中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇中表演創(chuàng)作方法研究

摘 要：在中國(guó)戲劇民族化發(fā)展進(jìn)程中，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇演劇觀念和藝術(shù)創(chuàng)作方法的大膽突破和有益探索。它以創(chuàng)造人的戲劇為核心理念，吸收并借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。而這種人的戲劇理念及其藝術(shù)表現(xiàn)形式的融合運(yùn)用，也為演員帶來(lái)了表演創(chuàng)作觀念和方法上的改變。以現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演作品為例，剖析演員如何在理解與把握現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作原則和審美追求及其所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：民族化；現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲??；創(chuàng)作原則；審美追求；傳統(tǒng)戲曲；表演創(chuàng)作

無(wú)論是從歷史發(fā)展還是表現(xiàn)手法抑或文化背景上看，現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇之間都存在著巨大的區(qū)別。然而在中國(guó)當(dāng)代戲劇的發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義戲劇與現(xiàn)代主義戲劇逐步融合，并形成了一種特殊的戲劇形式——現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇。這種戲劇類(lèi)型“注重揭示人的生存、生命和人類(lèi)共同的痛苦與歡樂(lè)，挖掘人的精神世界的豐富性和復(fù)雜性，其戲劇結(jié)構(gòu)、形象刻畫(huà)、藝術(shù)手法融合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、西方現(xiàn)代主義和民族戲曲藝術(shù)，幻覺(jué)與間離并用、再現(xiàn)與表現(xiàn)交融、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力”[1]。

因此，對(duì)于這樣一種守正創(chuàng)新的創(chuàng)作而言，理解與把握中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作原則和審美追求及其所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，是演員進(jìn)行人物塑造的基礎(chǔ)。

一、中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品的

創(chuàng)作原則與審美追求

（一）樹(shù)立以人為核心的創(chuàng)作理念

馬克思指出，藝術(shù)生產(chǎn)建立在人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的層面上，是人本質(zhì)力量的對(duì)象化[2]。戲劇藝術(shù)本身就是人的藝術(shù)，這是由其審美特性所決定的?！把輪T表演藝術(shù)的天性是演活人”[3]，因此，演員必須研究戲劇中的人，創(chuàng)造出人的戲劇，掌握人的戲劇的核心理念。所謂人的戲劇的核心理念，主要包括“個(gè)性解放思想、啟蒙理性意識(shí)、現(xiàn)實(shí)批判精神、真實(shí)性原則和戲劇本體自覺(jué)”[4]。這里的人的戲劇的理念不僅包含人的主觀精神的展現(xiàn)，更包含對(duì)人所處的客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判與揭露。

事實(shí)上，以人為核心的戲劇創(chuàng)作理念自話劇在中國(guó)誕生之初就已深深植入藝術(shù)家創(chuàng)作的“血脈”。人是中國(guó)戲劇家們藝術(shù)創(chuàng)作追求的核心及探討的根本問(wèn)題。

清末民初，話劇藝術(shù)被引進(jìn)中國(guó)，以達(dá)到啟發(fā)民智，喚醒民族精神的目的。到了五四時(shí)期，陳獨(dú)秀、魯迅、郭沫若、周作人等一大批思想家和文學(xué)家均發(fā)表過(guò)文章，大力弘揚(yáng)“個(gè)人獨(dú)立”，主張“健全個(gè)人主義”，鼓勵(lì)“爭(zhēng)取人格獨(dú)立，發(fā)展自由解放之思想”，實(shí)現(xiàn)人全面而完整的發(fā)展。由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展的起點(diǎn)和核心都是人。“以人為本既有著中華文明的深厚根基，又體現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展的進(jìn)步精神”[5]，中華文明歷來(lái)注重以人為本，尊重人的尊嚴(yán)和價(jià)值。諸如“民為貴”“仁者愛(ài)人”“天人合一”等，這些精神特質(zhì)不僅塑造了中華民族的性格和行為方式，還為現(xiàn)代社會(huì)提供了重要的精神資源和指導(dǎo)。

