至采用精美的雕刻，將飛天秀逸、瀟灑的姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。佛像面相莊嚴(yán)清秀、豐滿莊重，服飾則多為褒衣博帶式。

第1、2窟位于云岡石窟東部，由于兩窟相連，其內(nèi)容、性質(zhì)大致相似。兩窟外壁東、西兩側(cè)各存有方形佛塔。第1窟又被稱為“石鼓洞”；第2窟又被稱為“寒泉洞”，石窟內(nèi)部地面有大量積水存在，其塔柱處風(fēng)化嚴(yán)重。兩窟均采用方形平面、平頂，四壁均開龕造像，是一個極為典型的塔廟窟。

第1窟高5.75米，南北進深9.45米，東西寬7.15米。洞窟正中央有兩層塔柱。為了確保塔柱的藝術(shù)性與宗教性：下層四面雕刻有圓拱龕，佛龕內(nèi)的佛像極為精美，活靈活現(xiàn)。上層四面雕有盝形帷幕龕，風(fēng)格莊嚴(yán)沉重，給人一種強烈、濃郁的藝術(shù)體驗。南北方向各有坐佛一座，眉眼極為和藹慈祥，雕刻栩栩如生；東西方向各有交腳彌勒菩薩一尊，略帶莊重之情?？唔斉c塔頂最上方的須彌山連接，觀察其四周，附有莊嚴(yán)的、栩栩如生的二龍盤繞形象，富有靈動之美。洞窟北壁處，別出心裁地設(shè)有開盝形天幕大龕，一個大龕內(nèi)設(shè)小龕三個，主像為交腳彌勒菩薩，其以威嚴(yán)的狀態(tài)坐在獅子座上。左右梢間為對稱設(shè)置的舒相坐勢思惟菩薩，威嚴(yán)圣潔，與交腳彌勒菩薩互相映襯，形成極佳的藝術(shù)體驗。東壁下層有敘事浮雕，其內(nèi)容為《睒子本生》中的故事，目前僅存“國王誤射睒子”與“國王入射田獵”故事，其他均已風(fēng)化。

第2窟東西高6.2米，南北進深10.8米，寬7.55米，中央有三層方形塔柱（圖2）。塔柱下層四周有精美雕刻，可惜的是目前已經(jīng)完全風(fēng)化；中層四面開龕造像，不但滲透印度文化與北方少數(shù)民族文化，亦存在中國傳統(tǒng)建筑特點；上層四角鏤空雕刻八角棱柱，形成了周匝回廊。塔柱的上、中層均采用典型的木結(jié)構(gòu)建筑形式，四角處均設(shè)有八棱柱，極富傳統(tǒng)文化特點。洞窟四壁均分層開龕，最上層雕刻天宮伎樂列龕，伎樂手持一系列傳統(tǒng)樂器（如古琴、琵琶、排簫等）。壁面依次雕刻禪定坐佛帶、大型列龕、長卷式浮雕故事，最下層為供養(yǎng)人列像。北壁主像為交腳佛。西壁有四佛龕，佛龕間則雕有莊嚴(yán)、神圣的佛塔。東壁千佛，下方有四龕并列，佛龕內(nèi)部存在坐佛，龕與龕中間雕有五層重樓塔柱。東壁下層雕有佛本行故事，多數(shù)故事已經(jīng)風(fēng)化，僅有“太子較藝”一則故事能夠清地被辨認出來。

兩窟上方均有千佛行列與天宮伎樂的雕刻，完美實現(xiàn)了靜與動、夢幻與現(xiàn)實、佛國與人間的強烈對比，將古代藝術(shù)家高超的專業(yè)素質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.3 清新典雅的晚期洞窟

晚期洞窟具有清新典雅的特點，始建于北魏太和十八年（494），截止于孝明帝正光年間。主要洞窟分布在20窟以西。第4窟、第14窟、第15窟和自第11窟以西崖面上部的小窟，還有4～6窟之間的中小窟，大多屬于這一期。此外，早、中期窟中，也多有晚期補刻的小龕。晚期洞窟主要位于崖壁上，多為中小型窟龕，其類型極為繁復(fù)、多樣。大像窟主要集中分布于洞窟外立壁，洞窟平面橢圓形，穹隆頂⑤。窟內(nèi)下大上小，主尊像為高浮雕，占據(jù)了洞窟大部分空間。晚期洞窟中，窟內(nèi)各種造像極為繁復(fù)。佛像與菩薩像造型清新，體態(tài)美觀且修長，上穿短衫，批帛交叉。飛天面貌清瘦秀麗，具有較高的發(fā)髻，下穿拖地長裙，上著對襟小襖，不露足，肩部披有披帶，隨風(fēng)搖曳，姿態(tài)生動。供養(yǎng)人的穿著則是典型的漢人裝扮。