在中國(guó)戲劇的發(fā)展中，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義融合的表現(xiàn)之一就是秉持著人的戲劇創(chuàng)作理念核心，不僅繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物命運(yùn)、揭露批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，還推動(dòng)了現(xiàn)代主義對(duì)人的主觀精神的探索和表達(dá)。

《狗兒爺涅槃》《生死場(chǎng)》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《灑滿月光的荒原》等多部戲劇作品，都在關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，試圖深入主觀的精神世界和個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)，揭示人類(lèi)更為隱秘的生活境界。

演員作為戲劇藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作者之一，要樹(shù)立以人為核心的表演理念，既要深入劇本，分析與把握劇本所描繪的大的社會(huì)時(shí)代背景，又要探索人物的主觀精神表達(dá)，注重人物的內(nèi)心世界和心理矛盾的創(chuàng)造。

（二）突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法

中國(guó)的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇在保留傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作手法的同時(shí)，成功借鑒、吸收了中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法以及西方現(xiàn)代主義的象征主義、表現(xiàn)主義等手法，實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的協(xié)調(diào)統(tǒng)一、表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美交融、幻覺(jué)與間離的手法并用，極大地豐富了中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種藝術(shù)形式不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，還通過(guò)創(chuàng)新的表演手法和結(jié)構(gòu)來(lái)揭示更深層次的社會(huì)和心理現(xiàn)實(shí)，為演員的表演開(kāi)拓了新的舞臺(tái)和創(chuàng)作可能。

在具體的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，這種融合表現(xiàn)為多種藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用。例如，劉錦云的《狗兒爺涅槃》將戲劇事件自由組合，通過(guò)物理、歷史、心理三層空間的多層敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)合復(fù)雜的戲劇情境和人物心理描寫(xiě)，融合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲虛實(shí)結(jié)合的手法以及象征主義、隱喻、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等元素，展現(xiàn)了“狗兒爺”及其所代表的農(nóng)民階級(jí)在那一時(shí)期的生存狀態(tài)和精神困境。徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》在整體上通過(guò)歌隊(duì)、舞蹈等多種元素，結(jié)合幻覺(jué)與間離手法，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意手法，展示了20世紀(jì)60年代末的農(nóng)民在物質(zhì)資源匱乏和落后思想觀念束縛下的生活困境和思想精神上的掙扎與追求。再比如賴(lài)聲川導(dǎo)演的《如夢(mèng)之夢(mèng)》不僅保留了現(xiàn)實(shí)主義元素，真實(shí)地反映了人物的心理狀態(tài)和社會(huì)環(huán)境，還借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于夢(mèng)境的描繪手法，探討了生死、人生苦難等重大命題，同時(shí)創(chuàng)造性地融合了影視剪輯藝術(shù)中的蒙太奇手法，在時(shí)空轉(zhuǎn)換和敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，加強(qiáng)了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空流動(dòng)性和寫(xiě)意性。

在面對(duì)中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇這樣一種如此跳躍的、融合了多種表現(xiàn)手法的戲劇創(chuàng)作時(shí)，演員需要綜合運(yùn)用多種表演技巧和方法，結(jié)合戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作技法，設(shè)計(jì)合適的肢體及語(yǔ)言表達(dá)形式，并在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)新性的表演。在中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中，聲音（臺(tái)詞）、形體的訓(xùn)練對(duì)于演員來(lái)說(shuō)十分重要，演員需要不斷提高自己的臺(tái)詞、形體表現(xiàn)力，以適應(yīng)不同表現(xiàn)手段的需要，從而靈活調(diào)整自己的表演。

（三）注重審美體驗(yàn)的真實(shí)性原則

現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作所追求的審美體驗(yàn)的真實(shí)性原則即“從生活的真實(shí)再現(xiàn)中求美感，致力于在舞臺(tái)上造成逼真的生活幻覺(jué)……為使舞臺(tái)形象真實(shí)可信”[6]448，要求演員運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，創(chuàng)造出角色真實(shí)的情緒體驗(yàn)，進(jìn)而揭示角色的“美麗而崇高的人的精神生活”[6]448。

中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品所追求的審美體驗(yàn)的真實(shí)性原則，要求演員不僅要注重人物內(nèi)外部的真實(shí)刻畫(huà)，還要注重人的主觀精神的真實(shí)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中，演員的表演創(chuàng)作方式不再局限于“第四堵墻”與“三一律”的框架中，整個(gè)戲劇舞臺(tái)演出可以靈活多變地運(yùn)用各種表現(xiàn)形式進(jìn)行真實(shí)的審美體驗(yàn)創(chuàng)造。

中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品雖不再完全遵從生活邏輯進(jìn)行創(chuàng)作，但并不意味著生活對(duì)于演員來(lái)說(shuō)就完全失去了借鑒的價(jià)值。中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作中仍保留了現(xiàn)實(shí)主義戲劇中對(duì)人物和規(guī)定情境細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫(huà)和創(chuàng)作。生活依然是演員進(jìn)行現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇鮮活人物形象塑造的關(guān)鍵，可以為演員分析、理解、把握真實(shí)的人物情感提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)。只有這樣，演員才能深入理解角色，體驗(yàn)角色，探索戲劇中更深層次的社會(huì)和心理現(xiàn)實(shí)，從而更好地塑造出鮮活、真實(shí)、有深度的角色形象，使觀眾體會(huì)到角色的動(dòng)人情感和戲劇故事所傳遞出來(lái)的震撼人心的力量。

二、中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品對(duì)傳統(tǒng)戲曲

表現(xiàn)手法的借鑒與創(chuàng)新

（一）打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)

中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品常常會(huì)借助戲曲中“戲中戲”的手法來(lái)打破傳統(tǒng)的“三一律”“第四堵墻”的敘事模式，允許在故事中嵌入另一個(gè)故事，從而創(chuàng)造出一種多層次的敘事結(jié)構(gòu)，使觀眾的注意力從單一的劇情轉(zhuǎn)移到對(duì)多重?cái)⑹碌挠^察和思考上。

比如賴(lài)聲川導(dǎo)演的經(jīng)典話劇《暗戀桃花源》就巧妙地運(yùn)用了“戲中戲”的形式，通過(guò)開(kāi)放的結(jié)構(gòu)和交叉的敘事手法，將兩個(gè)完全不相干的劇組“暗戀”組和“桃花源”組的表演同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。兩個(gè)劇組的人物線各不相同，相互牽絆，最終交匯在一起，探討了婚姻與愛(ài)戀、理想與現(xiàn)實(shí)等一系列人生主題，深刻地反映了人性的復(fù)雜性和社會(huì)的多樣性。這種戲劇結(jié)構(gòu)不僅豐富了劇情，而且增強(qiáng)了觀眾的代入感和思考深度。

再比如李龍?jiān)苿?chuàng)作的《灑滿月光的荒原》，這部作品采用了雙重結(jié)構(gòu)，即人際矛盾和人物自身的內(nèi)心矛盾，雙線交織并行。這種雙重結(jié)構(gòu)貫穿全劇，不僅體現(xiàn)了人物之間的外在沖突，還深入挖掘了人物內(nèi)心的矛盾和沖突，使人物形象更加豐富和立體。《灑滿月光的荒原》通過(guò)這種“戲中戲”的手法，成功地展現(xiàn)了人物復(fù)雜的心靈世界和悲劇命運(yùn)。此外，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》也是通過(guò)對(duì)于故事情節(jié)的打破、拼接，多視角、多方位地展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代末陜西黃土高原上的一個(gè)小村莊中發(fā)生的故事。

在這種非傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)中，演員要想創(chuàng)造出完整統(tǒng)一的人物形象，就必須抓住人物主線，分清主次，以人物的內(nèi)在思想欲望和主觀精神為主線，把握人物的發(fā)展變化，從而靈活適應(yīng)敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