綜上，晚期洞窟與早、中期洞窟風(fēng)格具有較大不同，并不十分華麗、恢宏，而是清秀俊逸，有“秀古清相”之稱。

第15窟以表現(xiàn)千佛題材為主，洞窟內(nèi)壁有大量千佛雕像。目前，依舊保存完好的洞窟有8900尊（圖3），獲得了“萬佛洞”的美譽。北壁雕有栩栩如生的千佛。其上龕主像為交腳彌勒菩薩，為體現(xiàn)其威嚴(yán)，胯下騎獅，兩旁侍立菩薩雕像，均慈眉善目。下龕主像為釋迦、多寶坐像，其形態(tài)極為神圣，能夠帶給觀者以拜俯的沖動。東壁上層雕千佛，下層有3個尖拱龕并列，在龕內(nèi)則為坐佛以及二佛的對坐像。南壁除了門與開明窗以外，均為精美的千佛像。

西壁可分三層：上層雕著密密麻麻的千佛，正中心處有一尖拱龕。下層因為保管不當(dāng)，風(fēng)化嚴(yán)重，無法辨別。中層北側(cè)雕有重龕，佛龕內(nèi)部有一佛二菩薩，龕外各雕立佛，龕楣中雕坐像，上沿雕手持華繩的飛天，下沿正中是手捧摩尼寶珠的飛天，左右各雕飾五身飛天，楣兩側(cè)雕供養(yǎng)群像。西壁中層南側(cè)存兩座佛龕，上下分布。上面的盝形天幕龕內(nèi)有交腳彌勒菩薩的雕像，其一旁有脅侍菩薩侍立。龕楣方格內(nèi)部有六位飛天，龕外側(cè)各雕立佛像，上有蓋雕飾。下面的圓拱龕存有一佛二菩薩雕像，雕像兩旁是飛天與供養(yǎng)天。佛龕與佛龕之間有兩層浮雕存在。上層正中處有博山爐雕刻，博山爐旁有兩個獅作為護衛(wèi)，獅子兩側(cè)雕有水草、蟲、鳥以及魚，形態(tài)生動活潑，令人喜愛。其把“清波蕩漾，魚躍于淵，沙鷗翔集”的情景用浮雕的手法表現(xiàn)出來，是我國現(xiàn)存唯一的北朝石窗雕刻藝術(shù)作品。下層正中處雕飛天，正在做舞蹈動作，兩邊有三位飛天，均手持樂器，動作瀟灑飄逸，翩然起舞，富有動態(tài)之美。

4 結(jié)束語

云岡石窟是我國古代藝術(shù)王冠上一顆熠熠生輝的明珠，具有重要的歷史、文化價值。有關(guān)部門應(yīng)深刻挖掘其歷史與文化的變遷，使輝煌、恢宏的云岡文化在新的時期綻放出新的光芒，從而為文化自信的建立、民族精神的傳播，做出一定的貢獻。

注釋

①孟林盛，徐子齊，趙霞，等.“象”與“意”：云岡石窟武術(shù)造像整理與研究[J].成都體育學(xué)院學(xué)報，2024，50（2）：101-110.

②霍潔.云岡石窟造像中的樂器組合下的古代音樂考古[J].中國音樂劇，2024（1）：148-151.

③李啟源，謝一峰.云岡石窟三期樂隊圖像調(diào)查研究：以第12、16、38窟為例[J].歌海，2024（3）：120-131.

④彭栓紅.云岡石窟藝術(shù)中的佛教文化解讀[J].云岡研究，2023，3（4）：32-37.

⑤吳云麗.云岡石窟晚期洞窟形制淺析[C]//山西省博物館協(xié)會.山西首屆博物館青年論壇論文集.大同：云岡研究院，2023.