（二）對(duì)戲曲表演中即離性表演手段的借鑒與運(yùn)用

戲曲表演的即離性表演手段涵蓋了程式化表演、虛擬性表演、即興表演、間離效果、角色塑造與意境營(yíng)造以及舞蹈與身段等多個(gè)方面，這些手段共同構(gòu)成了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美特征。

在中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，戲曲的即離性表演是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它通過(guò)高度概括和提煉生活中的自然形態(tài)，形成具有固定格式和規(guī)范化的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。這種程式化的表演不僅僅是對(duì)生活的模仿，更是一種藝術(shù)上的再創(chuàng)造，使表演既源于生活，又高于生活，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。

比如，話劇《桃花扇》運(yùn)用了大量戲曲程式化的手法，如唱念做打的規(guī)范運(yùn)用，通過(guò)程式化的動(dòng)作來(lái)塑造人物，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。再比如，在戲劇《狗兒爺涅槃》中，戲曲即離性表演方法的運(yùn)用依舊處處可見(jiàn)。劇中采用了大量程式化的身段、手勢(shì)、步法等來(lái)表達(dá)角色的情感和心理狀態(tài)，將人物主觀精神極大地外化出來(lái)，讓觀眾可以直接感受到人物內(nèi)心的精神波動(dòng)。同時(shí)借助“走圓場(chǎng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇場(chǎng)景的變換，做到景隨人移，情隨景遷。

戲曲中的即離性表現(xiàn)手法融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與幻境、具體與抽象等多重元素，對(duì)其進(jìn)行借鑒和吸收，有助于形成中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義作品的獨(dú)特風(fēng)格。這種表演方法的核心在于“若即若離”[7]，即在表演中既緊密地貼近劇情和角色的真實(shí)情感，又保持一定的距離，以達(dá)到一種象征性和反思性的效果。這種表演方法要求演員在技藝與演藝上達(dá)到統(tǒng)一，既要會(huì)“做”，又要會(huì)“默”，讓觀眾感覺(jué)不是在看戲，而是真實(shí)地體驗(yàn)劇情和角色的情感。演員在表演中對(duì)于即離關(guān)系的把握也是即離性表演方法的重要組成部分。演員需要在劇情的真實(shí)感（即）和詩(shī)情畫(huà)意的表現(xiàn)（離）之間找到平衡點(diǎn)，通過(guò)表演將劇情轉(zhuǎn)化為詩(shī)情，從而達(dá)到一種超越日常生活的藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)這種表演方法也要求演員在唱腔、動(dòng)作、表情等方面都有很高的技巧和修養(yǎng)，以達(dá)到“不即不離”的境界。

三、演員對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的創(chuàng)作策略

在中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和多樣化的表現(xiàn)手法對(duì)演員提出了更高的要求。演員需通過(guò)以下策略適應(yīng)創(chuàng)作需求。

第一，把握核心情感線索。面對(duì)時(shí)空跳躍和多重視角，演員需提煉角色核心情感（愛(ài)、恐懼等），以確保表演的連貫性。例如，在《暗戀桃花源》中，演員通過(guò)抓住角色深層情感，實(shí)現(xiàn)悲喜氛圍的自然切換。第二，區(qū)分?jǐn)⑹聦哟物L(fēng)格。通過(guò)調(diào)整表演風(fēng)格，區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛幻等層次。例如，在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中，演員結(jié)合寫(xiě)實(shí)與象征手法表現(xiàn)情感與精神困境，并在風(fēng)格轉(zhuǎn)換中自然過(guò)渡。第三，構(gòu)建角色內(nèi)在邏輯。非線性敘事需借助詳細(xì)的“角色檔案”設(shè)計(jì)，梳理情感動(dòng)因，使觀眾理解角色發(fā)展。例如，在《灑滿月光的荒原》中，演員通過(guò)構(gòu)建心理邏輯串聯(lián)分散的情節(jié)。第四，加強(qiáng)導(dǎo)演合作。演員可以與導(dǎo)演溝通敘事意圖，明確每段劇情的目的，并利用舞臺(tái)設(shè)計(jì)和道具豐富表演效果。

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作者單位：

中央戲劇學(xué)院